瞧，那些熠熠生辉的细节

陆克寒

谨以此文纪念鲁迅先生140周年诞辰

关于鲁迅，我们已经说了许多，并且，一定还会说得更多。这是可以想见的，我自己就常常情不自禁返身溯回百年前的历史现场，一次次赶赴先生的“小说盛会”。有时闭目静气，先生的小说人物也会活灵灵聚来，鲜崭如初———其间光彩夺目者，竟是他们各自的日常细节！

小说之所以叫“小说”而不称其他———比如“大说”，理由多种多样，仁者智者各持所见，但有一点应该会形成共识，就是：小说有生以来即朝向人类生命体验及生活经验敞开，生命与生活的日常细节构成小说的叙事秉性。出身低微、卑贱的小说，本乃“街谈巷语、道听途说者之所造”，连倡导“有教无类”的孔老夫子也认定：其为“小道”，虽“必有可观焉”，终究“致远恐泥，是以君子不为也。小说既被指认为“小道”，它便心甘情愿地沉迷在日常细节里。

鲁迅深谙小说之道，他用心捕捉日常细节，且将它们放飞在自己的叙事里，犹如萤火在墨夜自在地明灭，而先生自己则隐身在暗夜里，他沉默不语，他让人物自个凸显于小说表现的前台。比如，叙及阿Q的“职业”，他说“人们忙碌的时候”才会“记起”阿Q“是做工”的，随即笔锋一转，便将这个“只给人家做短工”的人，推上了小说前台———

……只是有一回有一个老头子颂扬说：“阿Q真能做！”这时阿Q赤着膊，懒洋洋的瘦伶仃的正在他面前，别人也摸不着这话是真心还是讥笑，然而阿Q很喜欢。

阿Q就这样一下子站到读者“面前”，而不仅仅是站在小说里那位不知名的老头“面前”。他乍一亮相，即原形毕露：“赤着膊”，就越发显出“瘦伶仃”；“赤着膊”，便将“懒洋洋”的神情全副裸露无遗。“赤着膊”，并且“懒洋洋的”“瘦伶仃的”，三笔就将人物勾勒出来，快刀点削几乎无迹可寻，落笔处一片风轻云淡，硬是没有一个多余的废字。那位不知名的老头于小说中昙花一现，却一眼觑透阿Q皮骨。他的出场仿佛就为着这惊鸿一瞥，但他偏偏不说破，只是悠悠然奉上一句“颂扬”：“阿Q真能做！”老头说罢旋即逍遁，不知所终———端的是个世故、老到的“狠角色”啊！

自然，大家知道：隐身于老头背后的，是叙述者鲁迅。这就难怪他的眼光，如这般犀利。

我一直记着数十年前，在N师大老图书馆阅览室，初次捧读《在酒楼上》时遭遇的那番震惊。

随着叙述者鲁迅的指引，紧跟小说里的“我”，到“S城”———这是先生变着法子，领我们到他的家乡绍兴去。返乡人的心境很有些糟糕：“深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联结起来”，寻访旧友，却“一个也不在，早不知散到哪里去了”，“意兴”便“索然”，“颇悔此来为多事了”；于是，就想起那个名唤“一石居”的小酒楼，“铅色的天”“微雪又飞舞起来”，独步上楼，物是人非，“我”“完全成了生客”。这一路写来，眼中所见与心中所念交织，过往旧物与现场情景叠压，返乡人步步积聚着“孤独”而“无聊”的心绪，一种“独在故土为异客”的痛彻惆怅，便在小说中弥漫开来———这是又一幕“铅色的天”，落罩在返乡人心头，并随小说叙事越发凝重，漫越纸面而将读者覆罩、吞没……

这一切，叙述者鲁迅了然于心。他体验着小说中返乡人的孤寂，其实那正是现世间他自己遭受的孤寂，他本人便是一位孤寂的返乡人。他在体验故乡的同时，体验到一种无边无际的孤寂。这孤寂太凝重了，就如同“铅色的天”，他想挣脱掉，或者，至少能够透透气。于是，在“空空如也”的酒楼上，他“拣得最好的座位可以眺望楼下的废园”———只一眼，他便“惊异了”，返乡人竟然看见烂漫的鲜花：

几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。

“老梅”的“繁花”还在其次，夺人魂魄的是———山茶花！“赫赫的在雪中明得如火”，这一句色彩已然绚烂，白雪红花映衬得鲜丽而明亮，但点染并不为过，描写尚属写实；跟进的一句却是劈面而起———“愤怒而且傲慢”，全然是主观写意，情绪瞬间迸发，奋张而泼辣。先生只笔锋一折，山茶花便由描写对象陡转为抒情主体，它的所有情感被压进“愤怒”和“傲慢”这两个词汇里，压进去且立地爆燃，就像经历聚变、又旋即裂变，强劲张力蓦然开放出艳丽的鲜花意象，却款款停落于“愤怒”和“傲慢”这两个汉语词汇中———这两个普通词汇，在汉语大地上灵光乍现，刹那间获得某种超凡入圣的美感……

