论表达意义的三种方式：符号、形象、动作

刘汉林

（山西师范大学 文学院，山西 太原 030000）

如果说，超验本质、概念体系、形式化语言、逻辑方法，是形而上学或本体论四大相互紧密联系的要素。那么，二十世纪哲学的语言论转向宣称解构本体论、祛除一系列超验性“伪”命题，本身就是伪命题。因为语言论哲学片面继承发展了本体论形式化语言，自身即形而上学的一部分，形式化语言、超验本质之间唇齿相依，无法偏废。如果说，二十世纪百年语言论哲学确立了语言符号与意义的关系这一核心主题，那么，符号及其荷载的意义具有一一对应关系，符号之外无意义被存而不论，作为确论就是成疑的。符号与意义关系实质上的含混不清，体现在二十世纪分析美学、艺术哲学中，并延伸至新世纪的美学、艺术哲学。

总体而言，廓清语言论美学、艺术哲学视野中符号与意义关系的含混，不外乎两条途径：一是深化对意义的考察，分类处置，使意义精细化；一是探讨意义荷载、传达的多样性。使意义的分类处置、精细研究与探讨荷载、传达的多样性紧密呼应，推进符号与意义关系的研究。意义的细化研究有助于发现西方形而上学的不足，发现形而上学体系内部的既有活力，以此回应当代文化的挑战。意义荷载、传达的多样性探讨，有助于梳理出二十世纪语言论哲学的缺失，在新视野中深化完善艺术符号学、艺术形态学研究。

本文主题是意义传达的多样性。符号与意义实质上是一种表达关系，符号是意义表达的一种方式。此外，形象、动作等也是意义的表达方式。换言之，表达的基本方式有三种：符号、形象、动作，分别具有表示认知、抒发情感、宣导意志的功能，是科学、艺术、体育三种文化形态的个性化标志。

一、问题缘起

艺术符号学在界定符号和运用符号学方法研究艺术方面的不足；艺术形态学在艺术分类基础上运用光谱方法证明艺术形态间的差异、过渡和衔接，论证艺术整体结构的做法，及其运用符号学方法的不当之处，是探讨表达方式多样性的两个出发点。

（一）艺术符号学中符号界定和符号学方法运用的问题

艺术符号学运用的符号学基础主要来自索绪尔、皮尔斯和卡西尔三人。

从符号的哲学基础与构成（即能指和所指关系）看,索绪尔、卡西尔符号的哲学基础是身心二元论，索绪尔的符号能指、所指关系具有任意性、强制性，卡西尔的符号能指、所指具有理据性关系。卡西尔、索绪尔同样强调符号的属人性质，但索绪尔突出符号的社会性，卡西尔强调个人性与社会性的混合。在意识与物质、身心关系上，索绪尔强调符号的意识属性，符号学属于社会心理学。在称谓上，索绪尔的符号是sign，卡西尔的符号是symbol。在功用上，索绪尔创建的语言符号学用于语言研究，卡西尔的文化符号学属于文化哲学。同属欧陆二元论哲学，索绪尔、皮亚杰等人对卡西尔的批评较多。卡西尔符号学传播到美国后，借助朗格的符号学美学与皮尔斯符号学互动较多。

皮尔斯符号学的哲学基础是身心一元论，符号由再现体、对象、阐释者三者构成。再现体也叫符号媒介，相当于索绪尔的能指。与索绪尔将能指仅限听觉印象的音位中心立场不同，皮尔斯的再现体无所不包，物理世界、人本身、文化社会世界的事物皆可以成为符号。人既是天然符号，也可以创造符号、发现符号规律。对象既指实在事物，也指想象事物。阐释者也叫符号意义，类似于索绪尔的所指，是某一人类共同体对对象的阐释，或关于对象、再现体的解读。[1]31-34皮尔斯的符号分象似符号、指示符号、象征符号三类。与之相比，索绪尔符号是狭义的，语言是其他符号的蓝本，与指示、象征严格区分。卡西尔的符号则是广义的。皮尔斯的符号则是卡西尔广义符号基础上的泛化，囊括卡西尔的象征作为其次类，与指示、象似并列为三类符号。[2]98

