刘天华《病中》叙事研究

2021-01-13梁伟

艺术研究 2021年4期

梁伟

摘要：刘天华所做的《病中吟》不仅是他所创作的第一首二胡作品，同时也是一首在中国近代音乐史中具有划时代意义的器乐作品。首先对作者创作这一作品的时代背景以及作者本人在同期与这首作品有关的个人经历做简要梳理;其后以音乐叙事理论作为研究方法，分别从音乐文本的结构研究以及对于此首作品中的“隐喻”分析两方面进行了较为深入的探求;最后从演奏与演绎的角度简要讨论在音乐作品的“呈现”环节中所应当关注的一些方面。《病中吟》并非如题目所言，是一首表现病痛缠身悲苦交加的作品，而是在当时社会动荡剧变之中虽面临种种难解之疑问，但不丧失希望、不放弃追寻的积极之作。

关键词：刘天华病中吟叙事理论

1911年10月武昌起义爆发，震惊世界的辛亥革命推翻了中国两千年来的帝制，对中国之后的政治、文化、经济都产生了巨大影响。而在同一年，对于16岁，刚刚入青年期的刘天华来说，却遭遇到少年以来最大的危机。刘天华出生于清末江阴一个秀才之家，父亲刘宝珊开设私塾后又投身新学，家境虽不富裕但也安定、平静。1911年刘天华的父亲由于身体原因不再教学，而他母亲又在同年夏天病逝，到年末武昌起义后学校停学，刚刚在常州府中学堂（后：江苏省立第五中学）读了两年初中的刘天华只能辍学回家。回家后刘天华加入当地的“反满青年团”，在其中吹军号、演舞台剧，却也仅持续了不到一年。1912年刘天华随其兄刘半农赴上海，参加了“开明乐社”，在其中吹小号，并对各种乐器多有涉猎，正当刘天华对音乐兴致愈浓，想要在其间有所发展之际，开明乐社却突遭解散，1914年夏季刘天华只能再次重返故乡。回到江阴老家后，刘天华在偏远的华澄小学谋到一份教音乐的教职，并开始和周少梅学习二胡并和其他民间艺人学习唢呐、三弦等乐器的演奏，但也仅仅半年就被人顶替而不获续聘，第三次返回老家。1915年的春节本是阖家團圆共迎新春的时候，刘家却被逼，而其父竟也以48岁之年撒手人寰。连遭各种变故的刘天华用在集市中买到的一把廉价竹筒二胡每日拉奏不息，借以排遣郁结于心的愁闷，渐渐形成他所做第一首二胡曲《病中吟》的音乐维形。

日本作家厨川白村在其出版于1924年的遗著《苦闷的象征》中提到：生命力被压抑而生的苦闷与懊恼便是文艺的根底;又，文艺的表现法是广义的象征主义。时代给了当时年仅20岁的刘天华严酷的考验，但也磨练了他不屈的意志，青年刘天华不会甘心就此沉沦下去，人生的第一次低谷在1915年8月初见起色，刘天华希望回母校江苏省立第五中学教书的恳求得到老校长董的批准。刘天华的胞弟刘北茂在回忆录中记载：“（赴常任教临行前）又在院中桂树下拉奏他的《病中吟》初稿……往常他拉这首乐曲，更多的流露出悲凉凄侧的感情，而今天却突出了乐曲中激昂刚强的情绪、这正体现了他对未来充满了无限的希望与坚定的信心。”1915年到1922年刘天华赴京之前的7年，刘天华一直在其母校任教，其间在校内组织军乐团与丝竹合奏团已是初具规模，1917年继续从周少梅学习二胡、琵琶的演奏、1921年在家乡举办“假国乐研究会”，演奏并传授《病中吟》，及至1922年赴北京大学音乐传习所任职，并把这首作品带入大学课堂，翌年八月署假回乡仍在家中反复推敲此曲，据此，刘天华长見刘半农在《刘天华先生纪念册》陈振铎文后的按语中说：“定《病中吟》是1913年江阴作，均不符，疑是1923年之误”。经过如此8年的反复推敲，此曲1930年发表于《音乐杂志》第八期。《病中吟》最初命名为《胡适》，因与人名同，改为《安适》，却又恐遭人误解为“安详舒适”之意，最终定名为此。此曲音乐中蕴含的深层情感无疑应从“胡不平？人生境遇如此，将安适？”来进行体验;对于这首堪称近代二胡划时代之作的结构叙事分析以及对其中包含的隐喻叙事的探究，也不能不从这发自作者内心的两个疑问来展开。

