图像艺术历史与艺术图像作为历史证据之辩省

周韧

（上海师范大学影视传媒学院，上海 200234）

英国历史学家彼得·伯克（Peter Burke）在其著作《图像证史》中谈到“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式”[1]9。《图像证史》是一本全面论述图像研究的重要史学方法论著作，既开宗明义地大胆鼓励和倡导图像作为历史证据的重要意义，又不失清醒地不惜运用大量笔墨来分析图像证据对于历史研究提出的新挑战，以及其由于自身表意不定给使用者所带来的诸多陷阱。

1 图像作为历史证据的合理性与必要性

1.1 艺术史研究与传统历史学研究异同

近代以来，西方的人文学术研究，一类是以敢于大胆提出学术观点著称，如从黑格尔到阿瑟·丹托的“艺术终结论”、弗朗西斯·福山的“历史终结论”、萨缪尔·亨廷顿的“文明冲突论”以及雅斯贝尔斯的“轴心时代”等观点，无不体现了西方中心主义主导下的理论自信，也推动了西方人文思想的发展演进；另一类则是对看似寻常的经验世界的哲学阐释，如对“美是什么”“何为艺术”“什么是艺术的边界”的辩证思考，探讨的问题看似平淡无奇，却包含着深刻的哲学认识论思想。“图像证史”无疑是属于后者，对于大多数长期从事艺术（本文主要指造型艺术）史研究的学者来说，“图像证史”似乎从来不是一个问题，因为造型艺术本身就是一部由图像组成的历史，在很多的艺术史研究中，图像既是作为一种被研究对象，同时又作为一种理所当然的研究证据，两者经常相互交织、纠葛在一起以至于难以明确区分，并不会被作为一个特别需要注意的问题来对待。

然而伯克对图像作为历史证据的思考，忽然使笔者意识到艺术史研究学者与传统历史学研究学者之间的“区别”，前者由于本身是研究关于图像的历史，对图像虽然并不排斥，但对于图像在研究中应当承担何种角色却并不敏感；而后者，由于聚焦的是更宏观、抽象的经验对象，对图像在历史研究中所承担的角色则有着与生俱来的警惕性，所以引起所谓主流史学界的争论也就不足为奇了。

1.2 历史学研究的纵向和横向两个维度

如果把历史学研究分为纵向和横向两个维度，那么纵向维度就是时间，一般认为人类文明史开始于文字的发明，源于底格里斯河和幼发拉底河流域的古老楔形文字最早不过追溯到距今5 000 年左右，中国目前所发现的最古老的甲骨文距今也仅仅3 000 多年，而这也只占人类发展史的十分之一而已。历史学界通常把历史学研究聚焦于产生文字以后的人类文明史，而把这之前的更长“历史”归类于考古学。从中国来说，考古学与世界史、中国史从学科归类上来说同属于历史学门类，但从世界范围看，考古学并不都是划归于历史学（广义历史学）这一大学科之下的。在欧洲，考古学基本归属于历史学；在美洲，考古学则多归属于人类学[2]。考古，既包含依靠科学技术进行挖掘、考证与保护，也包含和历史学密切相关的人文视角。纵观世界人类文明史的发展，文字出现有先后之分，而且从社会生产力来看在某一定时期内也确实存在过所谓的先进和落后，但绝对不应该因此而区分高低贵贱，否则以文字出现作为人类文明史的历史研究标准，撒哈拉沙漠以南的非洲，由于没有产生自己的文字，其历史研究只能从16 世纪接受西方殖民时代开始算起，这或者印证了种族主义者的所谓种族优劣理论。而若纯粹以文字作为文明史研究坐标，实际上也存在明显的逻辑矛盾，人类文字的产生、发展有着悠久的源流和演进历史，楔形文字和甲骨文作为象形文字，本身与图像就有着密不可分的关系，对于现代人来说，即使是专门从事历史研究的学者也无法辨认，那这一部分所记载的历史究竟属于广义的“考古学”还是狭义的“历史学”研究范畴就成了一个模糊的边界问题。与其对之争论不休，不如纳入更加开放的“人类学”。而伯克也谈到了“图像是狩猎之类的社会实践的唯一证据”[1]5，从广义的人类学研究来说，“图像”本身就是文字出现之前时代的“文字”，或者“文字”也是文字产生之初时期的“图像”。