在人与自然关系上，皮尔斯的符号在对象上拓展了外在的自然，索绪尔的符号深化了内在的自然。皮尔斯借助符号构成中的“对象”这一要素，极大开拓了符号的范围，天地万物、古往今来，自然、社会、文化、人本身皆是符号。索绪尔符号观的能指是社会心理化的听觉印象，所指是抽象的认知概念，能指和所指构成的符号是意识性、精神化的。索绪尔意识性、精神化的符号借助听觉印象的生理基础、物理基础，实现符号精神性与身体性的结合，达到语言和言语的统一。精神性与身体性结合的符号，再作为二重能指与新的所指结合，就构成修辞活动和意识形态现象。索绪尔的符号力避个体性、自然性，而趋向精神性、社会性。这一取向在乔姆斯基、平克等人语言哲学的反照下，发现了索绪尔符号观中暗含的先天语言能力这一内在的自然。[3]223-224外在自然的拓展，使皮尔斯符号学在研究对象和专题上具有极大的生成性和包容力，隐隐然具有万物旁观者的超然立场和泛神论色彩[4]。内在自然的深化，使索绪尔语言符号学具有共时性和先验普遍性，借助符号二重性原理对社会文化的解读具有很强的说服力。

在艺术符号学领域，皮尔斯、索绪尔、卡西尔符号观及其方法论影响深远。

索绪尔符号学从音位中心立场出发研究艺术，具有语言中心主义倾向。其优势在于文学研究，但在借符号二重性原理把文学符号学转换为艺术符号学的过程中，索绪尔符号学忽略了不同艺术形式之间在媒介、本质、特征方面的差异；强于艺术现象背后深度共性模式的发现，弱于不同艺术形态之间差异的平行探究。“皮尔斯的三元符号学使艺术阐释获得了广泛的空间，但问题是皮尔斯的符号学比较泛化，例如狗的叫声、动物的求偶行为都被认为是符号，当所有的事件形式都被认为是符号的时候，在面对艺术的定义时可能产生的两难问题就是，什么不是艺术。这种泛化的倾向在新近的研究中有所纠正。”[5]建基于卡西尔符号学的朗格符号学美学，正确看到了艺术形式表达情感，在认知平台上措置情感可谓用心良苦，触及意义中认知、情感两种类型。但情感符号这一称谓，说明索绪尔符号学对卡西尔的批评是有根据的。

综述三家符号学的利弊，主要问题是符号的界定不清晰，意义的分类不精细。符号过窄，语言艺术的符号观无法与其他艺术形态衔接；过泛，无法凸显艺术相对于其他文化形态的差异性；过偏，无法把握艺术形式和内容之间的个性化意义。

就符号学的中国化接受看，卡西尔、朗格的符号学经宗白华、李泽厚等人努力，引入中国哲学美学界。皮尔斯符号学则经钱钟书等人的介绍引入国内文艺界。索绪尔语言符号学则经国内语言学界引入中国。中国艺术符号学在总体倾向上也存在上述问题。

（二）艺术形态学中艺术分类的符号学标准和光谱方法

在俄罗斯美学家卡冈看来，艺术形态学是关于艺术世界的结构的学说，该学说贯彻体现着美学理论的重要任务：揭示艺术世界的内部结构、各种艺术样式、种类和体裁的相互关系。简言之，艺术形态学就是研究艺术分类及各类艺术形态之间关系的美学理论。艺术形态学首要任务是显示艺术创作活动分类的所有重要标准，而艺术分类的两种标准是本体论标准和符号学标准，前者是艺术品物质技术结构的时空存在，后者是符号系统揭示某些方面或整个生活的价值关系。[6]

在艺术分类的符号学标准中，卡冈追随洛特曼、乌斯宾斯基，把艺术看作特殊的符号系统。但在艺术形态学视野中，卡冈认为符号性仅仅是艺术的一个方面，且只是艺术形式的一个方面，是复杂、多相系统的子系统。在艺术的符号学解释中，艺术是诸符号系统的系统，即每一类艺术形态均是由某一特殊的形象符号构成的子系统，各类形象符号是完全特殊而独立的。各类形象符号构成各种艺术形象的符号系统内部的内在类型学。卡冈还认为艺术对象是价值世界，艺术形象就是价值符号。艺术符号或形象符号分为再现语言和非再现语言。[6]268-269

艺术形态学区分艺术毗邻样式、品种、或体裁的界限的方法是光谱方法。卡冈认为艺术毗邻样式、品种、或体裁的界限不是不可穿透的墙壁，或不可逾越的壕沟，这类界限不是界限分明、截然对立的线，而是一种现象向另一种现象逐步转变的边缘地带。[6]159这就是理解毗邻艺术相互联系的光谱方法。该方法受益于物理光学对赤橙黄绿青蓝紫你中有我、我中有你而无明显界限状态的描述和理解。国内译者凌继尧等人将其译为“系谱”，因容易与尼采的谱系学方法混淆，本文采用“光谱”译法，并以文化光谱区别于物理光谱。

