伊丽莎白·基思木版画与姑苏木版年画风俗题材的对比研究

白媛

摘要：风俗题材的木版画在明清时期风靡一时，其中以姑苏木版画风格最为独特，对后世影响最深。文章以伊丽莎白·基思和姑苏木版画的风俗作品为例对中西方风俗版画的异同及其原因进行了浅析。从二者的构图，建筑的表现手法，颜色的應用出发进行对比分析，找出二者画风的差异，揭示差异产生的原因。同时试图去揭示中西方版画互相融合的过程，以期找到艺术发展的共性与联系，进一步启示我们艺术的形成不仅是创造的过程更是取精去糟的包容性发展过程。

关键字：伊丽莎白·基思 姑苏木版年画 浮世绘风格 传教士绘画

一、风俗版画的形成

随着雕版印刷技艺的成熟，中国木版画开始逐步完善和发展，雕版技术也越来越精湛。从唐代开始的宗教题材到清朝时期的风俗画，中国木板画日渐形成了自己独有的艺术风格和木板画体系。风俗题材的木板画在中国明清时期达到了发展高峰，其中姑苏木版年画以其画风独特和清雅用色成为中国版画史上独树一帜的大型版画作品。清后期姑苏木版画经贸易流入日本市场对日本浮世绘及欧洲各画派都产生了潜移默化的影响。

西方的木版画发展是从佛教题材的木版画传入欧洲开始，而之后随着西方的技术发展和木板画的本土化，西方版画发展出了独特的铜版画，也形成了追求真实，结构清晰的独特表现体系。英国版画艺术家伊丽莎白·基思在20世纪20年代曾在中国游历并且留下了许多珍贵的木板雕刻作品。题材大都为中国民俗风情，这些作品保留了珍贵的中国的民俗风情记忆同时对于研究中西方民俗木板画也具有重要的意义。

在姑苏木板画和伊丽莎白·基思作品中最为出众的均是风俗木版画。风俗题材顾名思义描绘的是社会风俗题材，这种题材的画作在清代末年时非常兴盛。世俗风情正是姑苏木版年画中的主旨，例如姑苏木板年画中的《三百六十行》《姑苏万年桥》《西湖胜景图》等作品均以当时自然人文风景为表现主体。这些作品风格独特，场景壮观，是中国木版画历史上的瑰宝。伊丽莎白·基思的作品更像彩色相机一样，将人们生生不息的风俗生活一一记录下来，画面中无论是蓝色布衣的劳动人民还是潺潺流动的河水或是历史悠久的建筑都透露着浓郁的生活气息。

姑苏木版年画出现的时期为17世纪中期到18世纪，时间上较早于伊丽莎白·基思创作的年代。但是由于明朝之后中国进入动荡不安的年代，中国木版画也日趋功利化。风俗题材的木板画作品也基本消失。选择这样两组风俗作品做对比更具有代表性。

二、形式语言上二者的差异

在伊丽莎白·基思多年游历中国期间创作了多幅中国民俗风情木版画，其中苏州最受她的青睐，如《中国驼峰桥》（Camel Back Bridge，China），《苏州犀铺》（Pewter Shop，Soochow）《苏州之春》（Spring in Soochow）等作品均为展现苏州民俗风情的作品。她作品中的苏州人民勤劳朴实，街道繁华热闹，风景山青水绿。其中《苏州之春》描绘了苏州城市一角，画面动人春意盎然。同样描绘苏州城市风俗的姑苏木版画《三百六十行》也因为其画面详尽，画风独特而著名，苏州地区繁荣的经济，热闹的街道在这幅画面中表现得淋漓尽致。因这两幅画作题材相近，且均为各自画派代表作品。我将选取这两幅画作进行对比分析。

1.构图方面的差异

从画图的视角上观察这两幅画，我们可以清楚地看到《苏州之春》（spring in sohohow）是以作者的视角为出发点进行绘制的，整个画面描绘的是作者目之所见的场景。无论是眼前的老石桥还是蓝布衣的劳动人民都是作者亲自观看所得。这样的主体观察视角在她的其它作品中也非常明显，这也表明伊丽莎白·基思的作品更注重自身的观察和感受。反观《三百六十行》，整篇视角却是高于人们正常视角，它展现的是一个俯瞰的视角画面，这样的视角将整个城市的场景净收眼底，同时复杂精致的商铺描写更能表现出苏州的繁华盛景。这样的俯瞰视角和精致的细节表现在姑苏木板风俗画中极为常见。

从画面主体上观察，《苏州之春》的表现主要聚焦在一两个物体上，包括眼前的桥和后面的建筑，并且遵循近实远虚的作画原则。画面以上下的天空和河流作为边界，整个画面中心聚焦，主体清晰。而《三百六十行》这幅木版画中并没有主要表现对象，挨家挨户地描绘了城市中的所有场景，画面以最上方的水面和天空的交界结束。在画面尽头还配有诗词提示整个画面内容。

我认为造成这种差异的原因主要是姑苏版画中对于中国传统山水画构图的传承。姑苏风俗版画的构图延续了中国山水画中的远景构图，即画面追寻“平远”和“高远”的效果。例如中国著名山水画《匡庐图》，这幅画在构图上就与《三百六十行》有异曲同工之处，均采用了远景构图而且画面尽头均景与天相连并附有题跋。除此以外宋代张择端的《清明上河图》对于姑苏木版画也颇有影响。清代画家徐杨和仇英都曾以《清明上河图》为摹本表现过姑苏风情，可见这种大型的风俗画在当时颇受文人百姓喜爱。