《在酒楼上》开篇一路积聚而来的孤寂，终于因怒放的鲜花得以缓释，“铅色的天”裂开一条光带，郁闷的心绪暂且吁出一口气。这是叙述的辩证法。你不能让小说一直沉闷下去，这是没有人承受得了的，你总得让人透透气，就像再艰难的人生也得让人有所希冀。从这个角度看，叙述者鲁迅虽然锐利而尖刻，但先生终究是善良的：他不愿叫读者始终被生命的孤寂覆罩，他不愿“铅色的天”覆盖所有的人生，他托出一树山茶花来，就像凿开一扇窗、放进一道光———“放他们到宽阔光明的地方去”。

因此，那一树山茶花便不仅仅体现着叙述的辩证法，还包含着叙事伦理———或者说，叙事良心。

读《狂人日记》，第十则的场景印象极深。“我”与“大哥”在堂门口对话，“我”越说越激动，对“吃人”的控诉一直往历史深处回溯———

易牙蒸了他儿子，给桀纣吃，还是一直从前的事。谁晓得从盘古开天辟地以后，一直吃到易牙的儿子；从易牙的儿子一直吃到徐锡林；从徐锡林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舔。

堂门外顿时汇聚来“一伙人”“赵贵翁和他的狗，也在里面，都探头探脑的挨进来”“我认出他们是一伙，都是吃人的人。”

小说既以“狂人日记”的形式展开，狂人便构成叙事视角，叙述就具备强烈的主观性，这是第一人称叙事的彰著特色。我们（读者）的目光被狂人的目光牵拽着，不知不觉便顺随着狂人的视角观照、并且评判一切，从某种意义上是与狂人“合体同构”了。但———

这时候，大哥也忽然显出凶相，高声喝道，

“都出去！疯子有什么好看！”

这一声断喝显然是面对堂门口围观的那伙人的———围观的场景在鲁迅小说中时常可见，大哥既被狂人连篇累牍的胡言乱语激怒，又因大庭广众面前丢人现眼而恼怒，瞬间发作———“都出去！疯子有什么好看！”这既是愤然驱赶围观的看客们，也在发泄对疯子弟弟的无奈，以及———恨。并且，这一声怒喝暂时中断了狂人的滔滔控诉，将我们（读者）从狂人的叙事中一把拉拽出来，叫我们（读者）立时醒觉过来，蓦然记起：狂人所有的言行举止实不过是疯症发作。

大哥断喝与狂人言行，两者之间构成紧张对峙的张力。前者分明表述着俗世社会对小说主人公的观照与判别，依照俗世逻辑（大哥即是此种逻辑的代表）评定，他实在就是不折不扣的———“瘋子”，其所有言行均属谵妄。后者的言行越出俗世生活的意义框架，狂人的控诉显然是象征表述，其意义指涉的内在骨架则是形而上逻辑。鲁迅既让我们（读者）追随狂人的形而上逻辑，一路累积着对“吃人”俗世的憎与愤，又不忘于紧要处猛戳一记———比如“大哥断喝”，提醒我们（读者）狂人其实被俗世逻辑围困着，就像他本人作为“疯子”被街坊乡党围观。

或许，所谓“历史”，便是俗世逻辑与形而上逻辑之间的角力。而我们所有人都会遭遇的难题和困境是：你到底遵从“大哥”的俗世逻辑，还是追随“狂人”的形而上逻辑？这似乎是一个“哈姆雷特式疑问”。

“大哥断喝”，端的是一个不简单的细节！

《伤逝》无疑是鲁迅小说中最为忧痛沉郁的篇目之一。小说取“涓生的手记”形式，以第一人称展开叙事，开篇即托举出一种痛定思痛的忏悔———

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

这开篇也是给小说叙事定下“腔调”，“忏悔腔调”遂成为《伤逝》贯穿始终的抒情旋律。好小说都有自己的“腔调”，并且常常在开首处就定下这“调门”来，接下来的叙述便是循此展开———好小说就像一支好乐曲。其实，无论是小说还是乐曲，均须在开首即调准“表述的腔调”，并让这“腔调”贯通全篇。古人有“气韵”一说，南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，第一便是———“气韵生动”，是为“气韵说”源点。广言之，包括绘画、音乐、小说等在内，文艺创作均须“气韵生动”。究其义，“气韵”与“腔调”大略同义，前者的表述强调创作者的内在质素，后者的表达则指向创作者对作品的具体操作。

