日本动画中的日常与日常系

黎耀文

摘要：日常系指舍弃了故事性而着重描述年轻人日常生活的动画类型，它兴起的背后伴随着当代日本社会的重大变迁。方面，宏大叙事在现实与虚构两个层面的先后破产，迫使上世纪90年代后期的日本人重新审视自己置身其中的日常，态度由消极转向肯定。另方面，资料库消费这种将现实和虚构一律处理为要素的商业模式的崛起，也使得非日常与日常之间的区隔模糊，逐渐浑融一体。前者为日常奠定了积极的价值底色，而后者则通过要素化的生产方式大量制造日常系动画，二者共同参与建构了新世纪日本的意识形态。

关键词：日本动画 日常 日常系 资料库消费

在通常的理解中，日常就是人们日复一日所经历的平常生活，似乎不需要刻意去讨论它的起源问题。但在日本ACGN颂域，日常的发现和常系动画的兴起却有其复杂的历史，它和柄谷行人所谓“风景的发现”一样，都是时代变化所产生的新的认识装置。这套认识装置赋予人们以不同的自我检省方式和观看世界之道。宏观上，日常的发现可定位在80年代，也就是宏大叙事退场，日本全面进入后现代社会之时;微观上，专注于表现日常的日常系动画，则是在动画《凉春日的忧郁》2006年大热之后，如雨后春笋般涌现。总的来说，从日常的发现到日常系的兴起，伴随着日本人对日常的评价由消极到肯定，由抵制到拥抱的精神转向。

一、日常的发现

柄谷行人在论述“风景的发现”时写道：“只有在对周围外部的东西没有关心的内在的人那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视外部的人发现的。”化用柄谷的话，我们也可以说，只有在宏大叙事退位和破灭的情况下，“日常”作为一个事件、一个问题、一个症候，才能得以发现。接下来的论述将在由东浩纪、宫台真司和宇野常宽等批评家所搭建的当代日本史框架上展开。

关于战后日本历史的阶段划分，依照东浩纪在《动物化的后现代》中的讲法，以1970年大阪世博会为界，之前为现代时期（1945-1970），1970年之后为后现代时期。现代时期，日本基于对战时体制的重新整合，以重建战后日本为目标进行举国动员，实现了社会经济的高速发展。此时，宏大叙事维持着整个社会的运转：“让成员凝聚为一而整备各种系统并以此为前提来进行社会的运作……现代是一个由大叙事所支配的时代。”宏大叙事的在场，使得个体与国族之间高度协同，人们都被一种强目的论裹挟着往前奋进。于是，生活便处于一种意义明确又方向清晰的状态，后来那种枯燥重复又无休无止的日常，在这时是隐匿的。总之，在这个被冠以“理想”之名的时代，冗余的日常还没有“浮出历史地表”。

后现代时期以奥姆真理教事件为界，也分为前后两期。前时期（1970-1995）紧接着被政治季节、联合赤军、石油危机终结的“理想时代”：此时社会整合性极速衰退，宏大叙事开始破绽百出。在宏大叙事凋零的背景下，为了维持自我的稳，人们试图通过对宏大叙事的捏造以填补其空白，于是走向了“虚构的时代”（1970-1995）。东浩纪认为，“日本御宅族”便是在这一时期通过对美国亚文化原料（动画、特摄、科幻、电脑游戏、杂志文化）进行本土化后，为弥补宏大叙事的凋零而形成的亚文化群体。比如，初代御宅族便可以在对宇宙战舰大和号》与《机动战士高达》的故事消费中重获秩序感与世界感，在《哆啦A梦》中体认“爸爸工作，妈妈持家，孩子念书，机器人佐助”的超稳定美好生活。

但假的真不了，在失去“理想”、告别“革命”以后，纵使消费社会再富足、媒体渲染的故事再迷人，“脱出”了宏大叙事的日本人也再难捕捉意义的实感，他们清醒而失落，抽离又孤独。这时，官台真司所谓的“无尽的日常”（終わりなき日常），便作为一种倦怠的后现代症候在80年代诞生了：这日常以乎没什么不好，但一想到它将一成不变地无限延续，就让人沉闷。