2.结构表现上的差异

两幅画面中均描绘了一些建筑，对于建筑结构的表现也各有异同。从《苏州之春》中两边房子近大远小的结构表现和《三百六十行》中的台阶转折可以明显看出两幅画都使用的是西方的透视方法也就是焦点透视。但是同样的透视方法却采用了不同的画法来表现。《三百六十行》中结构转折处大多使用线条来转折区分。而《苏州之春》中更多的则是采用的色块来区分结构明暗面。

造成这样的表现手法的原因也是有迹可循的。一些姑苏版画又被称为“洋风姑苏版”，这是由于姑苏版画中借鉴了西方的技法。这种借鉴西方技法的表现手法又被称为“仿泰西笔法”。“仿泰西笔法”主要表现在三个方面，一方面是透视方法的借鉴，第二是区分阴暗面的技法借鉴，最后是排线方法的借鉴。这在清明时期的艺术作品中是很常见的。造成这种现象是由于时代的缘故。清中期大量传教士进入中国带来了西方的绘画风格和绘画技巧，并且当时乾隆皇帝对西风特别青睐所以宫廷风格偏向西方风格，这也就使得“仿泰西笔法”成为木板画中的常客。虽如此，但主流的文人水墨画依然是绘画正统，这种文人痕迹在姑苏木板画“高远”的构图和“题跋”形式中也有表现。

3.颜色使用的差异

从颜色上来看，《三百六十行》中使用最多的是较为温润的色彩，整体画面低饱和度，色彩柔和对比度低。大面积的采用黄色主色调来渡过，其中天空和河流主要采用簡单的线条来表现，整体上虽然比中国传统的版画套色多，但色调都比较接近，整体画面非常舒适。相比较而言《苏州之春》则采用大胆的色彩处理画面，色彩饱和度较高，对比强烈。同时，大面积的渐变蓝色用于天空和河流的颜色，整幅画面装饰感较强。

从颜色的分析中我们可以看出尽管《三百六十行》采用了一些西方技法来表现，但它仍然属于中国主流艺术作品，仍然遵循着中国传统的主流审美，即追求“内隐”与“优雅”的艺术风格。这种“低调”的艺术品味是中国艺术作品中特有的文化内涵。另外观察《苏州之春》作品的颜色处理，存在着很明显的日本浮世绘装饰风格。伊丽莎白·基思在处理天空和河流时大面积地采用了“广重蓝”来过渡。“广重蓝”是日本版画家歌川广重创作山水风景画中独特的画蓝技巧，即采用淡墨晕染化开形成不同层次的蓝颜色。用这种技法表现天空和河流在伊丽莎白·基思的其它版画作品中均有出现。图5可以看出在河流与天空处理上与伊丽莎白·基思非常接近。这种来自浮世绘装饰风格的影响不仅仅与伊丽莎白·基思在日本居住过有关系，同时也可以看出来浮世绘对于欧洲画派的影响。

三、历史语境中二者的关系

如果仅单纯地从这两幅作品为出发点观察，我们可以清晰地看到一个风格的融合过程，即西方传教士绘画传到中国后将西方绘画技巧与中国传统版画风格结合起来，形成“仿泰西笔法”，而这种中西混合的笔法技巧被大面积的运用到了姑苏版画中形成“洋风姑苏版”。之后随着姑苏版画越洋贸易流传到到日本后，在日本与日本风情融合，逐渐形成了强烈装饰性的浮世绘风格。日本浮世绘风格在19世纪之后被西方注意到并且影响了西方的各类画派。无论是19世纪中后期的工艺美术运动还是新艺术运动，都在推崇日本的装饰风格。这种装饰性甚至推动和改革了法国的印象画派，成为欧洲各流派的灵感来源。伊丽莎白·基思正是成长在这个年代，无论是她之后的日本定居或是中国游历史都证明着东方艺术对于她的影响。她作品中的这种装饰性与写实技法的结合也正是18-19世纪中西艺术潜移默化影响融合的一个缩影。而中国虽然处于内忧外患的动乱时期，但也仍然没有缺席这场融合运动。

结语

即使是表达相同的风俗题材，由于特殊的历史背景和审美不同，作品的呈现也是截然不同的。每一种风格的形成都是各种因素合力的结果，其中既包含历史渊源也包含作者成长契机。要想将风格形成脉络一一弄清是非常困难的，可是任何一点形成原因都有可能帮助我们寻求艺术的真相。姑苏木板风俗画与伊丽莎白·基思的作品虽然仅为个例，但是它们却各自代表了不同时代的东西方版画作品。他们的作品不仅可以记录民俗生活，对于艺术风格传承的研究也功不可没。姑苏木板画这一瑰宝直到近代才被中国重拾起来，也正是对于姑苏木板画的重新研究思考才让我们更加清晰的看到艺术发展的轨迹。

艺术形成不仅是一个创作的过程，更是一个融合的过程，一个加减的过程。很多关于画作的分析都停留在作者技法，画面效果上，这是非常浅显的。历史背景历史契机才是隐藏在作品后面的宝藏需要深深挖掘。而风格在形成过程中为什么要做加法，为什么要做减法，这背后的共性才是理解艺术真理的钥匙。

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