除了历史纵轴，从横向来看，图像作为历史证据也不可或缺。在历史发展过程中，即使是处于同一个文明圈，也存在着一个发展不同步的问题。以中华文明圈为例，中原文明与游牧文明始终有一个在兼容并蓄中融合发展的问题，例如中原文明的两宋沿承汉制，文献史料完整可考，而北方的契丹、党项、女真、蒙古则是从游牧民族部落开始发展、建立政权，并在这过程中学习吸收汉制、发明文字并得以记载他们的历史。经过上千年的历史演进，这些民族都已经完全融入了当今的中华民族大家庭，那么研究辽、金史或者西夏史，完全以文献资料为考，两宋作为当时的敌对政权立场，其文献记载当属于一面之词，而辽、金文虽然是借鉴汉字所创立的象形文字，但对于现代中国人来说，如果不经过特别学习或考证，和图像符码并无二致。此外，如果仅以文字史料作为史证，游牧民族文明则等于被彻底否定而排除在中华文明圈外，因为在该游牧民族发明文字以前，就只存在“考古”价值而没有任何历史的研究意义了，这显然是片面的汉族中心主义，要知道，从先秦时期秦国吞并义渠、赵武灵王胡服骑射开始，中原文明也是在不断吸收周边少数民族的优秀文化中成长的。因此，把图像纳入同文字史料同样重要的历史研究范畴，其实也避免了将人类文明的简单分化与等级化。肯定图像的“合法”史料价值，更重要的是“图像应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实，或去激发其他文献无法激发的历史观念，而不仅仅充当业已从文献记录中推演出来的史情之附图”[3]。

从历史研究横向范畴来看，研究对象和聚焦也有一个演变、发展过程。以中国为例，从《史记》开始到《明史》，这些被归纳为二十四史的正史，记载对象涵盖我国古代政治、经济、军事、思想、文化、天文、地理等各方面的内容，但《史记》全书包括十二本纪、三十世家、七十列传、十表、八书中的历史大事件通过文献记载足可清晰表达。但随着近现代以来专门史研究的勃兴，研究重点从以“帝王将相”为中心转移到“日常生活和普通民众的经历上”，文献史料的局限性就开始显露，因为“如果技术史的研究只能依赖文本作为证据，这个领域将变得十分贫乏”[1]108。比如中世纪的欧洲贵族族徽，城堡、狮子、植物、宝剑、盾牌、十字架都是极为常见和反复出现的视觉元素，如果仅有文字描述，要区分不同贵族族徽只能凭借极强的想象力，而且语言也不可能真正描述清楚，图像却可一目了然，可谓是千言万语难比一幅图。尤其近代以降，造型艺术史这一门类研究的繁荣，如果没有图像作为证据，则等于完全架空了研究对象，所以图像作为历史证据就更不是什么问题了。

2 图像学反思以及图像作为历史证据的陷阱

2.1 作为硬币两面的图像学与图像证史

研究图像，就不能不提到潘诺夫斯基的“图像学”（Iconology）理论，图像学作为艺术史的最重要研究方法之一，潘氏把图像学研究分为前图像学、图像志与图像学3 个层次，特别强调一切历史文献在艺术史研究中的重要性，他认为“不仅要搜集和一切可利用的事实性资料：比如媒介、条件、年代、作者、地点，等等，而且还要研究那些反映这件作品的国家、年代的审美准则的著作”[4]，图像学研究方法在潘氏对文艺复兴美术作品的研究上也得到了验证。图像学研究方法虽然影响卓著，但也引起了极大的争议，潘氏对艺术研究对象过于激进的人文主义思想使得他对艺术史偏执于对艺术内容的过度阐释，因而彻底走向了以李格尔（Alois Riegl）、海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）为代表的以艺术风格和形式主义研究方法的对立面，以至于巴恩质疑潘诺夫斯基“当伟大的艺术家和不甚入流的艺术家都采取相同的主题和表现风格时，我们又如何加以区别？图像学或图像解释学有没有办法替我们判断出一件伟大的艺术”[5]。

图像学研究方法把历史文献作为艺术研究对象第一标准，实际上也是把艺术作为了机械的历史研究对象，忽略了艺术的精神与哲学属性。潘诺夫斯基所进行的图像学研究将沦为没有感情“图像史”而不是真正个性鲜活的“艺术史”。