在日常“浮出历史地表”以后，人们便被抛入了西西弗斯的窘境，每天在这无尽的日常中轮回。但正如加缪的西西弗斯在否定诸神和推动岩石中获得了意义一样，置身其间的日本人也尝试过反抗。作为对无尽日常的逆反，各种力图终结这种状态的自杀论、决战论、末日论开始在日本大行其道。因为比起温吞的日常，诸末论带有更强的使命感和大叙事色彩，从而有助于重启自我与世界的连接。这种倾向在之后的亚文化领域被突出地表现为“世界系”，即男女主角的自我问题、关系问题直接和世界灭亡的宏大命题相关联，可谓是社会失去整合力后个体对宏大叙事的最后执念。

然而，随着冷战结東，日本泡沫经济破灭，并伴随着阪神大地震、奥姆真理教等创伤性事件，“虚构的时代”也走向了终结。日本人意识到，纵使天灾如大地震，人祸如经济危机、沙林毒气，世界仍然不会重启或终结，它依然存在：日常在非日常的围攻下仍将继续一人的处境变得比西西弗斯更加严峻，甚至连反抗的慰藉都失去了。自此，日本后现代时期进入资料库（データペース，database）阶段（1995-）。不再需要宏大叙事的世代登场，他们适应了宏大叙事的缺席，“打从开始便将世界认知为资料库，不认为有看穿整体世界的必要可以单独就与原著故事无关的片段、图画或设定进行消费”。值得一提的是，“虚构的时代”的终结并不代表虚构的终结，准确地说是“作为虚构的宏大叙事”的终结。在这一时期，虚构的权重在整个日本社会中实际是上升的。因为资料库的出现便意味着一种“超平面化”，它把各种层级秩序都揉碎，即不论现实还是虚构，一律都被降维成“要素”，贮存在不可回溯的“库”中等待提取和组合。此时，现实与虚构间的差异已然抹平。在作为资料库表象的世界中，无论真实还是虚构，原作还是同人，日常抑或非日常，都作为要素平等存在。如果说“虚构的时代”是以假为真，虚实二分的话，那到了资料库阶段，则不分虚实，只存在一个虚实交融的世界山包海的日常。

二、日常系动画的兴起

在这个新世界中，人如何存在。日常系接过世界系的接力棒，回应了这个问题。所谓日常系，就是以年轻人日常与平凡的生活为主题，没有特定剧情方向，故事就像空气一样没有明显含义的动画。轻小说改编动画《凉春日的忧郁》的大受欢迎，很大程度上就是這时日本时代精神的一种写照。高中生凉宫春日为了逃避枯燥的日常生活，成立社团找寻外星人、未来人与超能力者。但当真正的外星人、未来人与超能力者都因为春日是不自知的神而聚集在她身边时，春日并没有觉察到异样，反倒在与他们拉拉杂杂的日常中尽享乐趣。在春日的生活中，非日常与日常都是存在的，不过非日常退到了暗处，日常来到了聚光灯下。春日发现这个日常并不像之前自己所想的那样乏味，它趣味盎然，值得肯定与視福。之后的日常系动画基本沿袭了春日“拥抱日常”的基调，哪怕人物设定充满非日常要素，其重心也牢牢地稳在轻松愉快的日常之中。

此外，日常系动画本身也与时代“共谋”，参与建构了资料库时期虚实交融的日本。继《凉春日的忧郁》之后，京都动画制作的又一部日常系动画《幸运星》，便让其取景地埼玉县鹫官地区“变容”（transfiguration），成为了御宅族“圣地巡礼”的胜地。寻常的神社、街道、车站因为动画的再现而完成了现实的虚构化。与此同时，御宅族们观看动画后的实地巡礼，又把虚构作为享受现实的工具，从而实现了虚构的现实化。在《幸运星》之后，各类“圣地巡礼”成为了日本常态化的文化现象，吸引着国内外大量动漫爱好者的参与，为日本旅游业创造了巨额收益。

凡此种种，日常系动画便在这样一个彻底失掉宏大叙事的、半虚半实的日本兴起了。这时，日常也不再像80年代样面目可憎，亟须被非日常所消灭，相反，它吸纳了非日常的幻想，变成了一种新的“轻现实”（lightreality）抑或“增强现实”（augmentedreality）。而日常系，则是对这种“轻现实”、“增强现实”予以肯定与美化的一套全新编码系统。

