戏曲演唱对当代民族唱法的影响

单 铎

（淮北师范大学音乐学院，安徽淮北 235000）

民族唱法为我国民族声乐艺术主体。就广义而言，民歌、曲艺、戏曲与具备这三种艺术风格的乐曲演唱均隶属民族唱法。但是当今一般所述的民族唱法定义并不涵盖曲艺和戏曲，而是限于演唱民歌与具备民族风格特点的创作乐曲，可将其称作狭义的民族唱法。其区别于戏曲演唱所要求的唱念做打，亦区别于以往曲艺所要求的似说似唱与夹说带唱。近几年，多数声乐领域专家学者将注意力置于戏曲声乐教育及研究方面，借助发声知识与嗓音科学的渗透，促使传统戏曲声乐获得进一步发展。本文期望经过对戏曲艺术和民族声乐艺术在演唱方式与创作手法层面的对比研究，思考如何强化戏曲对当代民族声乐凸显民族特点的启发作用。

一 戏曲和民族声乐间的关联

（一）戏曲诞生的基础

戏曲的诞生多来自两个方面，即民间说唱与民歌，而民歌则是民间说唱的基础，由此可见民歌即戏曲母本。在我国，戏曲是最具有群众性的艺术形式，这缘于戏曲和民间音乐密不可分的联系。民歌是随着民众生产劳动及社会实践而诞生并发展的艺术形式。社会大众在生活与劳动当中，为表达个人意愿、感受以及抒发情感创造出民歌，其不仅是民歌的演唱者，也是创作者与传播者。民歌具备显著的地域性，将地区方言作为基础，民歌的旋律体现着地区语言的特征，具备明显的地方色彩。民歌所具备的地域性特点及民间特色，使得我国戏曲的诞生成为必然[1]。民众在传唱民歌的具体过程当中，将民歌传统用作创作素材之一，展开戏剧化加工，进而创造出戏曲艺术。换言之，民歌即戏曲音乐诞生的土壤。

（二）民族歌剧的诞生

1940年，中国共产党在陕北地区开展的文艺运动当中创作《夫妻识字》这一歌剧，这可称作民族歌剧诞生的雏形。其后丁毅和贺敬之创作的《白毛女》歌剧，一经面世便引发较大轰动。而马克在为此剧作曲时，使用大量河北、陕西与山西等地区的戏曲与民歌小调素材，因此这部剧的表演艺术结构存在浓厚的传统戏曲色彩，促使百姓们在观看歌剧演出时，感到亲切自然，并对这一新型艺术表演方式不存在生涩感。新中国成立后，这一优秀传统被有效传承，诞生众多值得传颂的新唱段及新剧目。可以说我国当代民族歌剧发展史即传统戏曲艺术精神的传承与发扬的历程。基于戏曲基础之上创作的民族歌剧具有载歌载舞的戏剧综合形态，但这一综合形态作为有条件的综合，区别于传统戏曲艺术的综合。每种以演唱为主的民族戏剧中，音乐均应发挥最大程度的特征，不然这一戏剧就是不成熟与不完善的[2]。与戏曲相比，民族歌剧当中音乐所具备的核心地位极为突显。若说戏剧将表演艺术作为中心，那么民族歌剧则是将音乐艺术作为中心。

二 戏曲演唱和当代民族唱法对比和借鉴

（一）呼吸方式的对比及应用

中国戏曲艺术历经六百余年发展，京剧亦近两百年的历史，艺术成就斐然。至今，京剧演唱方法与演唱艺术堪称至境。声贯于顶以及气沉丹田便是优秀且典型的演唱方法。准确的气息不但应吸的深，而且还应一直保持，这便是发声技术。戏曲演唱当中时常运用哦、嗽与擞等独特的装饰音，还有意断气连以及音断意不断等艺术处理手段。此外时常在表演当中边演边唱，这便促使在用气层面不可局限在横膈膜的运用，而是将丹田作为支点，尤其在擞音等显著的转折处，演唱者小腹应快速收缩，将声音切实弹出。我国民族唱法多数理论研究当中阐述呼吸方式，多引用传统戏曲演唱方式当中的气沉丹田。伴随声乐艺术在我国的持续发展与西方美学唱法产生的影响，民族唱法在实践当中采取胸腹式联合的呼吸方式。这一呼吸方式注重胸腔、腹肌与横膈膜的互相配合。因呼气过程中张开两肋与下降横膈膜的一同使用，使得胸腔切实张开增加气息容量，增加气息弹性。如此一来降低对演唱者声带的伤害，真正解决胸部紧张僵硬，促使音域和音量扩大并且容易混声。早在古代时期，中国声乐艺术理论便意识到呼吸在实际演唱当中的重要性。准确的发声方式，于古今中外均相同，因此在意识上与理论上获得统一十分重要。在多元化艺术门类的相互借鉴与影响的当下，不论是胸腹式呼吸还是腹式呼吸，均不应单一的认同一方，否定另外一方。并且，就医学视角而言，并不存在纯粹的腹式或者胸腹式呼吸方式。我国戏曲艺术在长时间的实践过程与优质的实践成就当中，已证实传统呼吸方式可以经得住时代推移的考验[3]。20世纪50年代，我国涌现出大量演唱传统歌剧的艺术家，应用这一呼吸理论演唱诸多脍炙人口的唱段。在现实演唱当中，并非一直注重应该使用何种呼吸方式，而是因人而异且因作品而异，来合理使用。

