艺术史书写的图像启示：彼得·伯克《图像证史》的批判与思考

陆丹丹

（上海大学上海美术学院，上海 310105）

从20 世纪60 年代以来，随着图像学研究的发展，“图像证史”（Image proving history）成为一种显学，特别是近些年来，各种以图证史、以图说史的研究方法争相登台，图像已成为了历史学研究领域不可忽视的一种资料证据。而对于图像的史料价值和“证史”方法依然存在着大量的争论，不乏学者以“图像证史”为据，对一些毫无研究价值的图像给予相对主义的价值评判，一时间，一场“图像”的狂欢带着多元、跨界、开放的面具热闹非凡。与此同时，也不乏学者固守狭隘的传统艺术史研究边界来抵制或拒绝艺术史与文化研究、社会学等产生联系，“图像证史”显然已引发了一些艺术史学家对艺术史发展的担忧，“越来越多的艺术史家越来越不像艺术史家，而更像社会史家、政治史家、文化史家或思想史家”[1]。

不列颠学院（The British Academy）院士、英国历史学家彼得·伯克（Peter Burke）擅长欧洲“社会和文化史”的研究，其研究兴趣围绕文艺复兴、历史思想史与写作、语言的社会史和知识的社会史等方面，尤其注重讨论历史学与社会科学的互动关系。作为新文化史学的代表人物，彼得·伯克是“图像证史”的极力倡导者，其著作《图像证史》是一本影响力颇大的“图像证史”方法研究的代表作。本文试图通过对彼得·伯克《图像证史》的解读，分析图像史与史学、艺术史与图像学之间的微妙关系，以期为新的艺术史阐释方法的建构提供启发。

1 从彼得·伯克的《图像证史》开始说起

彼得·伯克的《图像证史》在2000 年的时候以英文名《Eyewitnessing（目击证人）》出版，同年，他还出版另一本著作《知识社会史》。《图像证史》一书分为一篇导论和十一个章节，在其开篇就声明该书的主要内容是关于如何将图像当作历史证据来使用的，并指出其写作目的：“一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。[2]1”他指出，长久以来，历史学家们在传统“史料”的观念束缚下，要么怀疑图像作为证据的可信度，要么仅将图像视为插图而并没有足够认真地将图像当作证据来用。因此，他提出了“见证者的原则”，并提倡以“遗迹”的观念来取代“史料”的观念以拓宽历史研究的证据范围，各种不同类型的图像“如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式，它们记载了目击者所看到的行动”[2]9-12。在此基本观点的引导下，对于包括绘画、雕像、版画、摄影照片等不同类型的图像与历史关系的研究就此展开，并指出“图像提供的证词对史学家是不可或缺的，因为图像必定会明确地涉及文本比较容易避开的问题”。图像不仅可以是艺术品，而且，图像还可以作为旁证来弥补一些领域证明材料不足的问题，如岩画之于史前文明研究的价值，甚至，图像有的时候可以取代文本成为历史研究的主要对象。

与此同时，另一个重要的假设出现在面前，即所有的图像都能成为证据吗？通过讨论图像如何揭示或暗示各个不同时期的思想、态度和心态，论述用作证据的图像如何重现过去的物质文化过程、形形色色的社会行为及社会制度等内容，彼得·伯克指出由于图像的多样性在图像成为证据的背后潜在着某些可能存在的陷阱，即“告诫准备利用图像作证据的每个人，应当以研究它们的制作者的不同目的为起点”，可以用多种不同的方法去使用图像这一证据。他认为，把图像视为“镜子”或“快照”或把图像当作一个符号系统或套式这两种观点都是有偏颇的，他主张采用“第三条道路”，即“不再纠缠于图像是否可信的问题，而是关注于可信的程度及其方式，从不同目标去关注其可信度”[2]291-296。

作为全面论述“图像证史”方法的重要著作，彼得·伯克在《图像证史》一书中对图像证史的方法提出了颇有建树的观点，即用图像学和超越图像学作为方法论阐释，而走向一种图像的文化史。

2 年鉴学派方法论影响下的新文化史

在20 世纪的西方史学界出现过两次变化的高潮。一次是20世纪50 年代起以推动历史研究的科学化为目标的新史学反对传统史学，注重历史学的理性探索，如20 世纪60 年代影响欧美学界的计量史学，它们用计量方法研究宏观经济史或宏观社会史，认为历史的基础是经济和社会。另一次则是20 世纪70 年代新文化史学（或称社会文化史）的出现，这次高潮又被视为“文化转折”，新文化史学家认为文化影响甚至决定政治和经济行为，他们对于历史的结论是开放性的[3]。对于文学作品、视觉形象等新史料的发掘被看成是新文化史家反对理性的新史学的一种策略，但新文化史学家也会吸收新史学的研究方法，如计量学的统计法等。作为英国新文化史学的代表人物，彼得·伯克图像文化史的兴起与20 世纪70 年代以来法国年鉴学派重视图像历史材料的作用和20 世纪50 年代以来的英国文化主义的转折都息息相关。