《伤逝》所取的第一人称“忏悔腔调”，无疑是主观性极强的一种叙述“腔调”。主观性强的小说，叙事极易走向渲染。鲁迅自然深知此间的叙述风险，他不铺陈抒情，其小说展开一如既往节制有度，关键处删繁就简，枝叶落尽，躯干尤显挺拔———比如，子君离开涓生这紧要情节，小说竟是由“官太太”向涓生“转述”：

“今天子君的父亲来到这里，将她接回去了。”她很简单地说。

这似乎又不是意料中的事，我便如脑后受了一击，无言地站着。

“她去了么？”过了些时，我只问出这样一句话。

“她去了。”

“她，———她可说什么？”

“没说什么。单是托我见你回来时告诉你，说她去了。”

此段“小对话”浓缩着丰富而丰沛的情感内涵。“转述”的对话“腔调”表面是平淡而不动声色的，却在高度简约中强劲压抑着涓生的情绪波澜。对话中反复来回的语汇，是———“去了”。子君“没说什么”，“单是”托话说———“去了”，这一声“去了”表述着无限的沉痛和绝望，再无一丝希望便唯有“去了”。涓生意识到子君“去了”的沉痛和绝望，这世上唯有他能意识到子君的沉痛和绝望。但他们对于这沉痛和绝望均无能为力。

“去了”的子君，不久便“死了”，消息依然是“转述”的，“转述人”是“我”（涓生）的一位“世交”———

……你那，什么呢，你的朋友吧，子君，你可知道，她死了。

我惊得没有话。

“真的？”我终于不自觉地问。

“哈哈。自然真的。我家的王升的家，就和她家同村。”

“但是，———不知道是怎么死的？”

“谁知道呢。总之是死了就是了。”

“真的”“死了”，但“不知道是怎么死的”。在涓生，子君是“去了”“死了”———但此间所有内容均为空白，生命就这样被抹掉———“去了”“死了”，不留痕迹，生活实在是太残酷了，连想念都被剥夺！或许，先生意识到他的叙述过于沉郁———其实是生活过于残忍，便在小说尾声特意安排“阿随”———子君和涓生先前养育的那条小狗，没来由地“回来”。这就像《药》的结尾处，夏瑜坟头那“一圈红白的花”，它们也是没来由的，是先生平添上去的一点宽慰罢。

《药》结尾处的细节，不仅有“红白的花”，还有一只“乌鸦”。夏母眼见这一圈没来由的花，“想了又想，忽又流下泪来，大声说道”———

“瑜儿，他们都冤枉了你，你还是忘不了，伤心不过，今天特意显点灵，要我知道么？”他四面一看，只见一只乌鸦，站在一株没有叶的树上，便接着说，“我知道了。———瑜儿，可怜他们坑了你，他们将来总有报应，天都知道；你闭了眼睛就是了。———你如果真在这里，听到我的话，———便教这乌鸦飞上你的坟顶，给我看罢。”

这段泣诉是一位痛失爱子的屈辱慈母的悲怆呼告，此间有关“显灵”与“报应”的深切吁求，着实表现着“弱者的正义”，那只乌鸦则在弱者的吁天祭祷中，被赋予某种神圣的角色。

据说，有动物行为学家早就由大量实验得出结论：乌鸦具有除人类以外的一流智力，其智商大约与犬类相当，且集群性强，具有某种“浅社会性聚合”的特征。而查究中国历史文化的表征系统，乌鸦在民间习俗中早先是作为吉祥鸟而广受尊拜的，“乌鸦报喜，始有周兴”———可见乌鸦在商周更替间即被赋予预言家角色。有学者认为：唐朝往后，乌鸦形象在中国民间象征谱系中内涵逐渐复杂而含混，总的趋向则是“主凶”，即被普遍视作“不祥之鸟”，乃死亡、凶相的预兆。

“那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。”纵然是一只“聪明鸟”，它也无法领会夏母的丧子之痛，无法理解这小说故事的悲剧性内涵。而在夏母和华母两位丧子的母亲转身离开之间，那乌鸦“‘哑’———的一声大叫”，“张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。”它果真是一无所知吗？

鲁迅时常写到———“坟”，《药》的结尾之外，向为人们熟悉的还有《野草》中的《过客》《墓碣文》等，他早年的一本文集即命名为———《坟》。“坟”意味着埋葬，意味着终结；是否还意味着重新开始、意味着从死亡之处生长出新生命来？