（二）吐字行腔的对比与借鉴

在吐字方面，由于演唱艺术是借助语言抒发思想感情，因此戏曲演唱极为注重咬字，旨在精准表述语言。我国语言有四个声调，戏曲演唱采取的母音极为繁杂，可划分成19个、21个乃至22个韵部。因此，利用语言左右演唱发声的风格与方法的情况便不足为奇。在演唱方面同样注重咬字，和戏曲演唱相似。简而言之，都是将字划分成字头、字腹与字尾。为何如此划分，经过实践证实，演唱与说话并非完全相同。在说话过程中一字一音，说话者只要读音精准，字音自然清晰，但演唱的状况却并非如此简单。尤其是在长拍或者一字多音时，若不讲字音划分成头、腹及尾三节，那么字音输出时或许是这个字，但收尾时便难以保证仍然是这一个字[4]。这是国人经过长时间的艺术实践获得的经验，但是，若快节奏的一字一音，则不需要进行这一分家，也无法分解。字母由介母与声母构成，介母是元音，而声母则是辅音。介母在演唱者或说话者吐字发音过程中，存在引导、规定与约束口腔形状的功能。字腹作为字音框架当中的关键元音部分，最可呈现出声音特点，字尾则作为字音音节当中的收音部分。在行腔部分，由于字头、字腹以及字尾的清晰划分，可显著感知到念字时的清晰走向。但是应用至演唱当中，戏曲声乐当中的咬字相对民族演唱更加准确与讲究，戏曲咬字要求更加严谨，也更具艺术特征。戏曲演唱和民族唱法于咬字层面的差异，致使两者在行腔方式层面产生个性差异。当代民族唱法于行腔方法层面更近乎美声，仅在声音咬字与造型层面更为本土化，且声音相对开放。咬字不如戏曲演唱那么“狠”，随意性较强，提倡字服从音的理念，因为在聆听新的歌曲时常常难以听出实际词义。戏曲唱法虽具备多元化，但整体上依然注重字重腔轻的方式，不采取西方的颤音，且咬字使用切音方式，并将字逐一演唱，字音较现实生活中稍作夸张，以此促使远处听众可清晰听出词义。在吐字行腔的借鉴方面，戏曲演唱当中的吐字口型多为扁形，这一特征在当代民族唱法当中可借鉴。例如，在演唱依据传统戏曲而改编，且具备戏曲风格与特色、曲调委婉优柔的乐曲时，演唱人员可借鉴戏曲演唱当中所用口型，这样一来，会得到意料之外的效果，促使演唱更具备艺术美感。

（三）戏曲高音共鸣对当代民族声乐唱法的指导意义

声贯于顶主要注重共鸣与位置。若演唱当中不存在共鸣，则难以成就演唱。人体共鸣腔涵盖整体身体发声系统的空腔，大致可分成胸腔、口腔与头腔。胸腔共鸣使得演唱者声音更加有力和浑厚[5]。口腔共鸣则使得演唱者声音更为清晰明亮。而头腔共鸣可使得演唱者声音更加丰满，具备金属特点，有穿透力。共鸣作为人体发声器官诸多部位互相协调的结果，不可单一的强调某种共鸣，演唱发声原则是混合共鸣。美妙的声音在每个声区均是这三种共鸣的结合体，只是各个腔体参加的程度不同，这一混合共鸣使得声音被美化，音量被扩大。戏曲注重以字正腔与字正腔圆，但是若想达到理想效果，应将高位置作为基础，并且用呼吸支撑。同时，高位置发音并非是将声音推至头腔，促使声音有鼻腔或者头腔输出，而忽略口腔与胸腔共鸣，这一点对我国裘派花脸具有典型意义。纵览前辈艺术家的歌唱表演，其之所以流芳百世，除之优秀曲目以及音乐唱腔之外，而演唱技法的高超也是难以被忽略的因素这对当代民族唱法具有重要指导意义。当代民族唱法的发声技巧大多借鉴西方美声演唱方式的规律，但是美声唱法来源于西方，蕴藏着西方人的审美与认知理念，而中国人审美情趣与思维方式和西方人存在着本质层面的差异。多数学习者难以切实理解与接受这些外来内容，更难以掌握与使用。中国戏曲在训练与发声方式层面存在诸多可取之处，特别是演绎高音时，完全不具备痕迹的发声区的转换自如。并且这一高音自然通透，更加契合我国民族的审美要求及特点。对当代民族唱法来说，更易被使用。