潘诺夫斯基和彼得·伯克，前者强调造型艺术研究文献史料的绝对作用，后者赞同图像在历史学研究中与文字证据的同等作用，因而“图像学”与“图像证史”正如一枚硬币的两面，既密不可分，又各有区别。区别在于，潘诺夫斯基走向了与形式主义研究彻底二元对立，也使得其理论在对他晚年兴起的当代艺术与表现主义艺术的研究中显得力不从心，而“图像证史”作为历史学研究文字材料的有力补充，却真正拓宽了历史学的研究方法和视角。笔者在主持教育部课题“中国邮票设计史”研究中其实就感同身受，图像学与形式分析法两者缺一不可，图文互证历史也密不可分。例如中国邮政2016 年发行的“丙申年”猴票，是由黄永玉继“庚申年”猴票36 年之后再次操刀设计，其中一张邮票画面是一只母猴左右对称抱着两只小猴，如果仅从视觉形式分析，是常用的左右对称手法，但通过对文献史料考证后，才知道图像背后的隐喻：2016 年时值全国二胎政策全面放开，黄永玉在征求上级部门意见后，将原来设计的“一大一小”两猴均衡版式改成了“一大两小”三猴的左右对称形式，巧妙地运用视觉隐喻来呼应了国家政策。通过这段文字史料，我们才能够更全面理解艺术作品内涵[6]。

2.2 艺术图像作为史证的陷阱

图像证史，并非完全孤立的依靠图像，因此彼得·伯克不断地强调和分析了图像作为史证的种种陷阱。首先，图像虽然是无言的见证人，但图像提供的证词难以转换为文字。没有阿尔塔米拉（Altamira）和拉斯科斯（Lascaus）洞穴绘画作为证据，欧洲史前史研究的资料将极为贫乏，但阿尔塔米拉却一直被怀疑作为史前岩画的真实性。待通过考古研究确认本身真实性后，这些岩画中所表达的比如狩猎、巫文化等真实寓意又是亟待考证的。

其次，图像既是史料，但本身也是需要考辨的对象。比如秦陵兵马俑，印证了关于战国时代对于秦国的诸多史实描述。同时，就兵马俑本身来说，无论是政治史还是艺术史，也都存在诸多超越史书的拓展研究价值，比如兵马俑究竟是宣太后芈八子还是秦始皇的陪葬品在学术界就一直存在争议；此外，兵马俑的色彩争论对于中国造型艺术史的研究也意义重大。

历代帝王图中，明太祖朱元璋存世肖像相貌反差极大。其标准正像威严端肃、相貌堂堂、不怒自威；而异像作品也多出自明代，此类作品共同点是脸颊变形拉长，下巴向前凸出，脸上不同程度地布满黑痣，与正像形成鲜明反差。这正异两像究竟何为朱元璋真实相貌，抑或因某些政治原因而刻意极化，也是需要考证的对象。

另如清圣祖爱新觉罗·玄烨两岁时曾感染天花，从医学上来说，患天花痊愈的人，一般说来都会在脸部留下痘痕（俗称麻子）。清代官方所修及私人篡述的文字中，对康熙的这一容貌缺陷皆语焉不详，其原因不言而喻。但在康熙朝，曾服务于宫廷的法国传教士白晋在给路易十四的书信中这样描述玄烨的容貌：“五官端正，两眼比他本民族的一般人大而有神。鼻尖稍圆略带鹰钩状。虽然脸上有天花留下的痕迹，但并不影响他美俊的外表。[7]”而故宫博物院所藏康熙画像出于美化（而不是写真）君上和先皇的目的，清朝的画师们无论如何也不敢给康熙皇帝的画像在脸部画上麻点，只能大致反映康熙帝的容貌和形象[8]。

最后，在使用艺术创作的图像作为史料时，还必须充分考虑艺术家或同时代的象征风格、创作背景以及作品的创作“套式”（stereotype）。古希腊正义、胜利、自由等抽象概念通常化身为女性；18 世纪开始，自由又常常化身为一种可视化的弗吉尼亚小红帽；16 世纪兴起的欧洲统治者骑马的雕像将骑术暗喻为统治术。这些绘画图像资料，对同时代包括建筑、服装、物品等的技术和物质文化史的研究，有着特殊的价值，但是，对这些图像史料作为社会史研究的证据时，又必须要放到特定的背景下仔细辨别研究。

3 “图像证史”的局限与反思

彼得·伯克认为图像与文字共同构成了完整的“遗迹”（traces），他对图像定义范围也颇为广泛，把各种绘画、雕塑（像）、摄影、影视、广告招贴画等一切可视的造型艺术都可以纳入图像证史范畴。从历史学角度来看，这种平等对待有助于历史研究的视野开阔性。伯克也同时保持了一名历史研究学者应有的审慎，他在肯定图像作为史料的同时，也极力呼吁避免图像“陷阱”，尤其着重强调了隐藏在艺术作品中的各种套式，并从绘画、摄影到广告招贴画等由于艺术家个体和社会文化背景所形成的一些固定套式都作了详尽的分析。

3.1 图像陷阱不止于“套式”

