一个“机锋”的历史真探：从《图像证史》看彼得·伯克

陈确

（山东工艺美术学院，山东 济南 250300）

一本书，自从它问世起，就是客观的。它对任何人敞开，对它的解读成为一场公正的历史赛事。只是，针对书的内容的转述、再译，就成为了重复的套圈游戏。这也是当下诸多拆书人、讲书人的工作面貌：掺杂入个人情感之后，对书本进行高度压缩、提炼。然后我们在各种音频App 上就看到了那些长度25 min 左右的“Espresso”[1]。——况且《图像证史》这本书已经足够简洁明了，还需要我做什么呢？彼得·伯克在开篇即提出“以图像为证词”去勘察历史，我们是否可以借书文去窥探作者？以文识人是一种乐趣。这不失为笔者的“机锋”。

彼得作为一个文化史学者，我们很少看到他的怒与喜。在史学界，个人感情色彩似乎是一种忌讳。但笔者在彼得雍容稳重的行文中总能读出风暴的意味。平静的水面之下是什么？即使看过了伯克的另一本著作《文化杂交》，也并不踏实。于是，在把《什么是文化史》《历史学与社会理论》和《法国史学革命》翻过了一遍之后，笔者终于稍微有点底气，谈一谈彼得·伯克和他的《图像证史》。

1 经验丰富、值得信任的船长

在《什么是文化史》中，笔者曾经被彼得纵横恣意而又平实克制的写法所惊艳。其开篇即提出：“文化史，昔日学科之林中曾经被那些更为成功的姐妹们瞧不起的灰姑娘，却在20 世纪70 年代被重新发现。……从此，至少在学术界，文化史尽享其复兴之盛”[2]，这样的笔法，我们在《罗马帝国衰亡史》中才能看到。笔意遒劲之外，彼得·伯克的著作展现出了极高的信息密度和庞杂的结构，同时，作者对材料的运用和驾驭，无比顺滑流畅，且带着一股幽默。仿佛一个娴熟的街头艺人，我们不知道下一步他会从口袋里掏出什么。在《图像证史》中，素材信息被充分地挥舞，实现了辅助阐述主题的作用。“新教的版画匠以丰富的传统民间笑话为素材，制作了大批图像，把天主教刻画成一个可笑的形象，从而摧毁天主教。他们的作品形象地证明了俄国批评家米哈依尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）的理论，笑声具有颠覆的力量”[3]71，“穆斯林武士萨拉丁被欧洲某些十字军的勇士看作骑士。当探险家瓦斯科·达·伽马（Vasco da Gama）第一次进入印度人的庙宇时，他对大梵天、毗湿奴和湿婆神的雕像所作的解释就像圣父、圣子和圣灵的三位一体（同样，一个多世纪以后，中国人把圣母玛利亚的画像解释为女菩萨观音的画像）”[3]169，“尼古拉·齐奥塞斯库（Nicolae Ceausescu）的照片要先处理掉脸上的皱纹，才允许在罗马尼亚的报纸《火花报》（Scîteia）上发表”[3]94，“在《七武士》（Seven Samurai，1954）和《战国英豪》（Hidden Fortress，1958）两部影片中，黑泽明逼真地传达了德川幕府统一日本以前，人们对不安全和混乱的感受。他用生动而系统的画面表现了理想武士的技能和素质，他们的内功（calm concentration）主要源于佛教的禅宗”[3]230。

信手拈来、旁征博引的同时，始终保持冷静克制的文风，给人一种“靠谱”的感觉。彼得·伯克不是机场书店的畅销书作家，他的工作是学术生产，其著作和文章要被这个学术共同体层层引用。

这些素材更像是“事件”。齐泽克是这样描述“事件”的：“我们可以将事件视作某种超出了原因的结果，而原因与结果之间的界限，便是事件所在的空间。循着这初步的定义上行，我们实际上已经踏入哲学的核心地带，因果性正是哲学的基本问题之一。[4]”凭齐泽克对“事件”阐释的爱好程度，由彼得·伯克输送原材料，应该是一个不错的搭配。

笔者曾经认为，彼得·伯克是一个优秀的检索型和整合型学者，不是创见型学者。创见，意味着与谬误一线之隔。彼得太追求“素材”了，他不会去创造什么观点和新奇的玩意。以《图像证史》为例，笔者曾戏称，这是一本文献综述和工具书。