法国年鉴学派注重史学方法的革新，其最大的特点是发现新史料、探索新方法和提出新问题。彼得·伯克曾在著作《法国史学革命：年鉴学派，1929—2014》第一版[4]中坦言：“我有时将自己说成年鉴派的‘同路人’，也就是说，一个（像许多其他外国历史学家一样）受这一运动启发的局外人。近30 年来，我相当紧密地追随着它的命运。”我们可以从《法国史学革命》第2 版[5]中找寻到他对年鉴学派主导思想理念的认同，彼得·伯克归纳了年鉴学派的3个主导理念：“首先，是以问题导向的分析史学，取代传统的事件叙述。其次，是以人类活动整体的历史，取代以政治为主体的历史。再次，为达成上述两个目标，与地理学、社会学、心理学、经济学、语言学、社会人类学等其他学科进行合作。”这3 个理念不能只说年鉴学派在研究方法上呈现的一种形式特征，而是表明了年鉴学派反对政治史走向社会总体史的一种理论主张：重理论、重解释、重综合。正是这种主张使彼得·伯克深受“启发”，对此他借用了费弗尔所的告诫要“打破自我封闭的局面”，与狭隘的专业化作战；并赞同布罗代尔那种《地中海》的撰写方式来“证明历史学所能做的，并不仅仅是研究筑有围墙的花园而已”。法国年鉴学派对彼得·伯克的影响是无疑的，而且不仅是方法层面，而是对历史学研究观点上的志同道合。

在年鉴学派早期，如布洛赫、费弗尔等人，很少将图像作为证据，但从20 世纪60 年代末70 年代初开始，年鉴学派第三代、第四代史学家，如雅克·勒高夫、米歇尔·伏维尔、马吕斯·阿居隆等人对图像证史的研究所做出的贡献是巨大的。雅克·勒高夫[6]将图像作为文本的旁证运用到他的想象史研究中。在米歇尔·伏维尔的法国大革命研究中，他将图像的研究地位提高，甚至指出“大革命也是用图像表达的大革命”[7]。同样的研究还有马吕斯·阿居隆，他更是打破档案史料的限制，把图像作为历史研究的对象和主题，他指出，“图像在革命中扮演着塑造法兰西共和国意识的作用”[8]。从勒高夫到阿居隆，年鉴学派不仅将图像作为史料证据，而且还力求把图像作为历史研究的对象，将不同的图像研究方法运用到历史研究当中。因此，可以说，在图像证史的运用中，法国年鉴学派史学家的很多著作是最具代表性的。

3 彼得·伯克的新文化史与英国“文化主义”的传统

这里，不得不说，新文化史学除了受法国年鉴学派在史学观和方法论上的影响，1950 年代以来的英国的文化主义的转折对其“整体性”文化史的构建有着重要意义。彼得·伯克写于1972 年的首部著作《意大利文艺复兴时期的文化与社会》一书，仅从书的标题来看，他显然借鉴了雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》（1958）。当英国的文化主义发展到20 世纪50 年代，以威廉斯为代表的“文化研究”，阿诺德、利维斯的精英主义立场已被抛弃，把“文化”与各种可能的描述性总和结合起来，以“文化是普通的”“文化是一种整体的生活方式”的论断形成了文化主义的一次重要转折，威廉斯将“关于文化的理论定义为对整个生活方式中各个因素之间关系的研究”，并认为，“文化贯穿于所有社会实践，是它们相互之间关系的总和”[9]。

在《文化史与其邻近学科》[10]一文中，彼得·伯克明确表明作为一位20 世纪60 年代之后这段时期各种运动的参与者和一位历史学家的结合，他更接近这一时期的文化史学家与其邻近的关系。对于20 世纪60 年代“社会文化史转向”，他是这样描述的：“在20 世纪60 年代，‘社会转向’开始包含一种社会文化史，它受马克思主义启发，同时对其他备选进路保持开放。在英国，马克思主义英国文学教授雷蒙·威廉斯（1958）展开的关于文化与社会之间的关系的讨论对历史学家（尤其是对伯克）产生了影响。爱德华·汤普森关于英国工人阶级的形成的著名研究（1963）被一些同路的马克思主义者批评为他们所谓的‘文化主义’。”在文章的最后，他坦诚他已经早就习惯同人类学家和社会学家对话。

因此，彼得·伯克提出，从整体出发进行图像的阐释，不仅要关注图像的局部和细节，还要将图像提供的证词放到一系列文化的、政治的、物质的等多元背景下考察，同时，还要关注同一时代的所能见到的所有图像。可以讲，彼得·伯克的图像文化史是建构在“整体性”的文化观基础之上的。正如他所指出的，文化史“被理解为一种通史，它是相对‘专门史’——比如哲学史、文学史、音乐史、艺术史或科学史——而界定的”[10]。