伯克虽然意识到了艺术作品中所隐含的陷阱，但仅仅归咎于套式显然过于偏颇，这也是伯克作为一名历史学者，但并不是一名真正具有艺术实践经验的艺术家、艺术学（或艺术史）研究学者的局限，所以他所选用的案例，一是不少并非艺术史上最具有代表性的作品；二是由于伯克本身缺乏艺术实践经验，把绘画、雕塑、摄影、影视、广告设计等广义的视觉造型范畴皆归入可视图像，逻辑上虽无不妥，但如果不熟悉各种艺术形式本体语言之间的差异，则更有可能被艺术本体语言所遮蔽。

首先，绘画的种类、风格、创作手法十分广泛，对于历史学家来说，不仅需要了解绘画图像作品的真实涵义，以及背后的文献资料来印证作品内容作为历史证据的可靠性，同时也需要依靠自身的艺术史素养，或者借助艺术学已有研究成果，从艺术史与哲学角度理解作品的意义，从而更好地完善历史研究与认知。比如研究欧洲14 世纪文艺复兴的历史，同时期的单幅绘画作品或许有内容上的研究意义，但如此大批量绘画出现本身就是一个历史性事件。虽然这些绘画作品多为描述宗教母题，但显然绘画主题本身或者作品中频繁出现的女性胴体就已经佐证了“文艺复兴”这一事实，这并非源自于包含在某件绘画作品中的具体内容，而是这些主题和艺术形式的集中出现就已经是对中世纪禁欲主义和基督教禁止偶像崇拜的颠覆，通过将这些可视的、颠覆性的艺术作品作为文艺复兴的佐证甚至比品读但丁、彼得拉克、薄伽丘的文学作品还要更加有力。类似的还有当代艺术，单个的抽象表现主义意义是不可考和游移不定的，但集体涌现本身就有某种事实上的历史学意义。

其次，艺术创作本身就是一个努力摆脱套式的过程。安格尔作为法国19 世纪新古典主义的代表，他遵循着保守的学院派风格，1856 年他创作的著名布面油画作品《泉》堪称古典主义艺术风格的巅峰之作，但人物造型上他仍然是试图突破古典艺术套式的。而19 世纪60 年代法国诞生的印象主义（Le Impressionisme）绘画，被视为现代艺术的起源。短短不到十年时间，从古典主义艺术巅峰迅速驶入现代艺术阶段，这期间究竟发生了什么？如果能够理解艺术史风格变迁的背后，其实就是研究社会史思想变迁的最佳入口。

杜尚1917 年套用安格尔同名作品的装置艺术《泉》，直接采用了现成的工业产品，开启了当代艺术的新篇章，包括后来波普艺术家安迪·沃霍尔直接用现有的肥皂包装盒构成的装置艺术《布里洛盒子》。这两件代表性艺术作品不仅具有艺术史意义，更具有哲学史意义，它们直接促发了阿瑟·丹托关于“艺术终结论”的省思。对于《泉》《布里洛盒子》这样典型的当代艺术作品，即使它们与同时期没有被艺术家幸运选中的“工业小便池”与“肥皂盒”视觉上毫无区别，但意义完全不同。从“图像证史”的角度来说，“布里洛盒子”至少有三重历史意义：首先是盒子本身的文字和图案可以作为同时期的社会历史资料某种证明；其次，布里洛盒子属于平面包装设计作品以及被安迪·沃霍尔挪用后成为了当代艺术作品，因而又属于设计史和艺术史的图、物证明；再次，由于安迪·沃霍尔的信手拈来，却引发了哲学家对于“艺术终结”的思考和忧虑，因而它又具有了哲（美）学史意义。当代艺术之后，许多艺术已经不完全如古典艺术般的直接创作，类似这样挪用、拼贴、戏仿的后现代主义再创作已经司空见惯，如果不能理解艺术作品的内在逻辑，是根本无法理解两件相同作品之间的语境之别的。这也正如海德格尔、夏皮罗、德里达3 人争论梵高油画《鞋》的含义，看似争锋相对，实则却是不相交的3 条平行线，各自体现了存在主义哲学家、历史学家以及解构主义哲学家对艺术作品不同角度的理解与阐释。

3.2 时代背景下的图像生产方式剧变

19 世纪中叶摄影术的诞生，从根本上改变了过去图像的生产逻辑，摄影术诞生之前的所有造型作品，都强烈地依靠人在每一个过程中的创作参与，而摄影却依靠照相机成像。随着技术的飞速进步，首先是图像的数量相比于过去成指数级增长；其次，图像的生产者不再完全依赖于专业人士走向更加泛化；再者，摄影最终成像虽然依靠机器，但图像意义的生产仍然能够受到人的意志控制，又并非完全无意识的机器生成逻辑，这里面包含着诸多复杂的因素，对摄影图像意义的曲解不仅可以通过摆拍，也有其他诸多的主观能动因素使图像内容产生语义失真，对此，笔者过去专门就以新闻摄影的主观意识做过详细的论述[9]。