这当然是一种难为。

——笔者想表达的是，这不是缺点。因为学术界极度需要彼得这样的角色。一方面，在他这里，我们读不到佶屈聱牙，不是因为知识的平淡，而是彼得已经提前帮我们梳理平顺了一遭。这是彼得·伯克的重要价值。谨慎、冷静和体贴，不作任何知识层面上的遮蔽，也鲜见主观色彩的发挥，笔调永远是娓娓道来，充满了谦和的客观，在他这里，我们可以直接吃到现成的知识颗粒。他方便了无数类似笔者这样的学术工作者，可以直接引用、了解。另一方面，彼得的书写气质比较独特，阅读彼得·伯克的书，不像是看晦涩的学术著作，更像看一本人物志和山水长卷，跳跃着人物弧光和江湖典故。这就铸成了彼得·伯克独有的文献综述式文风，同时读出了小说的快感。那种肆意汪洋的笔法和不间断的史料穿插，令读者颠簸，但并不困惑，因为资料翔实、考据充分、视野开阔，已成彼得的口碑。在历史的汪洋中，他是值得信任的舵手和船长，为我们躲避礁石、拨开云雾。

2 机锋、禅宗与弹性

“机锋”出自禅宗用语，形容一个人才思敏捷、灵活，也可以指话中有话、含义深刻的语句。笔者为什么将彼得定义为一个“机锋”的人呢？

通观本书，我们可以观察到作者重点围绕潘诺夫斯基的“三层意义”展开批判性深化，即图像的自然意义、常规意义、本质意义。彼得对它们的发挥是，借用材料，抽丝剥茧，层层叠进，在动态的异化中寻求落脚点。在这个过程中，把握背景和语境的嬗变，厘清各种名词术语，警惕想当然所以然的代入，不断地穿越与还原，哪怕是博学和审慎如斯的彼得·伯克，也在经历一场历史和文化的探险。因为，即使保持多样性的立场，稍有不慎，就有“政治不正确”之嫌。彼得的战术是他很少彻底地否定与肯定，一般会用这样的句式“不过，这个判断显然过于消极”，“对这类史料进行考证是有必要的”，面对《死神丰收》和《士兵之死》这种已经载入史册的重要摄影作品，他也会用平静的口吻表达揶揄，“摄影家对拍摄的作品和人物进行事先的布置，程度有所不同”[3]25。他也会“借刀杀人”，例如，在肯定航空摄影术的时候，他会搬出约翰·拉斯金，在批评迈克尔·豪泽的《艺术社会史》时，他会借贡布里希之口。

彼得·伯克始终保持一种弹性。这像极了禅宗，被他夸赞，你不会太开心；被他批判，你也气不起来。严肃中有调侃，俏皮处又绵里藏针，似乎有双向通道，内观中默化，开放性生长。

3 较真的细节控

在素材择取的广度之下，“垂直性”也是本书的一个特征。

在美剧《真探》[5]中，马修·麦康纳的表演冷冽且充满张力。作为一个警探，马修对细节的孜孜以求，达到病态的程度。彼得·伯克给笔者的感觉就是，他也在做着类似的工作。

在概念辨析、品类归纳、涵义界定、信息考证上，彼得·伯克以锱铢必较的钻营精神和“处女座”式的学术规整姿态，营建出一种品质。而这确实是严肃的历史文化学者必备的最重要素质，没有之一。彼得将证据揉碎，向我们输出清晰。缺乏垂直深度的广度不值得信服，唯有在每一个知识点上建立纵深。诚然，这也回归了《图像证史》此书的本义：如何以图像为工具去窥探真实的历史，如何正确使用这个工具，避免误读。本书通篇实际上都在讨论方法与结果的辩证关系。例如，对图像、图像学和图像志3 个术语的并置分析与纠偏，且看这样的文字：“……它不仅包括各种画像，还包括雕塑、浮雕、摄影照片、电影和电视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的画像等所有可视艺术品，甚至包括地图和建筑在内。故此，images 一词如无其他特指时，统译作‘图像’”[1]，“对这些信息做出解释就是人们所知道的‘图像志’（又译图像研究——译注）或‘图像学’（iconology）。有时，这两个术语作同义词使用，但从后面的叙述中我们会看到，它们有时也有区别”。以及他对潘诺夫斯基三层论的再述：“……第三个层次，也是最后一个层次，是图像学的阐释。它不同于图像志，因为它所关注的是‘本质意义’，换句话说就是‘揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则’。图像正是在这个层次上为文化史学家提供了确实有用和不可缺少的证据”[3]43。

