固本求新

武晓舟

摘要：民国初年，陈师曾在艺术界的影响力很大，尤其表现在绘画方面。本文从两方面出发，论述了陈师曾对文人画理论的继承和发展以及他对中国传统绘画的继承与创新。此外，又结合时间性、地域性，探索其绘画风格。

关键词：陈师曾 文人画 传统绘画 继承 创新

近代以来，中国的各个方面都大踏步地向现代化趋势迈进，近现代中国美术置身于东西方文化交流的宏大格局之下，深刻聚焦中国社会的发展变化，不断借鉴、融合、创新，呈现出可观的局面，为当代及未来的中国美术发展奠定了坚实的基础。这个时期，陈师曾在绘画上有着不朽的建树，尤其是与文人画和传统绘画有着极深的渊源。

陈师曾作为近代绘画史上的代表人物，近年来关于他在绘画方面的著作及文章也是层出不穷。前人对于陈师曾的研究多侧重于艺术理论方面，诸如对于《文人画之价值》意义的研究，比如李运亨、张圣洁撰写的《陈师曾画论》，给本文的撰写提供了一个相对来说丰富的背景;胡健的《朽者不朽——论陈师曾与清末民初画坛的文化保守主义》一书放眼整个学术界的研究成果，从陈师曾的艺术思想、他所处的时代背景、家学渊源等方面入手深入分析，对于陈师曾的艺术思想和风格进行了整体的梳理;还有很多文章的观点都是十分可取的，但是对于陈师曾在传统绘画技艺方面的继承以及陈师曾关于绘画的创新之处的文献少之又少，本文就对于这两个方面进行研究。

一、陈师曾对于传统的继承

1.对于文人画理论的继承

文人画这一概念确立于晚明。董其昌用南北宗的思想，为“文人之画”的历史学依据作了全面的反省。关于文人画这个概念，可以追溯到更早的时期。先秦两汉时期，还没有文人画这一概念，更没有关于文人画的理论。当时的书法艺术蔚然成风，引起了众人的关注。魏晋时期，文人逐渐加入到绘画创作的行列中，由于魏晋时期玄学盛行，所以当时许多有才气的人热衷于坐而论道，谈天说地，所以当时的艺术理论方面有了巨大的突破，也出现了一些关于文人画的观点。顾恺之的《论画》是中国第一篇绘画评论的文章，文中谈到了中国的人物画。他在其中首先提出了“迁想妙得”的观点，在当时，顾恺之已经注意到了联想的重要性。宗炳在他的《画山水序》中，从“道”的层次上论述了山水，一方面，他认为山水以其独特的性质与道冥合，另一方面，他认为欣赏主体在观赏事物的时候要扫除杂念，涤荡心胸。也就是说，欣赏主体要排除心中一切杂念去欣赏具体事物，才能真正领会到其中的“道”。隋唐时期，呈现一片繁荣的景象。文人画的队伍也越来越壮大。此时的艺术理论更加日趋完善。张璪在顾恺之的“迁想妙得”“心师造化”理论的基础上进一步提出了“外师造化，中得心源”的理论。画家将自然万物与心灵紧紧联系在一起，息息相通，自然主题仿佛成了画家的生命、情感、精神，作品中饱含了画家主观的思想情感。五代时期，荆浩在《笔法记》中提出了著名的“六要”，其中的“笔墨”二要的提出对文人画发展有着重要意义。宋代，文人画群体逐渐壮大，文人画群体的士气越发高昂，文人画理论正式被提出来了。苏轼率先提出了“士人画”这一概念，并有“论画以形似，见与儿童邻”的著名观点。从而把宋人崇尚写意的特点发挥到极致。同时，也成为元代“不求形似”的依托。到了元代，文人画在创作实践上有了极大的发展，且已具备了成熟的創作体系。宋末元初的著名画家钱选提出了“士气说”及“戾家画”，明确地区分了文人画与画工画，反映出文人画家对自我价值的肯定。明代之后，董其昌集前面文人画之大成，建构起了一个严密的文人画体系。他提出了著名的“南北宗”说，将山水画分为两派，并以“青绿山水”为代表的南宗一派视为文人画正统，把王维视为南宗之祖，将元四家、沈周、文征明等人视为南宗的正统画家。他在精神上给人们树立了一个文人画的理想模式，强化了“文人画”的“正统”意识。董其昌的“南北宗论”对清代绘画的发展影响非常大。