卡冈符号学运用了塔尔图－莫斯科符号学派的有关理论，该学派又深受索绪尔影响。但卡冈符号学并非照搬索绪尔和塔尔图－莫斯科符号学派，而是有所创新。首先，艺术对象属于价值世界，艺术类别的差异是形象符号的差异。这里区分了认知和价值意义是不同的意义类型；形象虽然属于符号，但作为特殊符号，也是意义表达的相对独立方式。其次，形态学的光谱方法与符号学方法的跨学科特性具有内在的契合性，艺术符号学和艺术形态学可以形成良性对话。

卡冈艺术形态学在索绪尔语言符号学基础上，把形象作为艺术表达的相对独立方式，与皮尔斯的符号泛化而无法凸显艺术的特性相比，显示出索绪尔符号观的优势，突出了形象对艺术表达的独特性，蕴含了认知意义和价值意义的区分。如将形象与朗格美学中符号表达的情感结合起来，缩减符号的范围，那么，作为价值意义之一的情感，就呼之欲出了。从方法论角度看，光谱方法暗合符号学的跨学科特性，可进一步跳出艺术，将艺术与其他文化形态比较，从而论证、推导、归纳意义的多种表达方式。

二、表达、表达方式多样性与文化光谱

在本体论范围内，符号是论证超验本质的手段。从符号学的身心一元或二元论基础看，符号是认识论的必然组成部分，符号与概念一一对应是认识论、逻辑学、语言哲学的理想状态。二十世纪语言哲学为了达到解构形而上学或本体论的目的，将超验的本质散溶到意义范畴下，并把原来不可知或不可尽知的超验意蕴，看作是语言哲学内可知、尽知的。在这一形势下，符号承载、传达的意义就不尽是认知的概念，而是包含、负载了更多超验内涵。索绪尔语言符号任意性、约定性的符号以类比迁移方式、借二重性原理从语言文学向其他艺术形态、甚至其他文化形态推演，皮尔斯符号论无所不包的泛化倾向，其原因即语言哲学在符号中寄寓了太多哲学期许和学术负重。

新世纪以来的哲学反思，已经准确论证了语言哲学解构形而上学的虚妄。形式化语言本即形而上学不可分割的构件，以语言澄明解构超验本质，无疑是以此构件打击另一构件，实质是形而上学的内部纷争，而非哲学终结。基于此，若要扭转语言哲学中符号过重负载意义的局面，需要对意义展开差异性划分，需要梳理出与之符号平行的多样化表达方式。

（一）符号和意义的上位概念是表达

符号是为明确传达某种意义而出现的，但不是意义表达的唯一方式；意义在表达过程中产生、传播、创新、演变。

表达的目的是为了交流。如赫尔德称其思想体系为expressionism，指出人为的任何事件皆可看作人本性的表达[7]62。浪漫主义认为艺术是一种表达，目的是为了交流。[7]64梅洛·庞蒂则认为“任何一种人对身体的运用都已经是最初的表达”[8]81由此可见，表达是人的存在方式，具有生存普遍性，人活着本身即表达，并且为了交流需要不断的表达。

表达的实质是为了调解个体存在的有限性与世界无限性之间的矛盾。启蒙哲学认为世界是可知、尽知的，在运用符号探究、表达意义时洋溢着一种乐观情怀。与之不同，浪漫主义认为人的周遭世界和人的内在世界是不可穷尽的。为趋近和把握两种世界，浪漫主义者在符号之外发掘出象征这种手段。如果说，象征主义是浪漫主义核心，那么，象征是象征主义的核心。依照以赛亚·伯林《浪漫主义的根源》的看法，浪漫主义认为世界中存在无限前进的力量，具有无限性，有限性试图成为无限性的象征。但现实中只能以有限的表达方法进行表达，因此，象征在表达本意之外，还有他指。象征所指超出本意之外，不可明确陈述出来。总之，表达本质上是以有形介质表达无形之物，用措辞表达不可言传之物，用有意识的办法表达无意识事物。[7]104无限性、无形之物、不可言传之物、无意识事物，可看作形而上学中“超验本质”的替代物。因为世界是无限的，有限的人类尝试不断趋近之，表达才是存在论的，是必然存在的人类现象。

表达的特征。浪漫主义认为，自我表达必用词语，词语不是个人的创造，而是约定俗成的，是由代代相传的意象传承下来的，词语容纳了无数他人的表达。借词语的自己表达，是个人与传统的融合。[7]65因此，表达是个体性与社会历史性的统一，内在本性与外在显现的统一。