一、《病中吟》的结构叙事

音乐叙事理论来源于对文学叙事学理论的扩展，作为一种跨学科的文本分析方法，从上世纪80年代，为西方音乐学界所重视，其应用于对西方音乐作品的分析研究中取得了显著成效。音乐是在时间中延展的艺术，有类似文学叙事的“反复期待”“解决”等感受，这种“线性展开”的特性，以及受众对内容、意义的联想使得他们大胆借用叙事术语来诠释音乐作品;希望在音乐的时间流动中通过把握其中的逻辑脉络来获得音声带来的感性体验。对于音乐叙事的研究并不是如文学叙事一样，从叙述某个故事开始，并从语义关系的角度做出解读，而是指向叙述意义本身，也就是通过对其组织架构与音乐要素的全面分析，把握其整体结构关系，从而理解其音声背后的事推动力以及其中蕴含着的深刻而细微的人类情感。

《病中吟》采用传统的民族传统七声D宫调式，全曲共65小节，分为三个部分加尾声。结构图如下：

正如对小说的叙事学分析一样，在对于乐曲的文本分析中，“主题一动机”被认为是具有“行为者”的角色，其发展脉络形成某种“情节，”是进行结构分析的核心所在，这种分析模式可以从结构关系方面把握作品的叙事动力布局以及叙事脉络发展。在对《病中吟》的文本分析中，其核心动机m（无特殊说明，本篇论文的音高均采用首调唱名的表述方式下同）到高音re的小七度大跳贯穿全曲，推动了乐思的整体发展。主题a中核心动机第一次出现：

旋律线在乐曲一开始以级进加小跳的样态形成三次起伏（谱例中横线所示），动力性依次加强，在第三次音乐线条回落后没有任何迟疑，直接mi到高音re七度大跳（*标处），非常引人注目。核心动机出现后的运动轨迹是逐步下行，旋律线呈五次循环下落状态（标处），直到落到低音la上，并在此音上呈现余波震动之态。主题b中核心动机第二次出现：

主题b的起始相较a略显激动，并且在第二小节最后一拍即出现核心动机（*标处），核心动机出现后没有像主题呈现循环下落的状态，而是表现出努力向上伸展的姿态，第一次冲向高音sol（谱例^标处）后回落，第二次是从高音sol滑向高音mi（谱例标处），在乐谱中这个滑音没有标出，但是刘天华本人在1931年高亭唱片公司为他灌录的三首演奏录音中非常清晰地演奏出了这个滑音6，紧接着的六度下行使得下落已是不可避免，但旋律线的运动轨迹仍然在高音do上努力坚持（谱例+标处）。

核心动机的第三、四次出现：

在第一段A中，主题a1基本是a的重复，前半部分以级进和小跳构成，核心动机第三次出现后呈现循环下落的姿态。主题b1也基本遵循主题b的发展轨迹，不同的是在原有旋律线起伏的基础上通过增加音符提高旋律密度和加宽音程度数增强旋律流速的方法（谱例圈处），使得核心动机第四次出现后的姿态更为激进。

其表现在重复两遍的宫音的八度大跳以及紧接其后的上下滑音都使得这一段在接近尾部时结构变得不稳定，让音乐情节具有了向新的方向发展的强烈愿望。

核心动机的第五、六次出现：

在乐曲中段B的第二句后半句中核心動机相隔四拍连续出现了两次（谱例*标处）：

其中第一次出现核心动机后紧跟其后的是隐藏了的主题a的发展姿态（标处），第二次出现核心动机后是隐藏了的主题b的发展姿态（标处）。乐曲密度在此也达到最高，小节的连续16分音符加之由B段开始逐渐加快的速度使得乐曲的紧张度持续加强。此曲音乐叙事的高潮在于核心动机的两次出现分别代表了ab两个具有对抗性质的主题在这一时刻融合在了起，以及之后的两个主题交织在一起滚落于旋律线的最低处。

