群芳开处尽嫣然

王哲

中国花鸟画，自唐代起独立成科，至五代，南唐待诏黄荃、黄居寀以“勾填法”画禁苑奇花，工巧华丽为至，得“黄家富贵”之名，江南处士徐熙用“落墨法”作汀花野竹，其孙徐崇嗣创“没骨花”，所绘花卉为后世楷模，自此，“黄家富贵”与“徐熙野逸”构成花鸟画的传统，影响后世千年，“勾勒”和“没骨”花卉，绽放于历代名家的笔尖，相映成趣、姹紫嫣红。及至清代，恽寿平宗法前学，精研苦练，以一己之力复兴“没骨花卉”并推向新的境界，被尊为“写生正派”。乾隆时期，词臣画家邹一桂承袭恽寿平典雅工致的画风，以没骨画法为主，吸收西洋写实技法，所作精致清艳，竞美艺林，奠定清中期以后宫廷花卉画的审美基调。

群芳竞秀一花一境

盖仙，清代宫廷画家，生平无所查，所绘《百花图》绢本卷，长7.7米，取折枝花式构图，按冬春夏秋四季轮转为序，以花期盛开之景顺势铺陈，描绘红梅、水仙、兰花、桃花、李花、杏花、迎春、海棠、玉兰、丁香、牡丹、绣球、朱藤、石榴、蒲公英、凌霄、蚕豆、月季、玫瑰、罂粟、芙蓉、百合、荷花、扁豆、凤仙、栀子、夹竹桃、牵牛、鸡冠、蕙、桂花、菊花、茶花、山茶、蜡梅等数10种，布局或自上而下，或自下而上，或自左而右，或自右而左，上下相对，左右相向。花卉有一支独秀，傲然挺立;有三五成群，相互呼应，疏密得当，章法巧妙。画法承邹一桂精致清丽之风，形神并重，花卉造型写实求真，多次出现的牡丹，品种有异，神彩尽妍，枝叶向背分明，花朵以淡粉相敷，边缘用重粉晕染，花蕊借明黄点出，尤显庄重典雅。白玉兰取盛开和半开的花苞，以渲染法由浅到深层层着色，形态生动、立体饱满。画卷中部，一朵明媚红艳的荷花光彩夺目，荷花以没骨勾填法，用粉红色晕染，莲瓣用极轻细的线勾勒花络，荷叶用留筋法来表现，靠水线之间的留白形成叶筋，亭亭玉立，香远溢清，体现出西洋画特有的立体和真实感，又颇具中国画的意蕴清远。卷尾，万寿菊用渲染法，层次分明，清丽明快;非洲菊以钩填法，重色强调轮廓，花心点染花蕊，简洁利落;用勾勒赋彩绘红菊;白菊则点染出花瓣形状，淡墨罩染出层次，花叶的脉络形态、阴阳向背交代得清楚细致;不同品种的菊花，或明艳、或淡雅、或野逸，各具气韵。最末，一支虬曲的蜡梅占据画中，枝干以皴法扫出，双钩轮廓，转折处或留白，凸显质地，苔点衬托枝条的虬劲，蜡梅顺势而出，花色如蜡，对节而生，紫苔黄心，自然生动。

流动视点折枝构图

长卷中的花卉，有一个特点即是将同一节气中的花草簇集在一处。如起首处，小寒时节，梅花、水仙穿插;春分之时，玉兰和海棠并立;夏日，绣球与雏菊争艳;至秋，鸡冠花和雁来红同妍。以节气为期，顺其自然地将不同空间的物象组合在一个画面中。这种构图方式，是传统绘画中“流动视点”的创作表达，即画家的多视角、多空间地观察形成游动的“视点”，再根据创作意境进行物象组合和构图布置，不同空间、时间里的物象既有内在的联系，又在画面中具有明确的主次关系和穿插层次，从而使得在自然界中的未必同时出现的真花实景，自然和谐地呈现在画面中，这种多时空的表达和多视角的观察组成的时空语境，构成了中国花鸟画特有的空间图式以及丰富意境。这种构图方式也具有“组合衔接”式的特点，即作品本身即使没有完整的图像，局部画面的空间节奏也与应当存在的实际结构相符合，画卷截断装裱也可独立成幅，画面依然主题意境完整。这在清代“百花图”手卷中，是常见且经典的图式。恽寿平《百花图》卷，钱维成《万有同春图》、邹一桂《百花图》、汪承霈《春祺集锦》都沿用了“流动视点”“组合衔接”和“折枝花式”的构图形式，盖仙《群芳竞秀》也承继清代“百花图”的经典图式并实现了充分的表达。