（二）符号、形象、动作构成三种基本的表达方式

与卢梭同时代的德国诗人伦茨说：“行动，唯有行动是世界的灵魂。快乐，沉湎于情感，沉湎于理性，都不是世界的灵魂。只有行动，只有通过行动，人才变成上帝的映象，正是这个上帝，他无尽地进行创造，并对他的创造物感到无尽的欢喜。没有行动，所有的快乐、所有的感情、所有的知识只是死亡的延迟。在创造出自由的空间之前，我们不能停止劳作。”[7]59伦茨的看法得到赫尔德、费希特、谢林等哲学家的共鸣。如赫尔德认为生命在于表达各种经验，在于以完整的个性方式把自己的经验传达给被人。[7]71费希特则认为生命源于行动，不是因为了解而行动，而是因为行动起来而了解。按照他的看法，人是一种持续进行的行动，而不是行动者。人必须持续不断的生成和创造才臻于完美。[7]92、93上述引述反对情感、反对理性，倡导行动，固然是浪漫主义观点，自有其合理所在。但如果跳出启蒙哲学和浪漫主义的争执，综合双方意见，不难发现意义的三种类型和相应的三种基本表达方式。理性、情感、行动构成三种意义，符号、形象、动作构成相应的三种基本表达方式。

如果说德国古典哲学划分人的精神结构为知、情、意，凸显了人的主体能力，那么，启蒙哲学片面发展了主体的认知能力，浪漫主义凸显了人的非认知能力，即情感力、意志力。如果说，知、情、意是主体的三种先天主观能力，那么，理性、情感、行动，就是主体能力在后天实践中形成的具有相对客观性的三种意义，符号、形象、动作就是表达三种意义的基本方式。对符号这种表达方式，尼采说：“传达是必要的，而且为了传达，必须有某个东西是确定的、被简化了的、可准确表达的（首选在同一情形中……）。但为了使某个东西能够成为可传达的，它必须让人感到是安排好了的，是‘可以重新认识的’。感官材料是由理智安排的，被还原为大致的主线条，被弄成类似的，被归并成同类。也就是说：感觉印象的模糊性和混沌性可以说被逻辑化了。[9]453”根据形而上学超验、概念体系、符号、逻辑四要义，这种逻辑化的理智安排的准确表达，必然运用符号。他又说：“人作为大量之‘权力意志’：每个人都有大量的表达手段和形式。”[9]22“生命本身不是达到某物的手段；它是权力之增长形式的表达。”[9]383美是“胜利者和成为主人者的表达”[9]285。尼采在此处又涉及到传达美的形象和表达生命本身的动作行为。

就三种基本表达方式而言，这里的“符号”指索绪尔意义上的符号，是能指和所指基于任意性而约定的符号，区别于卡西尔的象征符号、皮尔斯泛化无际的符号。形象则来自卡冈艺术形态学中形象符号，形象摆脱了在符号中的亚类地位，独立出来，与符号并列。考虑到卡冈的形象符号可能源自俄罗斯理论家别林斯基的形象思维，考虑到朗格情感符号（symbol）的称谓。无论学理诉求，还是艺术实践需要，都必须把形象从符号中独立出来。动作是行为、行动的基本单元，在舞蹈艺术、体育文化、道德行为、人类仪式中具有特殊作用，故以动作为表达意志力的一种基本方式。当然，作为表达方式的行为动作，主要是主动自由的行动，自我发动的行动。如费希特认为，行动自由是免于障碍的自由，制造自由的自由，意味着充分发挥了创造力而免受事物的障碍。这个观念不断驱策民族或个人不断重塑自身、净化自身，直到前所未有的高度，永无止境的自我改变、自我创造，成为不断创造自身的艺术品，永远更新自己。[7]94

（三）文化光谱中建立在三种表达方式上的三种文化形态

表达观讨论的问题包括：为了什么表达？这是目的；为什么表达？这是原因；通过什么表达或怎么表达？这是途径；表达什么？这是对象；表达效果如何？这是结果，等等。下面讨论表达的对象和效果。

表达什么？有人说表达信息，有人说表达情感，有人说表达经验，还有的认为表达认识，众说纷纭。在这些分歧中，本文倾向于表达意义的观点。有研究认为“意义”最基本内涵有两种：“含义和价值意义。含义是人通过对某一事物的理解和领会而达成的结果，这种结果人们用语言表述出来，所以标志某个事物意义的词语就包含了这个事物的意义，也被称为这个词语的含义。……事物的含义是指事物的事实意义，用真与假范畴来表示。”“‘意义’的另一个含义是价值意义，指人们在对事物的使用过程中领会到的有用、没用、好与坏、善与恶、美与丑的意义”[10]123-124。意义的“含义”即用词语承载的知识，这是科学表达的对象，所谓表达的信息观、认识观概属于此类。价值意义涉及人对事物美丑、善恶的领悟，所谓表达的情感观就属于此类。至于表达的经验观，根据相关研究，经验是一个不确定性概念，它可在两种语境下使用：一种表示人类知识发展的最初阶段，是一切人类知识的基础，这以康德为代表；一种语境就是用经验概念涵盖一切人类理性知识和感性知识，并把经验分为直接经验和间接经验，[11]150代表人是杜威和米德。后一种语境概念模糊了感性和理性的区别，其价值不如前一种经验。就前一种经验而言，它只是一个认识论概念，没有反应出其倾向性即价值性。因此，表达的经验观不过是表达的意义观的一部分。故本文赞成表达的意义观。