从时间来看，《图像证史》原作出版于2001 年，正是由印刷传播向互联网传播嬗变的新世纪时代。从这之后，图像的生产逻辑开始发生剧变，从因特网再到移动互联网，图像、视频的生产与传统绘画时代已经有了根本性的转变。图像的获取、修改都变得异常普遍与容易，智能手机的普及化，各种美图、修图工具软件的泛滥，均印证了米歇尔所说的“图像转向”与阿列西·艾尔雅维茨所说的“图像时代”。从传播学角度来说，文字和图像的逻辑关系甚至已经发生异位，图像不再是文字的附属，甚至已成为主导力量，很多时候甚至是先产生图像后生产文字，成为了所谓的“看图说话”乃至“因图设文”。这或许使未来研究我们这段历史的研究学者在面对今天的史料时，与《图像证史》所提到的图像遇到的困境并无二致。

3.3 文献材料并非判断历史尺度唯一标准

彼得·伯克对图像陷阱的担忧虽然不无道理，但必须看到，文字从来不是最忠实的信据。古希腊人在神话与“古史”之间没有明确的界限，将神话当成“古史”，认为是真实可信的[10]。公元前5 世纪古希腊作家希罗多德在《希波战争史》一书中记录了希腊与波斯之间的战争，历史自此从神话和文学中脱离出来成为独立学科。但希罗多德的记录中真实与虚构事件混杂，并非纯粹的历史，20 多年后古希腊人修昔底德所著的《伯罗奔尼撒战争史》才是西方第一部真正的“信史”。而对于中国人来说，中国现存最早的一部编年体史书《春秋》虽然成书约略早于同时代的西方，但中国的世袭史官制度使得中国的官史文献记载具有很大的真实性。譬如《史记》这样的历史典籍记载了中国第一个朝代是夏，因为缺乏考古学的明确证据，对于像夏代信史的问题，我国学者不但与欧美学者看法大相径庭，而且国内不同学者的观点往往也难有共识[11]。但与西方早期历史与神话的纠葛于一起不同，春秋时期齐太史伯、太史仲宁可牺牲生命也不畏权贵，敢于秉笔直书“崔杼弑君齐庄公”的史实，证明了中国先秦世袭史官制度很少受行政或者宗教等外部因素干扰的独立性，因而迄今尽管未有足够的考古学证明，中国人仍然相信夏朝就是中国最早的国家或王朝。

即使到近代，各种严肃的文字材料也难以作为判断历史尺度的唯一标准，比如蒋介石日记，许多历史细节既有助于深化民国史的研究，也是研究蒋介石本人的重要依据。蒋日记固然记载了他的许多心路历程，但其本人也明白自己并非寻常百姓，在一些历史表述上也不免有自我粉饰之嫌。所以对于民国史和蒋介石的研究不能过度依赖于蒋日记，正所谓孤证不立，还要与其他各种相关的蒋介石史料，甚至民国史的相关史料相互印证，才能达到去伪存真的效果[12]。

学者沈榆提出应当通过“图、文、物互证”来构建历史学研究，无论是图像、文字或者实物，各种材料本质上并无绝对的优劣之分，也并非不言自明，而历史学研究更不能停留在材料积累之上。正如19 世纪的法国学者亨利·庞加莱（J.H.Poncaré）所指出：“科学由事实所构建，正如房子由石头筑成一样；但是一堆事实不是科学正如一堆石头不是一座房子一样”[13]，所以绝非找到历史材料就使历史研究大功告成。

4 结语

综上可见，图像与文献作为同等重要的历史证据，彼此并不应该成为争论的焦点。但无论图像还是文献，要使它们成为真正有价值的史证，就必须客观理解它们各自的性质、优劣与意义。对于图像来说，能否在历史研究中发挥真正的作用，关键是要基于科学的态度，并且完善出一套批评、考证和读解图像的科学研究方法，因为图像不仅隐含着特定的文化符码，而且还有其特殊的语言与形式密码。对于艺术史研究，不仅要立足历史本体研究其图像含义本身，更需要理解艺术本质，超越历史并从哲学意义去认识和理解图像艺术，从而反过来促进艺术史的研究。同时，历史研究也紧密包含了史实、史观与史论三者之间辩证关系，图像与文献的精心考证仅仅代表追求正确的史实，只有结合端正的唯物史观和具有客观辩证思维的史论，才能构成完整的历史研究。