核心动机的最后三次出现：

核心动机的最后三次出现都属于乐思的再现。核心动机在再现部分第七次出现，呈现为主题b1的精简再现——只是在头尾部有细微不同。

核心动机第八、九次出现在乐曲的尾声部分，材料截取于B段第二句c1的后半句（谱例圈处）。对比中可以发现，在尾声部分核心动机所分化出了两个对比主题在第二次联结为一体后没有如前（B段c）呈现翻滚下落的姿态，而是在主题b典型音程（*标处）后，由高音re向全曲最高音（！标处）大滑而去并戛然而止。

乐曲最后三小节，随着音符时值的双重加倍（由八分音符律动变为2分音符律动，4分音符标有自由延长符号）以及乐曲的“渐慢”标记，实际上乐曲张力呈现戏剧化的“突然消失”的状态，呈现出在情绪强烈宣泄后忽然无可适从的迷茫。

通过以上分析，我们可以看到由核心动机的九次出现所贯穿的乐曲主题形成一种线性叙事模式：

从上图可以看出，核心动机出现后的旋律发展趋向形成乐曲在慢板乐段对比以及在快板乐段交织的两种不同样态，整体呈现“对比一交织对比一交织”的双重对比模式：1与2之间，3与4之间的对比，以及1234（慢速）与5（快速）之间，6（慢速）与7（快速）之间。

从乐曲整体布局来观察，乐曲核心疑问动机在出现后，形成两种基本型，代表了两种不同的姿态，其一是犹豫的、迷茫的。其二是积极的、肯定的。这两种不同的姿态在乐曲第部分中演奏的两个主题在两次冲突中逐步加强，形成某种叙事事件中的情节。对抗情节在第二部分趋于明朗，积极的主题获得发展，但在后半部分与a主题的交织中被其裏挟下坠。再现段积极的主题b独自出现，预示其心有不甘，仍然不放弃任何寻求、获得答案的可能。在尾声中，a、b主题再次短暂交织于一起，这次主题融合再现具有很强的动力性，却在紧张感达到高点后忽然消失，仿佛二者在冲突中获得了某种升华，而这种升华仿若小说中的开放性结局，具有了一定的不确定性。在对音乐文本的叙事性分析中，姿态（gesture）的聚集形成某种情节（plot），而多种情节的交织构成事件（event），其意义在于通过对音乐材料的叙事性描述，更加清晰体现出乐思在其中的行动、发展、变化、冲突、解决或者未解决的过程脉络，从而弥合客观音乐结构分析与主观音乐情感体验之间的缝隙。

二、《病中吟》的隐喻叙事

亚里士多德认为（语言）按照其形态表现可分为逻辑的修辞的和诗的，其中诗与前两类最大的区别就在于极大的依赖于隐喻;更有人表示：隐喻不但存在于语言中，而且我们赖以思维和行动的一般概念系统，从根本上讲都是隐喻的。而音乐是人类内在情感的心理外化形式，它借助隐喻的方式传达着人类最深刻的情感体验，并使人在经验中完成一次次的审美过程。在对音乐的理解与审美中充满了隐喻，这种隐喻是只可意会不可言传的吗？在对音乐文本的叙事分析中，将一系列的音乐事件通过类似于“拟人化”的形式将之具体化，也就是在对音乐叙事进行分析的过程中，重视分析者的感性体验，重视音乐作为一种在时间中流逝的、精神化的、高度抽象的艺术表现形式，其背后的人类情感研究应当可以通过建立于文本研究基础上的隐喻分析所带来的主观体验来把握。