取法经典流光溢彩

“折枝花”，从其名可知，是选择一支或若干小枝入画。宋元，折枝花多作小图，扇面、圆光、册页，方寸天地见诸大观。明代，徐渭、陈淳或以水墨，或以淡彩，用大写意的淋漓奔放、恣意纵横，将“文人气”挥洒于花卉手卷中。“逸笔草草，不求形似。”明末清初之际，恽寿平以徐崇嗣“没骨法”为宗，融合各家所长，创造出极具个人特色的“恽体”花卉画风。恽寿平对于徐崇嗣极为推崇，然而他在汲取前人精髓之际，也有创新。徐崇嗣的“没骨法”是敷色盖住了墨线，而恽寿平所作“没骨”花卉，很少勾勒，以水墨着色晕染，用笔含蓄，画法工整明丽，意态万千，最重要的是在工致中突出了“逸气”。恽寿平之后，蒋廷锡、钱维成、邹一桂均借鉴恽氏没骨法，绘画各出机杼，花卉风采卓具。其中，被誉为“南田后仅见”的花卉名家正是翰林画家邹一桂。邹一桂深得恽氏“没骨”精髓，融合宫廷院体画风，形成相对鲜明的个人风格，在宫廷内外均产生很大影响。较之恽寿平“清如水碧、洁如霜露”的淡雅格调，邹一桂的用笔更加工整细致，构图更趋繁复华丽，这是迎合皇家审美趣味做出的改变。清代康乾时期帝王崇尚艺事、雅好书画，风格偏好富丽典雅、美好吉祥。特别是乾隆皇帝，对于宫廷西洋传教士画家的重用，在当时形成“海西派”绘画，西方阴影明暗与焦点透视画法也对于文人士大夫绘画产生了影响。邹一桂对于花卉画创作的看法：“要之画以象形，取之造物，不假师传……见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采自然生动。”这种以严谨细致为表现准则，推崇写实精神的创作态度，改变了前朝大写意画家扭曲、变形的花卉形态，重现生动活泼、流光溢彩的物象本真。这种兼容中国传统技法和西洋写实精神的“没骨花卉”，使邹一桂名垂画史，也深远地影响着此后清代宫廷花卉画的创作。

反观此卷《群芳竞秀》正是高度再现了邹一桂绮丽富贵的宫廷画风，既得传统没骨花卉的技法精髓，又吸取了西洋绘画的写实观念，折枝花式取景构图，物象真实自然，散点透视营造出丰满而灵动的时空图式画面效果，色彩明丽鲜艳，符合清代宫廷审美。此卷中的多种花卉，造型画法与邹一桂《小山图谱》中描述颇为契合。如“绣球”：花如千朵梅，结成一球，画法分裆不分瓣，正面花圆，四旁侧立，方能成规。“虞美人”和“罂粟”的差別，罂粟“叶如茼蒿、花大如碗”，“虞美人”叶多尖叉、花蕊下垂，类似这种花型之间细微的变化，在本卷《群芳竞秀》中，得到明确的表达。邹一桂《小山图谱》确是第一部体系较为完备的花鸟画理论著作，画谱列明花卉画法之“八法”“四知”，专门介绍“各花分别”和“取用颜色”，详实阐述一百多种花卉的造型、设色以及十余种颜料的性能、用法，这种带有自然科学性质的分析、描述，在历代画谱中当属首次。《小山图谱》无图，但邹一桂《百花图卷》已直观地表现出他的绘画理念。中国国家博物馆藏邹一桂《百花图》两卷，均绘制精美，设色清丽。《百花图》卷一，绢本，设色，32.7×776.4厘米。画四季草木杂花100余种。花卉以春夏秋冬四时季节为序，按照花开时间先后排列，工写结合，画面鉴赏、收藏印甚多，著录于《石渠宝重编）第10册、《中国古代书画图目》（一）著录。《百花图》卷二，绢本，设色，32.3×334厘米，画法和花卉品种与卷一相似，布局却另具特色，《中国古代书画图目》（一）著录。两卷均为进呈之作。

对比尺幅、画法、花卉品种、构图布局、画意风格，盖仙《群芳竞秀》（32×770厘米），和国博所藏邹一桂《百花图卷》（32.7×776.4厘米）十分相似，画作款署“臣盖仙恭绘”，钤“内廷供奉”朱文印，画卷以没骨画法为本，兼具工笔的精致，注重物象写实和细节刻画，特别体现出邹氏风格中，表现花卉、叶片、枝茎阴阳向背、含苞或盛放不同花期时的特点，这种融合中西绘画技法的风格，自清代中期后是宫廷绘画的主流。取经典的折枝花构图，将生活中不能同时见到的多种花卉，以具有内在联系的衔接穿插组合成在一个画面中，用多时空的表达和多视角的观察，形成自然的画面层次和丰富的绘画意境。较之国博藏邹一桂《百花图卷》，本卷盖仙《群芳竞秀》颜色更为明丽，可能与之成稿年代较晚有关。综合各项，本卷应为清代中晚期宫廷画家以邹一桂《百花图卷》为蓝本所绘进呈之作。