据此，意义的含义用真假判断，价值意义有美丑、善恶判断。含义对应主体认知能力，美丑对应主体情感能力，善恶对应主体意志力，分别形成理性、情感、行动三种意义，分别通过符号、形象、动作加以表达。从表达效果看，符号表达最终形成科学文化，形象表达形成艺术文化，动作表达形成伦理文化和体育文化。就动作表达而言，其对应的主体能力意志力还可以细分为约束性意志力（volition）和冲动性意志力（will），前者形成伦理文化，后者形成体育文化。本文讨论表达方式主要继承了浪漫主义的有关思想，而该派对行为动作的论述主要是永不止步、创造不息的行动，故下文讨论动作表达的结果主要是说体育文化。从表达效果而言，科学、艺术、体育构成了基于卡冈光谱方法的文化光谱的三个重要节点。

已故著名学者、山东大学陈炎教授曾提出科学、工艺、艺术、体育四个重要节点构成的文化光谱。在他看来，各种文化现象之间有着从感性到理性相互连续的光谱。在文化光谱中，感性一极是体育，理性的一极是科学，介于感性和理性之间的是艺术和工艺，其中工艺靠近科学，艺术靠近体育。[12]249该文化光谱论未论证表达方式与四种基本化形态的关系，而本文讨论艺术符号学和艺术形态学的问题，与工艺文化涉猎较少，故下文的文化光谱取三种基本文化形态。

（四）表达方式的言传维度和默会维度

从认知理论、符号学角度看，表达方式不仅具有多样性，而且每一种表达方式具有层次性。每一种表达方式均包括言传维度和默会维度。

言传认知和默会认知的分野早在浪漫主义中即已露端倪。表现在范畴提炼上，与启蒙哲学的理性相对立，意志和无意识构成了浪漫主义美学的基本要素，进而成为浪漫主义伦理学、政治学的基本要素。[7]102表现在人格建构中，针对笛卡尔理性自我，浪漫主义者在承认主格的I、宾格的me的前提下，认为还存在非宾格的“我”，不在认知范围内。[7]97言外之意，非宾格的“我”在意志和无意识之中。表现在意识发生学的构想中，谢林认为意识肇始于最神秘的原初阶段，起源于黑暗而不断发展的无意识，逐渐获得自我意识。自然即无意识意志，人是逐步获得自我意识的意志。艺术家就是在艺术品中挖掘自己黑暗的无意识。[7]100-101因此，理性的表达用符号，意志、无意识的表达现诸行动。理性、符号对应言传认知，意志、无意识与行动紧扣默会认知。

“默会知识”（tacit knowledge）是英国人波兰尼提出的概念，他认为知识有两种：一种是可以用语言、图标、数字公式等符号充分表达的言传知识（explicit knowlege），一种是能够理解但用符号不能表达或充分表达出来的默会知识（tacit knowledge）[13]。言传的、命题表征的知识其根基是默会认知，它在很多情况下是无意识的，人们日用而不知，或以心中理解而口难言的状态存在。在不能以语言充分表达的情况下，就需要借助形象、动作等予以表达。

从结构角度看，波兰尼把人类活动分为概念化（conceptual）活动和身体化（embodiment）活动，前者如讲演、讨论等，后者如杂技表演、球赛、跳舞等，人类绝大多数活动是概念化活动和身体化活动兼有的统一体，两种活动构成了“活动连续统一体”的两极。与两种活动相对应，人对事物的觉察和识知也有焦点觉知（focal awareness）和辅助觉知（subsidary awareness）两种。在认识活动中，“有某些因素由于人的直接注意而被认识的主体觉察”，“同一种情况中，也有一些因素即使没被注意到，但也被认识者觉察”[13]，前者是焦点觉知，后者是辅助觉知。认识就是从辅助觉知到焦点觉知的过程（from-to），它构成了默会认知（tacit knowing）的结构。两种觉知构成了“觉知连续统一体”的两极。从知识结果看，辅助觉知和身体化活动相结合互应默会认知，焦点觉知和概念化活动相结合构成言传认知。