叙事可以通过隐喻来打通“声音事件”与“情感意义”之间的隔阕，拉比诺维茨在《理解修辞上的细微差别：西方音乐与叙事理论》一文中提到：句法学的研究是针对音乐结构布局规则的阐释，而语义学的研究则是对于音乐修辞效果的阐释将隐喻这一修辞学中的重要手段纳入对音乐作品进行叙事分析的研究视野，将能够更好地把握音乐作品作为感性情感载体与理性创作布局综合体的实质。

如之前所述，《病中吟》原名为胡适，又名安适，或者何适，都与疑问有关。这首音乐的叙事结构有着非常明显的作者自述的意味，音乐由音“do”开始，两拍后短暂停留于四分音符re，由"re”开始在“sol”上重复了两次，又回归于re”仿佛在犹豫中徘徊，形成第一个主题的第二次短暂停顿，紧接着向上的音阶级进于高音“do”，在高音“do”上坚持了三拍后回落于“mi”，紧接着出现mi”到高音“re”的核心音程大跳，然后循环下落并结束于低音1a"。

我们不妨假设"re”代表了疑、“sol”是心中的希望、mi”代表现实处境，而"“la"代表内心的忧伤。而乐曲一开始的官音“do”就是作者在乐曲中的隐性人格“我”。

“我”心中有一个疑问，这个疑问一直在心中萦绕，“我”希望得到答案，从而在更高的层次（乐曲中表现为高音do”）获得对自我命运的认知，但是在“我”一次次的追问后，却仍然不知何去何从，不由得陷入内心的忧伤。（主题a结束）

主题b的开始，内心的忧郁在蔓延，“1a”一直在重拍持续（谱例+处），但“我”心中对于疑问的追寻并没有减弱，或者是，更加强烈了，并且在对疑问的追问中看到了希望（谱例！处，高音“sol”第一次出现），坚持、坚持！即使暂时落到了中音“sol，仍然有希望！（“sol”与高音“do”的三次重复），但是由高音1到低音7的9度大跳，已经继续下行到低音“1a”的级进，使“我”再次陷人忧愁，也预示着这一次努力的失败。

通过对每个音符预设，笔者尝试对乐曲的前两段的音乐情节进行了比较具象的描写，在本曲D官调式中，官音作为主音隐喻音乐中的主人公形象，羽音由于与宫音的小三度关系其色彩上的偏向暗淡，也正合乎对于忧郁情绪的隐喻，而徴音由于其与官音的五度关系，色彩较为明亮，也很符合对于“希望”的隐喻解读。但正如单纯的语音并不能形成意义，单纯调式音阶中的音符特点也仅仅具有含混不清的色彩倾向，对于音乐的隐喻解读始终建立于对乐曲的整体分析与感性体验上。对乐曲第一部分中的第三、第四句的解读可以参照前两句的方式，而随着音乐结构进入中部B段，音乐语言在主题呈现、速度、节奏型等方面都与第一部分形成對比。

主题c由两个带有滑音的、向上生长意味强烈的四分音符sol”开始（谱例*处），像是在进行曲中发出前进指令的号角，也代表了音符隐喻中的“希望”，充满着热情直接行进到高音“do”（新的自我认知），再经由高音mi”，到达乐句最高音“sol”（谱例！处），之后没能保持住积极向上的姿态逐步回落于主音“do”（谱例+处）。

谱例9：

主题c2在前五小节与c保持着内在联系（下谱例“圈”处），只是在前四小节的行进方向上与c1形成反向进行，这两条旋律线在音高上对比加宽的过程虽不同时，但在相继出现后能感受到一种隐藏的紧张感（谱例箭头处），仿若屈原在《离骚》中的名句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。