三、资料库视野下的日常系动画

1.东浩纪的资料库理论

在进入日常系动画的讨论前，首先需要对资料库进行进步说明。上一节把资料库理解为后现代世界中不可溯源的底层，它重新定义了90年代失去了政治的日本人的存在方式。这种解读虽较为泛化，但却更符合东浩纪的初衷。不过本节将对此进行细化，落实到具体的亚文化领域：资料库就是一切能够有效刺激御宅族快感与消费的要素集合，任何人都可以从中抓取要素进行拼贴组合，从而形成作品。这就意味着原创与二次创作（同人）之间的区隔不在了，两者皆作为资料库的拟像而存在。

从前，人物和情节只能在一套设定中展开，众多“小故事”背后总有一个“大叙事”作为基底;按大塚英志的讲法人们消费故事的同时也在消费其背后的大叙事。而在没有“大叙事”掣肘的资料库时代，创作尤其是同人创作是近乎无穷的，一个角色可以从原故事中抽离出来，出现在其他任何设定中。这时，人们的消费行为其实是“在角色（拟像）和荫要素（资料库）这双层构造之间往返””，而又由于资料库本身是一个不可回溯的深层，那自然所有的消费重心都转移到了角色身上——如消费者不能就“蓝发”“红瞳”“三无”（无口无心无表情）这类萌要素进行单独消费，而只能落实到具体的角色，比如“绫波丽”身上才行。可以说，要素消费和角色消费互为表里。

于是，角色作为诸要素的稳态聚合体，获得了优先于故事的地位，“角色本身比起故事已经被想象成一种基础性单位”。东浩纪在《游戏性写实主义的诞生》一书中将这种现象称为角色的自律化”。组成自律化角色的各种要素会自动形成一套该角色的动力学，比如“三无”往往会流露出难以察觉的温柔，“粉红发色”常常有“腹黑”倾向。要之，一个自律角色就好比一套“行为模式的聚合体”，穿行在各种各样的故事或情境中。

2.日常系动画的基本逻辑

日常系动画作为一种典型的资料库产物，可谓将上述理论发挥到了极致。如果说“同人”的逻辑是“同一个角色穿行在不同世界”的话，那么日常系的逻辑就是“同一个世界任由不同的角色穿行”，而这“同一个世界”就是“日常世界”。换言之，如果将日常系理解为由两个维度交错而成，那么“日常”要素便构成其中趋于定量的一维，它们为各式各样的自律化角色提供了活动舞台。而穿行在诸“日常”之间的“角色”，则作为变量构成了日常系的另外一維，他们是日常系的灵魂。

首先讨论“日常”一维。日常系没有主线剧情，全部由独立的小故事组成。对于行业经验极为丰富的日本动漫产业来说，很多小故事发生的场所、活动与题材都是要素化了的。以校园日常为例，校园的大事件往往就是合宿、体育祭、文化祭、修学旅行、校际比赛这几种。而每一个大事件作为成熟的“套路”，其内部也由较为稳定的次级要素组成，比如文化祭中总少不了炒面店、鬼屋、舞台剧以及学生演唱会。同样，在生活日常中，新年、情人节、万圣节、圣延节以及各类祭典也常常贯穿动画始终。一旦触发了诸如夏日祭典这类事件，那与之相关的主角团浴衣装、逛贩、捞金鱼以及烟火大会自然就必不可少。当然，每一部出彩的日常系动画都会发掘出专属于自己的“日常”，否则就完全同质化了。不过这些新要素又免不了立马被分解、分类，然后录入资料库的命运。由此观之，与其说日常系的底色是现实，不如说它和半虚半实的现实一样，都是资料库运作的产物。

然后是“角色”一维。根据上述的逻辑，索菲（《邻家索》女主角）参加过的祭典，小花（《天使降临到我身边》女主角）也可以去过，不过索是吸血鬼，小花是小学生，她们对祭典的反应各不相同;志原忠邦（《男子高中生的日常》男主角）玩过的海边，齐木楠雄（《齐木楠雄的灾难》男主角）也可以去玩，虽然都是结伴的男高中生，但志原一伙更接地气，而齐木一伙则奇葩更多，两拨人的玩法势必大不相同;甚至同为上班族的土间大平（《干物妹！小埋》男主角）和小林（《小林家的龙女》女主角）或许过的就是同一个圣诞节但一个陪着妹妹，另一个陪着异世界巨龙化作的女仆，体验肯定也不尽相同。