4 艺术史的“非学科”状态：侵入还是扩张

相对西方传统史学所秉承的那种经济、社会与文化的历史决定论而言，新文化史从重视经济基础转向文化的能动作用和对社会的建构意义。彼得·伯克认为，新文化史“通过借助一些新概念，让许多新的主题得到了发现和探索”[11]。因此，它同样对于艺术史研究的影响是巨大的，文化史的“整体性”把艺术从形式、风格、技术、构图等专业的、局部的知识象牙塔中解放出来，使它与社会观念、风俗礼仪、日常生活等发生关联，从而共同构建成一个整体的“文化”。特别是20 世纪80 年代之后，跨学科研究和视觉文化研究的日益强势，打开了一个跟被认为是“局部知识或小知识的艺术史”[12]完全不一样的研究领域。

另一方面，图像文化史在扩张其领土的同时遭遇了来自艺术史“学科”内部的批判。各种围绕图像问题展开的“艺术社会史”研究慢慢占据了“艺术史”的大片江山，“艺术史越来越被看作是文化史……许多文学评论家、艺术史家或科学史家，如今纷纷从事着诸如‘视觉文化’‘科学文化’等研究，这导致他们更倾向于将自己视为一名文化史家。[13]”一些艺术研究和艺术史学家发现，艺术史和文化史之间的界限越来越模糊，其背后显示的是“艺术本体”的逐渐消失。正如牛克诚[1]所指出的：“这场狂欢的主题其实是艺术及艺术史的非本体化，艺术及艺术史自身在其中不过是寂寥地演出了一折空城计。……艺术史越来越与‘艺术’无关。”显然，图像文化史的“侵入”使原本清晰、传承有序、安于一隅的艺术史学科边界遭到了破坏，那么到底是被他者外在的入侵还是“由内而外”的边界紊乱？

对于彼得·伯克来说，他的观点是清晰的，他在《图像证史》一书的开头部分就明确地指出：“本书所关心的不是‘艺术’，而是‘图像’。”在新文化史的图像研究中，图像的审美特质往往是被忽视的，审美与文化意义之间的关系是不平衡的。因此，对图像审美特质的忽视，是艺术史内部人员对“图像证史”最为主要的批判声音。图像文化史主要是研究图像与文化之间的关系，其重点是将图像作为证据来证明历史，而不是在研究图像本身是如何创造出来的，艺术家运用了什么样的艺术语言如何在创作图像的时候表达他想表达的内容，而这一“来自图像本身和图形作者意匠经营”的部分被李军称为“图像的洞见”或“图像的智慧”[14]，而这部分恰恰是艺术史所要探索的艺术的创造性所在，即所谓的“艺术本体”，它关乎视觉的愉悦、观看的行为、艺术的光晕及主体间的联系。

图像文化史之所以与艺术史相遇相交，是因为艺术史本身就不同于文学史或其他以语言和词句结构表达来解释的领域，艺术史研究的本体就是无意识的、深奥的、容易被误读的视觉形象，而图像内在于艺术史的符号学特性和视觉审美传统。与其说是图像文化史对于艺术史的侵略，倒不如像另一位图像学学者米切尔[15]所认为的那样：这是一种艺术史“由内至外的学科间性形式”，即一种艺术史处于“非学科”的状态。这种状态源于图像特有的运动性、非线性、暧昧性等特点对线性的、知识的、叙述的历史模型本身形成的一种批判和穿破的力量和作用[16]，这种作用使艺术史本身的连续性也同样遭到了破坏而陷入了外在边界和内在研究的紊乱与不协调，艺术史原有的阐释方法，即属于神圣的“艺术本体”的部分被冲击得体无完肤。

5 总结

综上所述，“图像证史”不单单只是以图证史、以图说史的一种研究方法，它的发展显示了传统的、基于文字档案的、线性的历史模型的瓦解，图像证据的介入不仅只是对文字历史的补充，更多的是对官方的、档案的历史模型本身的质疑。对于以文字（语言）为主的史学研究，图像更像一个不速之客闯入并亵渎了原本神圣的祭坛，使其原本的语言和词句结构的惯用解释模式遭到了破坏，这种惯用的连续性遭到破坏引发了史学实践的危机。因此，以“图像证史”为代表的新文化史学的任务是重新建立起一种新的史学实践。

艺术史作为一种专门的、局部的知识史，不可回避地经历着整个历史学所经历的“文化转向”，然而，所不同的是，由于艺术史研究本身就是模糊、易误读的图像，“图像证史”的破坏不仅使艺术史的外部学科边界紊乱，更在艺术史的研究内部形成“黑洞”，从而形成由内而外的无政府、非学科的状态，一种“图像”的狂欢。因此，今天“图像证史”的热闹不得不引起艺术史研究者的关注，一种关于构建新的艺术史实践探索，即一种新的艺术史阐释方法正在被探寻和建构中。