同时，出现于这一段中的特殊音型，也进一步加强了这种步步紧逼”叙述方式的呈现意图。这种特殊音型为间隔反复出现的前十六分音符加八分音符加八分休止符的节奏型辅以最后两个音的重复（谱例^处）。这种带有前进步伐意味的节奏型，再加上由最后两个音的重复所带来的肯定与强调色彩，都使得这一乐段的前十个小节与之前第一乐段中表现为疑问、彷徨、探寻、失落的绵长乐思形成了鲜明对比，乐曲主人公在这里忽然抛开了心中的疑问，仿佛鲁迅所说：“愿中国的青年都摆脱冷气，只是向上走……有一分热，发一分光，就令萤火般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火”。而这种积极进取的情绪在c2最后五个小节连续十七拍的十六分音符旋律中形成高潮，其中由核心动机所带来的两种对立的情绪在相互交织中汇聚于此，仿佛主人公主动投身于“洪流”中，在浩荡的时代大潮中浮沉。但随着时间的流逝，岁月的沉淀，忧郁的心情又渐渐汇聚在主人公心中，无法排遣。

乐曲的第三段，虽然主人公心中疑问重生，但获得答案的希望之门并没有关闭，在尾声中再次出现的核心动机交织旋律，以及倒数第四小节最后一个由高音"re”向两个高音点的do”的7度大滑音，应该可以理解为由re”所隐喻的“疑问”到最高两点“do”的“最终自我认知实现”的内心解决（可参看谱例5）。但是乐曲在戛然而止后，持续三小节的余音却为全曲的结局笼罩上一层薄纱。

这首作品有四个段落，前三个段落在最后的结束句都采用了类似“鱼晈尾”的民族器乐创作手法，即：不寻求较为完满的终止感而是保持着旋律的流动性并导向下一个主题，这样的安排也暗合作品主题中的疑问与探求。

东晋王羲之著名的《快雪时晴帖》的结尾：“未果为结力不次”，也可看作对这首作品最后的注脚。

三、对《病中吟》文本事的演绎

对《病中吟》的文本进行音乐叙事理论的分析，本该在此告一段落，但笔者作为一名音乐教师与音乐表演者却仍然感觉余兴未尽。在对本首音乐作品进行文本分析的时刻，时时萦绕在脑海中的是一条条活泼泼的旋律，一方面对乐谱文本的研读加深了对音乐旋律内在逻辑的认识，另一方面也仿佛跨越时空的隔阕，跟随曲中主人的引领，与之体会同一种气息的味道、感受同一种心跳的节奏。

接受美学认为，文学作品文本在被阅读前处于孤立的自足状态，但也是一种未最终完成的状态;文学作品只有在被读者阅读后才算完成，它强调读者在这一过程中的主动性，以及在对审美对象进行阅读过程中所产生的多样的审美体验。对于音乐作品的审美则需要在艺术的成品与听者之间增加“演奏者”这一环节，因为作为音乐文本载体的乐谱与文学作品相比并不能作为欣赏对象，而必须通过表演者的解读与演绎把它翻译”成音乐的“语言”某种声波模式才能够在听者的审美实践中实现音乐的全过程。“表演者正是通过自己的艺术实践，对独一的音乐作品做出多样的解释与表现……表演者共同参与叙事行为”。

作为音乐表演者（音乐叙事的演绎者）从对乐曲的分析到与作曲家精神层面的对话，再到音乐表演过程的呈现，也必然融入了表演者的音乐审美与情感体验，如何使音乐表演者呈现于“当下”的音乐演奏具有说服力？笔者认为其关键在于理解“忠实原著”与“反躬自省”的辩证关系。乐谱像是作曲家对于他心目中的音乐如何呈现的说明书，演奏者应当对之表示最大的尊重，乐谱中所呈现的所有音乐符号都应该全面理解它背后所包含的音乐意图;另一方面，演奏者同时作为音乐作品的欣赏者与呈现者，要通过对音乐作品反复的研读——“如切如磋、如琢如磨”，形成对所演奏音乐的内心体验，从而通过对音乐作品中那些微妙的细节把控，完成对音乐作品叙事的演绎。