由此观之，日常系在“日常”一维大同小异的情况下，仍能翻新出奇的秘，就在于层出不迭的角色设定。为求新求变，单单上边列举的角色中便出现了“吸血鬼”（索菲）、“超能力者”（齐木）和“异世界巨龙”（龙女），不过这些也仅仅是资料库层面的人物设定罢了，绝无可能带出与之相关的大叙事，比如吸血鬼恩仇录抑或勇者屠龙传云云。在角色自律化的前提下，“非常”设定本质上和“萝莉”“双马尾”“中病”之类的“日常”设定一样，都是资料库中的萌要素罢了。设定的不同只会让他们在日常中的行为模式产生差异，从而制造萌点，仅此而已。在日常系故事中，日常有着强大的统合力，它能让任何要素的并置都不会产生违和感——这保证了角色的开放性，从而保住了日常系的灵魂。

统而言之，日常系动画完美地适配了资料库消费/角色消费的形式。一方面，观众们消费着一个个由萌要素拼贴而成的角色，这便构成一个单纯的“需求满足”快感闭环。另一方面，在“超平面化”的资料库世界中，就功能性而言，角色之于日常系动画一如日常系动画之于日常生活：正是角色让日常系变得有趣起来，同样，日常系动画也在发挥着治愈和美化枯燥现实的功效。

四、日常对非日常的整合：以《路人超能100》为例

上ー节主要从形式层面探讨了日常系动画的构成，并在最后简单讨论了日常系中各类要素和谐共存的原因。本节将承接这一问题的思考，通过对具体案例的解读，进一步揭示“非日常”是如何被“日常”收编与整合的。

《路人超能100》（以下简称《路人》）是由漫画家ONE创作，动画公司BONES制作的超能力日常向动画，分别于2016年和2019年出品了第一季和第二季，在豆瓣、Bangumi和Myanimelist等国内外评分网站上皆获得了极高的评价。该动画讲述了拥有强大超能力，但又想做平凡人的日本高中生影山茂夫（外号モプ，路人），在师父灵幻新隆（经营超能力事务所却没有超能力）的陪伴下，一面收获友谊，一面打击敌人的故事。

《路人》以当代日本为背景，并兼容幽灵和少量超能力者存在。常人是看不见幽灵的，于是主角影山，便站到了日常和非日常的连结点上，正如师父灵幻所说：“（影山）能做到的事比一般人多，看到的世界也比一般人广得多，诅咒也好¨灵也好，都与他的日常联系在一起……人类和其他对他来说都一样”。在影山的眼中，人类也好，幽灵也異，都作为同质化的存在者存在，这两者都统一在他的生活世界之中。

理论上影山对待世界的态度便有四种可能：以日常的态度对待非日常、以非日常的态度对待日常、以折衷的态度对待日常与非日常、以超脱的态度对待日常与非日常。在一次驱灵活动中，影山作出了自己的选择：以日常的态度对待非日常。这次驱灵活动的对象是市郊荒宅内以一家三口面貌出现的幽灵。游客委托人出于对幽灵的恐惧，坚称但凡是幽灵，便要清除。因为对常人来说，就算幽灵什么也不做，它的存在本身，它非日常的“幽灵性”就能制造恐惧了。但影山迟疑了，在他这里幽灵是没有原罪的，幽灵性和人性并无二致。面对委托人的紧逼，影山亟须一个新的论断标准。一番试探与交流过后，影山在“人性”层面确认了这家三口的良善。他以日常的眼光，把他们接纳为普通的三口之家，故没有将之抹除。师父灵幻见状，随手撒了一把盐，佯装驱灵已经完毕，把委托人对付了过去，反正游客也看不见幽灵。通过这次事件，影山确立了自己的世界观：非日常并不是一个外在的他者，它就内含在日常之中，适用日常的规则它就是日常之一种。

之后，在两季《路人》结局的决战中，“以日常整合非日常”的倾向得到了最具像化的表现。《路人》中出现的超能力者类别比较单一，主要就是：灵异行业从业者、中学生、业余爱好者和反派。前三者在社会中过着日常的生活：灵异从业者凭手艺挣钱，中学生影山只想过平常生活，爱好者本身就兴趣使然，可以说他们都是业已完成“日常化”了的。而反派则与之相反，他们依仗超能力主动脱离社会，成为一个外在的他者，并试图用自己的超能力将日常终结，让世界重置。这与力图终结“无尽日常”的末日论、奥姆真理教如出一辙。不论是第一季中的“爪”组织第七支部，还是第二季中的“爪”总部，反派们都将自己的超能力视为一种完全特殊的能力，从而将拥有这种能力的自己拔高为可以左右世界之人。这又和“世界系”兀自将自我意识和世界命运直接捆绑的论调颇为相似。可以说，《路人》的最终反派就像是八九十年代日本试图终结日常的各种思潮的化身。与之相对，强力的影山便是90年代以后历经天灾人祸却依然不倒的日常之化身。只不过在动画中，历时性的发展被处理为了共时化的角色打斗。