阅至此，读者豁然开朗。不要小看这样的“科普性”文字，恳切明朗地输出基础知识，似乎已经罕见了。本书提到的另外一个重要概念是“套式”，“当不同的文化相遇时，每种文化对其他文化形成的形象有可能成为套式。套式（stereotype）源于印刷铅版（plate）一词，……这个词的使用可以让我们对可视形象与心目中的形象之间的那种关系产生逼真的联想。套式本身可能并没有错误，但它往往会夸大事实中的某些特征，同时又抹杀其他一些特征。套式多多少少会有些粗糙和歪曲……例如，欧洲人所画的美洲印第安人往往是一种合成的形象，把不同地区的印第安人的特征结合在一起，创造出一种简单的总体形象”[3]171。

他有把大词讲成小词、小词讲成故事的能力。

4 平等公正的价值底色

在彼得·伯克的书中，遍布小人物和纸屑式素材。为了寻找证据，他深入寻常“巷陌”。这是一种工作方法，也反映出一种价值观。如葛兆光所说，回到一般的思想史，而不是盲目崇信精英的思想史。

回望历史的长线，更能洞察一个人的基本坐标和属性，这是历史学家们在面对大人物时的工作方法。讽刺的是，我们始终难以把握彼得本人。彼得是一个典型的西式学者吗？由于长期的历史性文献整理和文化理解工作，我相信，彼得绝不是偏狭的西方中心主义者。彼得是一个亲东方主义者吗？他的著作中固然闪现出不少中国典籍和东方故事，但我们对一个学者能否超越他的原生羁绊、具备通联一切的能力，表示存疑。

但这重要吗？

一本书，如果闪烁出人文关怀、公平正义、个体价值，那它的作者就站在了良知、向善和追求大同世界的阵营中。这与他的英国老乡大卫·哈维有些相像。

5 经典情结

彼得·伯克的研究领域注定需要“百科全书”和不偏不倚。难道这就意味着没有任何情感色彩吗？即使彼得“不站队”，在他的几部著作中，布克哈特、赫伊津哈、布罗代尔被提到的频率极高。如果我们“自作多情”地揣测，彼得对恢宏的史诗性著作是有偏爱的，对经典发自内心的激赏。“从某种意义上讲，我们说布克哈特的回归是不恰当的，因为这位老人至今尚未离开这个领域。也就是说，即使是在20 世纪70 年代和80 年代人们对大众文化的热情极为高涨的时候，过去的那种高雅文化史，诸如文艺复兴时期的文化史或启蒙运动时期的文化史，只不过是在学术资源的竞争中处于了劣势，却从来没有被人们抛弃”[3]119。在描述新文化史和布克哈特的回归时，他喜悦和高昂。这样的笔触，笔者在刘易斯·芒福德的著作中见过。或许，追求经典与永恒性是他们潜在的共同取向。

一个标新立异的、总想站在前台的历史学家是危险的、难以值得信任的，一个没有个人喜好、无血无肉的历史学家又是不好玩的。好在经典总不会辜负我们。

6 批判性：对权威和工具的质疑

如前所述，机锋的彼得·伯克不会彻底吹赞一个人物、一个流派，即使肯定和褒奖，他也在最后虚晃一枪，留有余地。给人的感觉是，任何一部著作、一种方法、一个范式，都是有瑕疵和值得揣测的。从马克思主义到大众文化，到后殖民、女权主义，以及结构主义和后现代主义，彼得没有彻底托付。

例如，对工具的质疑：“迄今为止，就历史学家使用图像而言，似乎可以得出这样的结论：心理分析学的研究方法既是必要的，又是无法成立的。它之所以是必要的，是因为人们确实把他们无意识的幻想投射在图像中了。但是，根据正常的学术标准，又无法证明研究过去的这种方法有多大的合理性，因为关键的证据已经不复存在了。因此，从这个角度来解释图像不可避免会带有推测的成分。[3]246”

对权威的不盲从：“按照德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在20 世纪30 年代的一篇著名文章中提出的看法，艺术工作的特征在摄影时代发生了变化。机器‘使得复本取代了孤本’，造成了图像的‘崇拜价值’向‘展示价值’的转变。‘在机器复制时代凋谢的那种东西，恰恰是艺术品的光环’，这个论点无论在过去还是现在都遭到了人们的怀疑。例如，一幅木版画的所有者会将它尊为独特的图像，而不是许多复制品中的一个。又例如，……。[3]15”