以下笔者将从演绎的角度，择其要作一些简短的说明：

1.对音乐结构张力的布局

乐曲第二部分B段是全曲的高潮所在，作者在本段一开始的速度标记为“较前段略快”piu mosso（意大利语，更具动感的），当旋律发展到连续16分音符时，标记为“渐快”，在本段最后三小节时，标记为“渐慢、渐弱”。在实际演奏中，第一段慢板速度为每分钟60拍左右，在此乐段最后小节标注“渐慢、渐弱”后，逐步降速到每分钟50拍左右。第二段一开始的前两个四分音符“sol”的速度稍提升到每分钟60拍左右，可以在速度方面与第一段慢板有较为自然的衔接关系，而且不会因为速度提升过快而减弱了四分音符sol”的作为“号角”的引导属性。之后第三拍开始，速度提升为每分钟70拍左右，紧接着在后三中增加到每分钟80拍左右，并且一直保持这一律动到连续16分音符出现前的5拍开始逐步加速，连续十六分音符时，速度达到每分钟100拍左右，并继续加速到一小节后到达每分钟120拍左右，之后保持速度8拍，之后开始降速到每分100拍左右，随后出现的每个拍点位置的“1a”（谱例*标处），都有较为明显的速度“刹车”感，到本段最后两拍，速度回归于每分钟55拍左右的慢板速度。

从乐段的整体速度布局开始看出，结构张力变化呈现缓慢增加急剧消退的样态：在前10小节缓慢增加，当小七度核心音程出现并开始融合时达到乐曲速度顶点，保持2小节后，速度急剧减慢，四拍后恢复到乐曲起始速度，并为第三段的再现做好速度铺垫。

2.对乐句音势流动的思考

乐曲的主题b是本曲中最重要的乐思呈现段，在乐曲中三次完整出现，而其戏剧性的核心在于中后部六拍由sol、la、do”三个音符所建构的三次重复与对比

音乐旋律线条发展的驱动力在于音势的流动，正如自然界中的地势落差形成水的流速变化，在音乐旋律中可以充分利用力度与速度的变化来加强这种音势的流动感。在这三次重复中，整体呈现两头强中间弱的格局，但却不是割裂式的突强突弱，而是呈现一种渐变的形态：前两拍中“sol”承接前面的力度强起，随后渐弱，第二个两拍持续渐强到第三个“sol”，之后用大力度保持到第三拍的“mi”后，"fa突弱。在如此处理过程中对右手运弓的线性增强变化控制力要求很高，要通过“弓速”与“弓压”的配合，用“线性”的强弱变化持续推动音乐剧情向前发展，因之呈现出此乐句所蕴含的“对于希望”的不懈追求，以及被“现实境遇”阻碍所带来的内心情感起伏。在此处的运弓处理中还要特别注意，不可过多强调重音的音头爆发力，否则会让听者产生音乐情绪中“悲愤”多于“激昂”之感。

3.对音乐色彩浓淡的安排

正如中国水墨画中对于墨的深浅变化以及画面的构图留白”等设计，在对音乐作品的整体布局进行安排的时候也需要思考如何利用音色的变化对音乐作品做出类似的安排。如本文在第二部分的隐喻分析中，“sol”在本曲中代表了“希望”，而乐曲中大量出现的中音“sol”大都采用外弦传统二把位食指位，这一音位处于二胡的最佳音色区，明亮而不尖锐柔和而不黯淡。但在乐曲“sol”的处理中，笔者有两处采用了内弦的泛音（谱例*标处）：

这两处中，一处是乐曲一开始第六拍中由装饰音“sol到“mi”的下滑音;第二处是乐曲尾声前三拍“mi”到sol”的上滑音。中音sol的泛音点位置在内弦弦长1/2处非常易于演奏，但是在音色方面与按弦“sol’”有明显的差异。泛音由于其物理特点，音色非常单纯、清远，给人某种飘沙的音色感觉。乐曲一开始两个外弦实音“sol”之后跟随个由内弦泛音“sol”到“mi”的滑音，可以渲染出“希望”若隐若现，扑朔迷离的感受。而在乐曲接近尾声处mi”到泛音“sol”的滑音却表达了经过一番努力后“希望”仍然渺茫之感。这两个泛音sol”的处理前后呼应，并且与即将到来的尾声中突进、强力的开始形成极大的反差。