宫廷画家：时代意趣的追随者

清代宫廷画家群体，主要包括画院画家、“海西画派”传教士画家、翰林画家和宗室画家。其中，画院画家人数众多，但有不少者身份却相对低微，而且绘画受制于宫廷审美，只是追随时代意趣而并无主导性和创作自由。《清史稿》记载：“清制画史供御者无官秩，设如意馆于启祥宫南。”这明确地表明，清廷供职的画家既没有官位，也没有专门的职称，甚至无单独的绘画场所。“如意馆”最早见于乾隆元年，雍正时期只写“画作”，其中，除专职画家外，还有装裱书画和从事其他工艺美术的工匠。这是清代与前朝历代不同之处。清代画院画家一般统称为“画画人”，只有极个别被批准参加会试，拥有被授予官职的机会，如张宗苍、徐扬等，得以画史留名，其余大多被称为“某某宫画画人”，生平无载。在创作中，清宫“画画人”也基本没有自由的创作空间，而是“画样呈览，准时再画”。在内务府档案中有很多皇帝规定作品内容、指定画家的记录，甚至很多装饰性的山水、花鸟画，皇帝也要亲自过问。如乾隆三十五年，弘历传旨“淳化轩殿内东暖阁东墙、北墙边铜器格顶上画斗方二张，着杨大章画花卉，方琮画山水”。这与翰林画家具有鲜明的区别，翰林画家皆为有品级的官员，皇帝也颇为倚重，在作品上题跋和赋诗，也很多见。虽然绘画只是他们的一种业余从事，但由于身份的尊贵，能表现出更自由的创作空间和鲜明的个人风貌，故成为清廷绘画的“正统”，引导宫廷绘画的发展。据此，我们可以清晰地了解到，清廷专职画家生平无迹可查者很多，而追随、仿摹翰林画家的技法、风格、题材，是正常甚至“无奈”的做法。

吴士鉴：宣统帝师精于鉴藏

此画卷“群芳竞秀”得名于吴士鉴的题跋。吴士鉴（1868〜1934），字絅斋，号公詧，一号含嘉，别署式溪居士，宣统帝师，光绪进士，官翰林院侍读、江西学政、资政院议员、清史馆纂修，也是近代金石学家、藏书家。吴士鉴出自名门，为吴振棫曾孙、吴庆坻之子。他与其父笃志藏书，自身书画、文章俱佳，善于评骘金石、考订碑板、精研史籍，名重一时。早岁有书屋名“含嘉室”，有《含嘉室日记》40册，续记2册，亦著有《清宫词》《商周彝器例》《九钟精舍金石跋尾》《含嘉室诗文集》等。此画卷“群芳竞秀”，引首款署“己酉七月，吴士鉴”，钤印“南斋供奉”，“南斋”指南书房。清光绪二十八年，吴士鉴入京，仍在南书房行走，《大清宣统政纪卷之一》记载，光绪三十四年，光绪光帝、慈禧太后崩，“谕南书房行走朱益藩、吴士鉴、郑沅、袁励准、亦着穿孝百日”。据《军机处随手登记档》，宣统元年八月二十九日《孙家鼐等奏折》中，吴士鉴的官职是“日讲起居注官、南书房行走、翰林院侍读”。可知，吴士鉴在光绪、宣统两朝均任“南书房行走”，本卷“群芳竞秀”题引首时间为“己酉七月”，正是宣统元年。彼时，吴士鉴自春二月与刘廷琛、陆润庠、宝熙、朱益藩等人分日进讲，也是这一年，吴士鉴得曲阜出土编钟9件，着有《9钟精舍金石跋尾甲编、乙编》。无论是为官、还是治学，宣统元年（己酉）吴士鉴都是颇有建树并颇为风光的，自然有很多机会品评宫廷笈藏书画作品，加之他本身学养深厚、精于鉴藏，对于盖仙本卷的题跋，也十分点题。

清代宫廷百花图手卷的绘制在數百年间，历有名家，各具风采，正如“群芳竞秀”一般，将中国传统画花卉技法传承沿革，融汇创新，让璀璨、明艳的刹那凝聚在纸卷中，绽放“一花一世界”的芳华。

参考文章及书目

1.聂崇正《清代宫廷绘画机构制度及画家》，《美术研究》1984年第3期。

2.王文中《“没骨法”探源及其现代意义》，《文艺研究》2007年第11期。

3.郑博文《清代宫廷花卉长卷研究—以邹一桂〈百花图卷〉为例》，《美术学》2020年第8期。

4.朱光耀《宫廷游艺：翰林画家邹一桂研究》，江苏大学出版社，2018。

（责任编辑：田红玉）