尤其是后面的排比举例，简直就像开向本雅明的炮火。

对概念的祛魅：“在分析这类图像时难免要涉及‘凝视’（gaze）这一概念。这借自法国心理分析学家雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）创造的一个新概念，而它所指的其实就是过去所说的‘观察角度’（point of view）。[3]172”但拉康的“凝视”理论是学界公认之难，“拉康的凝视理论极为费解，首先，它涉及了科学、哲学和精神分析学等多门学科；其次，为了阐明自己的凝视理论，拉康使用了许多看似毫不相干实则一脉相承的轶事、典故和隐喻；再次，拉康的文风极为晦涩。[6]”

可见，彼得·伯克根本没有知识盲区，对欧陆哲学也无比熟稔，在他这里，只有素材，没有权威，在他这里，我们也看不到人云亦云。其举证之清晰、材料之充分，令人信服。我们也很好奇他会如何拆解德勒兹的概念。

7 开放的思维模型

如果说作者安排的章节和节奏主线是阳光大道，笔者更愿意钻入小巷和犄角旮旯，寻找那些残砖碎瓦——这可都是宝物！或许隐藏着作者不经意间留下的“破绽”。作者的真实兴趣、价值趋向、研究惯性和思维模型往往隐藏在书本内容的背面。

彼得·伯克认为图像学需要被重新激活，历史学家们需要用更系统的方式去实践图像学。笔者认为，第十章《超越图像学》，是彼得真正想说的话，是全书的高潮。其审慎、思辨与开阔的胸襟一览无余。他浑若天成般运用了列维-斯特劳斯、福柯、罗兰·巴特和雅克·德里的观点，强调将结构主义和后结构主义作为营养去激活图像学这个工具，他反对僵化也反对虚无，这也导向了最后一章，主张通过与现实相结合去进化图像学，“答案是否定的，理由是潘诺夫斯基所主张的图像研究方法的某些成分，完全可以同取代它的方法中的某些成分综合起来。本书的出发点是，如果不把图像与社会现实联系起来，那么，图像既不能反映社会现实，也不是一个符号系统，而是处于这两端之间的某些位置上”[3]246。

爱德华·威尔逊呼吁“知识大融通”[7]，自然科学、社会科学、人文学科和艺术都是构成世界的拼图，不可偏废，只有知识实现了融通，我们对当下的审视才更完整，未来的走向才可能趋善避险。笔者相信彼得·伯克应该也是个“融通”型学者——我的意思是，他当然无法掌握所有的学科知识，但他的内心是开阔的、不封闭的。这是一种心智品质。在人文学科被唱衰的今天，这样的品质又是那样的重要与关键。

8 结语

人物图谱的汇聚，需要大量的“证据”。

但刻意的证据不再是证据。任何概念、事物、现象和材料，在不断被阐述和转递的过程中，会逐渐失真变形。这是一种“延异”。这也是一种风险。所以，一个敏感的历史学家总会保持一定的开放性。

图像，或者说一切视觉材料，依然在源源不断地生产，并已经走向了虚拟化。这给“延异”增加了更多的维度和褶皱，面对此境况，不知道彼得·伯克是欣喜还是痛苦。可是，“机锋”的彼得早已给出了答案：“但是，图像表达的意义能转换成语言吗？……图像‘告诉’了我们某些东西。从某种意义上来说确实如此，因为制作图像的目的就是为了交流。但是，从另一层意义上说，它们又没有告诉我们什么。正如米歇尔·福柯（Michel Foucault）所说：‘我们所看到的绝不寓于我们所说的’。[3]41”从年龄代际上看，彼得·伯克比福柯略小，几乎是同代人，彼得·伯克是1937 年出生，1970 年任教于剑桥大学，他是经历过20 世纪60 年代的人！从全书彼得对福柯的引用来看，他对福柯的触角是钦佩的。如果说这是一个刻意的“证据”，笔者愿意承担这个破绽。

知识迁移、辩证发展、求真向善、平等多元和宏观审视，是对品质和价值倾向的描述。但它们组合在一起就化为一种能力，是一种基础能力，也是一种稀缺能力。