4.对于音符的修辞设计

在传统修辞学中，修辞是所谓¨劝说”的艺术，即如何使得演说更加有说服力，而采取的对语言的表达进行修饰的艺术。现就本曲中“fa”和“xi”的修辞设计做一简要分析本曲采用传统的民族传统七声D宫调式，“fa”与“xi”作为偏音出现的频率相当克制，其中“xi”出现了19次，全部是以“do-xi-la”或者“1a-xi-la“的级进形态出现，也就是说，“i”是以“do向“la"”的过渡状态或者对la”本身的强调而出现的，这与西洋大小的体系中的导音向主音的小二度倾向截然不同。我们可以认为“xi”是对"1a”的大二度修辞，其作用或者是使得“音”到下方小三度“羽音”的衔接更为平滑，或者更长出现的一种情况是辅助“羽音”在持续中产生一种波动，类似水波的荡漾，使音符“1a”的对于忧郁心情的隐喻更为生动。所以，当演奏“xi”的时候都不加以强调，而是把重点放到其修辞对象“a”的处理上。

而另一个偏音“fa”有完全相反的修辞意义，“fa”全曲只出现了八次，但色彩性极强。

经过对乐谱的研读可以看出，所有的“fa”都与“mi相连出现于乐句的尾部，其中在主题a及a1出现两次，位于循环下落过程中。在主题b、b1及b2每句中"fa”各出现两次，均处于主音出现前的两拍。最后一次出现在尾声的大滑音之后，引出乐曲的最后三个小节。从这两个音的关系上分析可以认为fa”是对mi的小二度修辞，是对mi”所蕴含的情绪的加强，这种尖锐倾向隐含着音乐中的主人公对于现实环境mi的失望与不满，以及对希望消失后，内心情感所表现出的尖锐冲突。在演奏中，这些fa音都要通过右手加快弓速、加强弓压并与左手的大力度按压揉弦相配合，从而加强音乐叙事中的语气，达成对音乐事件的情感设定目标。

结语

刘天华的胞弟刘北茂对于《病中吟》所表达的整体情绪有这样的表述：“这首作品是在病中咏吟而成的，虽有缠绵悱侧之情，但却不是一首绝望的哀歌。我们应当从当时作者的矛盾心情中着重体会和表现其积极的一面，不可听其流于消沉，或者只求悦耳而不顾乐曲的思想内容”。通过本文对乐曲的叙事分析，确实可以看得出虽然音乐主人公在乐思进行中遭遇了心中疑虑的难解甚至一次次的失落，但是在短暂消沉之后总又次次的挺身而起，而不是沉沦于悲哀中顾影自怜。相较于《汉官秋月》中的“悲怨”——对于境遇无力抗争的自怨自哀、或者《二泉映月》中的“悲愤”——对于境遇的不满而又无法改变的愤怒，刘天华的这首《病中吟》可以用“悲奋”——在悲苦中奮发向上——来做一题解。刘天华的长兄刘半农在《书亡弟天华遗影后》一文中，情深意切地说：“天华体质素强，身材高伟，内心充实，平时从不病”。遥想当年，刘天华创作此曲时尚不到30岁，正值生命勃然焕发之际，我们后辈在研习这首作品时当感受其如身陷泥沼中仍奋力前行之本有之意不至于纠结在“病痛时的呻吟声”中而迷了方向。

注释：

①③1刘北茂.刘天华音乐生涯[M].人民音乐出版社，2004

②厨川白村，丰子恺，译.苦闷的象征[M].商务印书馆，1930

④915王旭青.言说的艺术[M].人民音乐出版社，2013.

⑤王旭青.主题一动机：音乐叙事的“行为者”[J].音乐研究，2012（4）.

⑥乔建中，杨光雄.华乐大典一二胡卷-音像篇[C].上海音乐出版社，2010

⑦杨燕迪.二十世纪西方音乐分析理论述评（四）[J].音乐艺术，1995（4

⑧李风亮.修辞概念与诗性精神[J].中国比较文学，2004（3）

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