从发生角度看，默会认知能力从动物非言述智力（inarticulate intelligence）演化而来。波兰尼认为动物的非言述智力不同于动物本能，是可被称为“学习”的动物高级行为活动的积淀、内化[14]104。动物有三种学习：窍门学习（trick learning）、征兆学习（sign learning）、隐性学习（latent learning）。三类学习中分别包含手段-目的关系、征兆-事件关系、解释关系，分别对应了人类技能、鉴别力、理解力等默会能力[15]71-113。换言之，人类技能、鉴别力和理解力等默会能力是由动物高级行为发展而来的。语言符号的出现极大促进了人类从动物界脱离出来，智力获得了极大发展。但正如维特根斯坦学派所说的语言有规则但使用语言规则没有规则[15]30，人类使用语言的前提不仅是智力决定的，而且也是由动物发展而来的技能、鉴别力、理解力等决定的。

就默会知识与文化光谱的关系而言，言传知识是适应科学的需要而出现的，就其特征来说，主客分离、适用的普遍性是最大特点。所谓主客分离就是研究者、认识者的主观因素不参与实验进程，由此得出的知识是每个人都能理解的，所以具有普遍性。换言之，言传知识较少个人参与。同时，波兰尼认为，默会知识是言传知识的基础，言传知识是默会知识的趋势和目标，二者是相互渗透的。这也就意味着，科学中的默会成分最少，言传成分最多；其次，艺术中的言传成分较少，默会成分较多；最后是体育中的言传成分最少，默会成分最多。从个体性和普遍性的角度看，体育的个体性最强，科学的普遍性最强。从个体参与程度看，体育最大，科学最小。总之，体育是以动作为手段表达意志力的文化形态，艺术是以形象为手段表达情感的文化形态，科学是以符号为手段表达客观知识和规律的文化形态。

从活动角度看，符号、形象、动作构成表达方式光谱中，符号表达概念化活动最强，表达身体化活动最弱。形象表达概念化活动弱于符号，强于动作；表达身体化活动强于符号，弱于动作。动作表达概念化活动最弱，表达身体化活动最强。从觉知角度看，符号表达中焦点觉知成分最多，辅助觉知成分最少。形象表达中焦点觉知成分少于符号表达，多于动作表达；形象表达中辅助觉知成分多于符号表达，少于动作表达。动作表达中焦点觉知成分最少，辅助觉知成分最多。从本能、智力角度看，符号表达中智力强于本能，形象表达中智力与本能融合无间，动作表达中本能强于智力。

三、三种基本表达方式之间的关系

表现在发生学上，动作、形象、符号建构为一个时间上逐次发生、功能上互补的有机序列。表现在形态学上，舞蹈、音乐（声乐、器乐）、绘画、雕塑、建筑、戏剧、电影、电视、摄影、文学构成的艺术光谱，以形象为主要表达方式，同时借符号表达超符号意蕴，即艺术形象中的超符号性；利用动作塑造特殊形象表达政治诉求和伦理倾向，即形象中的动作性。

（一）发生学视野中符号、形象、动作之间的关系

发生学视野中符号、形象、动作的关系，从种系发生、个体发生两个层面展开讨论。

从个体发生角度看，皮亚杰认为认识的发生从婴儿身体与外界事物之间的接触开始。婴儿在外部通过动作与事物打交道，逐步从本能动作到简单动作再到接受内部指令的有意识动作，最终发展出对外部的先后次序、时空、广义因果等感觉。与主体外部动作分化发展、对外界事物的感受分化发展同步，内部在动作内化基础上，逐步发展出概括动作轮廓的表象，最终建构出人的抽象思维能力。外部发展了动作的协调性，内部发展了高级的符号能力。内外部大致同步、协调一致。从表达方式看，动作-表象-符号逐次递增出现。换言之，表象中有动作要素，符号中有表象的因素；反之，表象整合动作，符号则整合动作和表象。

婴儿身体与外界事物之间的接触是在活动中实现的。皮亚杰把活动区分为两个相继的时期：动作主导的感知运动时期，由言语和表象性概念这些新特性所形成的活动时期。在后一阶段，认识发生了从动作到概念化思维的转变[16]22。两个时期又分为四个阶段：感知运动、前运演思维、具体运演、形式运演，其中前运演和具体运演还分别有第一水平和第二水平。到前运演的第一水平即表象性认识时期，认识活动的发展继续沿着两个方向进行。一是主体内部协调的方向，一是客体之间外部协调的方向。前者发展出逻辑数理结构，后者发展出包含空间结构和运动结构的广义因果关系。为追溯这些新特点的起源，皮亚杰认为：“不能只归因于语言，而应一般的归因于符号功能，产生这种功能的根源是在发展中的模仿行为——这是最接近于表象作用的感知运动形式的行为，但却以动作的形式表现出来。”[16]30这里应注意的是，行使符号功能的表象还不是符号，它只是从动作模仿内化而来的、符号产生过程中的一个必然环节。