三 当代民族唱法现状

当代民族唱法经过研究和结合西方美声唱法，突破地域性限制，可演唱范围更加广泛的乐曲。但是不论从音色与表现力，还是审美意识层面似乎更为偏向美声唱法，欠缺本民族乐曲应具备的风格以及本民族语言所具备的韵味。现如今，注重区域韵味以及字正腔圆的民族唱法几乎被放弃，成为民族唱法当中的“弱势群体”，且多数前辈已对当代民族唱法提出质疑。相对处在强势地位的美声唱法与通俗唱法来说，民族声乐演唱人员确实承受诸多困惑与压力。这便要求民族声乐有关工作者在自身寻找原因，为何中国戏曲发展至今，仍然可保持独特个性，并且逐渐迈进国际舞台。这一现象，充分证明戏曲艺术存在的价值。每种艺术之所以拥有其存在价值，便在于其独特个性[6]。若一个民族艺术不具备其自身个性，那么便缺失了存在价值。因而，艺术层面的独特性是一门艺术可在国际上存在的依据与价值。戏曲艺术的独特性作由我国民族文化当中诞生，也是在民族语言的前台下逐渐成熟与发展。同样，当代民族唱法亦必须具备本民族与区域特点，否则便会缺失神采与个性，这也是当代民族唱法维持特殊性的根本。

四 戏曲演唱的特殊个性对于改变当代民族唱法现状的实际意义

（一）戏曲声音造型特色

我国戏曲不同行当所具备的声音造型也存在差异。首先，戏曲表演形式规定着戏曲演唱应依据自身行当区分声音所具备的特色，并且生旦净丑存在不同的声音造型。在声道状态、音色与用嗓技巧层面，每个行当在规定发生规律的基础上，存在自身的显著个性。其次，剧种的差异因剧种声腔存在的规定，即便相同行当也因剧种声腔差异，在发声演唱当中存在较大区别。另外，相同剧种当中，流派不同所应用的唱腔也产生各派的特殊风格，最终形成一种规定性。在戏曲演唱当中，每个行当的声音造型都具备其声区共鸣的关键位置，在实际应用中，为促使声音更为连贯与流畅，唱腔达到和谐统一的要求，在注重本行当声音造型过程中，还应灵活的获得人体其他声区共鸣。戏曲每个行当使用不同共鸣腔达到的共鸣依然可实现声区的真正统一[7]。以花旦和青衣为例，花旦与青衣声音造型多将假声作为主要部分，即多在咽喉区和头声共鸣，这便拥有上高音的关键条件，但是声道开合程度，也会对演唱高音的音色与能力造成直接影响，还与低音的使用相关。声道张开过小，音色难以达到预期效果，但若声道张开过大，那么便会失去行当所具备的声音特色。因而，旦行要想获得声区统一以及混合共鸣的声音，应切实掌握咽喉声道开合程度，使得声音契合旦行声音造型，还可实现上下自如流动。

（二）戏曲演唱在当代民族声乐唱法中的应用

民族声乐不存在戏曲艺术中角色与行当的严格划分要求，情景与任务要求也没有戏曲严格。但是民族声乐同样需要抒发情感与表现人物，尤其是演绎民族声乐作品时，更加需要借助声音造型表现与体会人物。这一点可借鉴传统戏曲中声音造型，以此获取更加丰富的音色表达效果。演唱者在表演过程的呼吸往往会提到呼吸支点与声音支点。支点使用的差异，会改变各个共鸣腔参加程度，进而对声音造型的改变造成直接影响，即音色变化。呼吸支点作为演唱中的呼气力量与吸气力量互相对抗形成的着力点，而声音支点则是对比呼吸支点所存在的，是演唱者主观臆想的支点，具有平衡功能。声音支点存在诸多选择，主要根据所演绎作品需求，即需要使用何种音色表现。例如，前中支点是一般所说的中山装上第二颗纽扣之处，作为支点来说，则是上面有位置且下面有气息，其便是平衡点。将这一平衡点视作换气点，将所有文字吸入这一部位进行换字，维持在吸气状态的同时，声道张开，从而使所有文字借助这一支点进行转换。当然，这一切均不可脱离呼吸与通道。获取不同声音色彩，那么音色的改变则更为丰富多彩，便可切实满足各个作品要求。作品要求怎样演唱，便可使用相应音色进行演唱，虚实灵活融合与转换。与戏曲相同，应是哪种角色与行当，就应使用相应音色，进而真实的表述作品内容与内涵[8]。因此，当代民族唱法虽在行当与角色的分配层面不如戏曲精细与复杂，但一样可应用不同声音造型创造各种任务，表述情感需要，促使音乐作品更为丰富和精彩。

五 结语

综上所述，中国民族声乐在诞生与发展过程当中，不断向我国民间音乐艺术寻求过灵感与素材，并将其同科学化的声乐理论融合，产生自身专属的美学理念与审美价值，并促进我国民族声乐专业教育发展。虽然当代民族声乐不论是创作、演绎还是表演艺术层面均已经达到较高水准，但民族声乐若弱化或者缺失民族性，便丧失民族演唱技法的生存根基，切断了民族声乐艺术发展的历史传承以及原始基因。