在此基础上，再回顾第一季决战时师父灵幻对反派的斥责：“不管拥有多么特別的能力，人就是人。除此之外什么都不是。”“你要是想成熟起来，就好好生活在现实中吧！”“你把自己当成什么人了？你就是庶民啊！是平民，是大众的一部分！”可谓句句都是对现实、对日常、对平民生活的肯定。值得一提的是，在第一季中打败反派的正是师父灵幻。此时影山还尚且不能控制好自己爆发的力量，于是灵幻将其接过，用庶民成熟的“大人气质”完美驾驭，然后将反派暴打：这拳既打在反派脸上，也打在那些曾经妄想终结日常的人脸上。到了第

二季末尾，影山现身说法，他告反派：“光有力量是没法成功的。”“人需要別人。”“多亏大家，我改变了。变得比独自活着的我强了一些。”影山的逻辑内核是对于“超能力”本身的还原：超能力没什么了不起，它和“跑得快”“长得高”样，只是个人特质的一种。一旦超能力和其他特质没有区别，那自然超能力者和常人間的鸿沟也被填平了。影山以为，再没有比为日常世界所接纳、为朋友所接纳更幸福的事情了。而生活中温馨的一切，都在大战中以1%加1%累进的方式，一点滴地转化为了影山战胜反派的力量。这是传统意义上正义对邪恶的胜利，也是日本新时期下日常对非日常的胜利。

在《路人》的故事中，影山便是日常的强大化身，他一面致力于将日常与非日常等量齐观，一面用一种可见的暴力让不守序的非日常屈服，还一面讴歌日常的温馨与美好。这与资料库的功能异曲同工，资料库同样致力于将一切分解为平等的要素，并以一种不可见的微观权力维持着全局的运转，然后也通过不断组合产出各类日常系动画，让大家将平凡的日常追捧为奇迹”。

结语

与其说日常的发现与日常系的兴起是最近二十年流行日本的文化现象，不如说它是一种无奈的后现代生存策略。在告别了宏大叙事，又见证了晚期资本主义日常的坚不可摧之后，日本人只能将这种“无尽的日常”状态接纳下来。索性适逢此时互联网兴起，加速了资料库化的“轻现实”的生成。在这种半虚半实的现实之中，日常仍然是无尽的，不过伴随着对萌要素的大量生产与消费，似乎过去被认为是倦怠的日常也变得可爱和值得一过了。

注释：

①[日]柄谷行人.日本现代文学的起源[M].赵京华译，生活·读书·新知三联书店，2003：15

②[日]浩紀動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會M褚炫初译，大藝術公司，2012：48

③張彧警.告別末日：日本虚構之時代的檢討[EB/OL].https//platformhkblog.wordpress.com，2013-04-08/2020-03-30

④汪海.“永恒空无”中的危险与希望——上帝之死后的日常生活り.基督教文化学刊，2020（01）：1-41

⑤[日]東浩紀動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會[M].炫初译，大鴻藝術公司，2012：61

⑥维基百科.“空气系”[EB/OL]htps：/h.wikipedia.org/wiki/空氣系，2020-03-20/2020-04-01

⑦石苑.打破次元之壁日本“圣地巡礼”的行为方式及成因研究.艺术广角，2018（05）：4-11

8Shinji M，Kono S，Lamarre T.Transformation of Semantics in the History of Japanese Subcultures since 1992.Mech adema，2011，6（1），pp.231-258

9tsunehiro U.Imagination after the Earthquake：Japan's Otaku Culture in the 2010s.Verge：Studies in Global Asias，2015（1），pp.14-136

⑩0东浩纪，卢睿洋.不是政治动物，而是资料库动物朝向一个政治的半透明界面.新美术，2017，38（6）：50-55

[日]東浩紀動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會[M].者炫初译，大鴻

藝術公司，2012：80

2[日]東浩紀游戏性写实主义的诞生：動物化的後現代2[M].黄锦容译，唐山出版社，2015：27

3[日]東浩紀游戏性写实主义的诞生：動物化的後現代2[M].黄锦容译，唐山出版社，2015：35