在个体发生方面，表象的演化是动作和符号的中间环节。为便于理解，皮亚杰专门就表象的产生做了深入探讨，这就是他的信号性活动理论。在一岁半至二岁即感知运动阶段终末，儿童出现了信号性功能（semiotic function）活动。它指“儿童具有应用一个信号物来代表某些事物的能力，从而使这些事物成为被信号化了的事物”。信号物是已经被分化了并能引起表象的语言、心理表象和象征性姿态等等。皮亚杰认为，信号性功能虽然没有在感知运动中前期出现，但已经有了该功能的萌芽。此时幼儿还不能引起表象，却能形成并运用信号作用，“因为每个感知-运动的同化作用（包括知觉的同化作用）早已包含着某一信号或某一意义的特性。信号作用和由此产生的关于‘被信号化’（signified）①引者按：“被信号化”（signified）即“被符号化的”，译者采用了不同译名。的事物（图式本身及其内容；即指动作）和信号物(signifiers)这两种特性也早已存在。但是，这些‘信号物’仍然保持着知觉的性质，还没有从‘被信号化的事物’中分化出来。因此，就谈不到具有信号性功能的水平。”[17]41、42发展到感知运动末期，信号物和被信号化的事物发生了分化，某些行为模式包含了引起不在眼前的某些事物的表象。这些行为模式包括五种：延迟模仿、象征性游戏、初期绘画、心理表象、初期的语言。

延迟模仿指原型消失后模仿才开始，它“构成表象的开端，而模仿的姿态也成为一种分化了的信号物的开端”[17]43，它与其他四种行为模式均以模仿为基础。在皮亚杰看来，模仿（imitation）是信号性功能形成的机制，是表象的一种“先形”作用，在感知运动阶段构成一种躯体动作中的表象而不是思维表象。感知运动末期，儿童已经充分掌握了模仿能力，对延迟模仿的概括成为可能。延迟模仿中，动作表象即姿态脱离了直接知觉，部分成为一种思维表象，随着象征性游戏和绘画的出现，动作表象向思维表象的过渡得到了加强。随后的心理表象已经是内化了的模仿，此时的思维表象完全脱离了外部动作，只保留了动作的内轮廓，为以后形成思维作了铺垫。语言的获得虽然与模仿接近，但一开始就处在社会交流层面上，在人与人沟通的基础上增强了初期的表象能力[17]42-43。按照皮亚杰的看法，主体通过活动中动作的进一步分化和协调，表象能力演化为逻辑能力，表象演化为符号。

皮亚杰发生认识论只揭示了个体层面上表达手段的演化发展，还需要在马克思社会实践观点基础上予以提升和梳理。根据个体发生与种系发生一致的演化规律，人类表达手段的发生演化也遵循大体一致的轨迹。从马克思理论看，皮亚杰理论中的“活动”，应该置换为人类的社会历史实践；从文化观点看，活动就是意义在人际方面的交流和表达。从表达手段与文化形态的对应关系看，符号对应科学活动，这符合索绪尔的观点；表象对应的文化形态是艺术；动作对应的文化形态是体育。换言之，不同表达手段是人们在表达意义过程中逐步提炼出来的，从动作中演化出表象，并不是说表象的表达功能就完全取代了动作，而是表象表达意义的效率更高，更适合于某一领域。而动作作为表达手段仍有其相对独立意义，有适合其运用的领域。同理，符号有其优势和劣势。作为表达意义最便捷的手段，符号始于传达科学知识，但其意义只局限于意义的“含义”。于是，表达意义的“价值意义”的任务交给了表象与动作：表象适合表达情感意义，动作适合表达意志力。三者构成一个时间上逐步发生、功能上互补的有机序列。

（二）艺术形态学视野中符号、形象、动作之间的关系

如同表象在演化发生视野中居间于动作、符号，形态学视野中的艺术形象也居间于体育动作、科学符号。故下文主要在艺术形态学内部论述三种表达方式之间的关系。

总的来看，形态学中的动作、形象、符号在表达意义方面是异中有同、同中存异的。作为演化发生视野中最早的表达手段，动作跟人的肌肉机能密切捆绑在一起。在冲动性意志维度上，动作张扬人的肌肉机能，如力量、速度、柔韧性、灵活性等，动作与意义之间无所谓约定关系、任意关系、动此意彼，动作既意义，遂有体育文化。在约束性意志维度上，动作受到外在的规约，动作与意义之间就有了动此意彼的意味，遂有伦理文化。与之不同，符号与认知意义之间是任意性基础上约定关系；因为符号与概念之间明确的对应关系，符号与认知意义之间，很少存在言此意彼的情形。形象与情感之间，既不是任意性基础上的约定关系，也不是象即意、象外无意的格局。否则，前者就不会出现同一菊花意象在梵高不同画作中引发不同感受的现象，后者就不会存在言外之意、境生象外的情形了。

具体而言，在舞蹈、音乐、绘画、雕塑、建筑、戏剧、电影、电视、摄影、文学构成的艺术光谱中，呈现出从动作形象到听觉形象、视觉形象，再到舞台形象、影视形象、文学形象的过渡光谱。舞蹈是动作和形象结合，动作为塑造形象服务。舞蹈塑造动感形象、视觉形象时，动作不是为了恣意挥洒体力，弘扬意志，而是以意志、体力为基础，塑造完美形象，表达一定情感。舞蹈动作不是极限性发挥体力的速度、力量等方面，而更多借助身体灵活性、柔韧性等技巧性动作，为审美服务。意志从冲动型过渡为约束型，并向情感中渗透为一定的伦理意味。音乐的声乐艺术凭借婉转的歌喉和灵活的演唱技巧创造出动听的听觉形象，从而表达独特的内心世界和生活情趣。舞蹈形象的创造更多凭借本体动觉，声乐艺术的形象更多凭借听觉而创造。在形象动态性上二者具有相似之处，前者凭借在时间轴中的动作连贯而成，后者凭借时间轴中的音符组接而来。与声乐技术相近的器乐则凭借人的口、手等身体部位与乐器有机结合，通过娴熟的演奏技巧创造听觉形象。人器合一而传达出独特的艺术情感。视觉艺术中绘画、雕塑、建筑等利用颜料、画笔、塑材、建筑材料在二维或多维空间中创造稳定的视觉形象。与动态艺术形象相比，视觉形象更稳定、更具体、更依赖外在的材料。与舞蹈、声乐更具感性特征、与体育靠近相比，器乐、绘画、雕塑、建筑与工艺文化更接近，雕塑、建筑与器乐、绘画相比，前两者受实用目的的影响更大，而建筑在实用性上比雕塑更甚。换言之，建筑艺术必须首先考虑实用性，而后才能考虑创造视觉形象的问题。与之相比，作为综合艺术的戏剧、电影、电视表达手段更加多元。戏剧受舞台时空限制，必须综合利用各种手段塑造尖锐而激烈的矛盾冲突，才能创造成功的舞台形象，且舞台形象与演员动作、作为符号的台词有机结合，呈现出戏剧的高度综合性和创新性。电影、电视较之戏剧可以借用蒙太奇手法跨越时空的塑造艺术形象，以大规模复制的形式创造表达独特情感的影视形象。语言艺术则以语言符号为手段塑造艺术形象，通过读者的想象间接的表达情感体验。符号本来是认识论、逻辑意义上传达理性信息的表达方式，但在文化光谱中，艺术光谱和科学光谱之间并没有截然的界限，文学语言通过各种手法、适应文体特点扭曲、改造能指和所指之间的约定关系，达到一种陌生化、反常规、超逻辑的效果，从而使文学具有运用语言而超越语言、以符号为基却超越符号的功能，从而超越信息、认知而传达精妙的情感。[18]175其他艺术形态可以借助符号而不必以符号为基，文学则必以语言符号为基而传达超越语言的意蕴。艺术光谱借以表达意义的形象光谱表明，艺术可以借助动作、符号塑造形象，动作、形象、符号可以综合作用必表达意义，但三者不能相互代替。换言之，艺术以形象为主要表达方式，可借符号表达超符号意蕴，使艺术形象具有超符号性；可利用动作塑造特殊形象表达政治诉求和伦理倾向，使形象具有特定的价值倾向性。

艺术符号学赖以立基的索绪尔、卡西尔、皮尔斯三派符号理论，在哲学基础上分属身体二元论和身心一元论。这在方法论与艺术形态学形成一种对照，即把研究对象统而论之的一元论、一分为二的二元论、一分为多的光谱论。统而论之的皮尔斯符号学泛化，大而无当，艺术研究要在此基础上进一步区分不同类型的符号，却无助于艺术表达方式与意义类型的论证。一分为二的索绪尔符号学，范围狭窄，惟借二重性原理以类比方式向其他领域推广，显得生硬，忽略了艺术表达的特殊性。卡西尔符号观虽属新康德主义，却在符号观上受浪漫主义象征论影响甚多，有偏移艺术之弊。综合上述，惟对研究对象如意义表达方式一分为多，方可细化、深化符号论视野中的艺术研究，推进艺术符号学和艺术形态学建设。换言之，艺术问题的内部研究固然有益，但破除形而上思维和研究的简单化倾向，参照文化光谱、艺术光谱、体育光谱、科学光谱，结合艺术、体育、科学各自光谱下的次级光谱，梳理多样性的意义表达方式，深入细微的研究艺术问题，亦是十分重要的课题。