19世纪末20世纪初，学习西方的风气极其旺盛，中国画作为中国传统文化的代表，必然遭受了强烈的冲击。1921年，陈师曾写了一篇名为《文人画之价值》的文章，对文人画的概念做了一个界定，随后又论述了文人画发展的历史，并从绘画本质的角度出发，结合绘画的形体关系、比例关系、文人画的艺术特点和艺术价值等方面进行了分析，还提出了他自己关于文人画的看法。

在此文的开篇，他便对文人画下了一个定义：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”陈师曾延续了董其昌的说法，但是董其昌的说法中多一个“之”字，多一个字，具体的意思会有什么不同？董其昌的“文人之画”可以理解为文人所画的画，这个文人所画的画是没有一个明确的界限的，但是他又以著名的“南北宗论”的说法来解释“文人之画”这一概念，明显能看出，他对“文人之画”的理解，含有一层以艺术流派、艺术家的身份来区别的含义。而陈师曾基本上把以前各种混乱的叫法统一起来了，陈师曾的“文人画”，更多想要强调的是文人的趣味、理想、情思方面的东西。文人画是文人所画，但是所画的画如果不能体现文人的趣味、理想、情思方面的东西，就不能称之为“文人画”了。不难看出，陈师曾对于文人画的定义是另一个角度的界定。

也可以说，陈师曾的文人画理论是对之前理论的深刻总结。在他的《文人画之价值》一文中，他阐述了文人画的概念、历史、文人画的形神关系、文人画的画外功夫等要素。他认为文人画的主旨有三点非常重要，即主观性、精神性、情感性，又将文人画的要素归结为“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”等。他将中国画的位置置于世界范围的美术之中来看待，同时将西方的史论方法引入了中国画论的体系之中。此文博大精深，内涵宽广，阐释了中国传统艺术的要义，是20世纪非常经典的画论。汉代开始，中国文人就不断介入绘画领域，创立了许多书画理论。文人的情趣不断在传统美术中间扩散，影响了许多的人。后来出现的一些气韵、风骨、意象、意境等文化内涵也越来越深受人们所喜爱。陈师曾所做的一切不仅是对文人画的维护，也是对中国美术的维护。

除此之外，陈师曾还对“美术革命”派的理论做了反驳，他认为，首先，中国文人画是一代又一代文人画家不断努力的结果，是艺术的发展过程，其次，西方的写实主义绘画在摄影艺术的影响下已经不能继续发光了，科学技术在不断进步。在信奉科学的年代，陈师曾勇敢站出来，为传统写意做辩护，不但反映出他对于民族美术传统的无比自信，而且也确实为文人画的继续发展奠定了夯实的基础。他的《文人画之价值》一文也对后世的影响极大，被后来的文化保守主义者广泛引用。

2.对于传统绘画技艺方面的继承

陈师曾在诗、画、书法、篆刻等方面皆有一定的造诣，但是真正奠定了他的地位的是他的绘画艺术。陈师曾继承的绘画种类主要包括花鸟画和山水画两个方面。

中国的花鸟画绘画自古以来人才辈出，每个时期都有一些代表人物流芳百世。中国的花鸟画，起于中唐、盛于五代两宋，这时期的花鸟画大部分为工笔设色，很少有写意水墨。元明以来，写意水墨发展迅速。民国初期，写意画法更是发展迅速，陈师曾就受到了清代这个写意花卉极盛时代的影响，这对他的绘画技艺方面产生了巨大的影响。

陈师曾对于花鸟画技艺的造诣是十分高的。尤其是他画的花卉，用笔潇洒，用墨极有讲究，燥湿浓淡，用色厚重绮丽。他追随徐渭、扬州八怪等画家，后期加之自身的创新，在绘画上形成独特的风格。

在山水画方面，陈师曾也同样广学诸家，他师法最多的是龚贤、沈周和石涛等其他一些个性的画家。早年，陈师曾学了龚贤、沈周的笔法，多用于他国画的创作当中。龚贤是清初著名的画家，金陵八家之首。龚贤的山水画有两种风格：一种清新隽逸，注意用笔，只勾轮廓;一种厚重浓黑，用墨极多，他的作画杰出之处在于只勾轮廓而不空虚，往往是笔中有墨，墨中有笔。陈师曾的山水画画法吸取最多的要数沈周的笔法。最突出的有两种，一种是细腻的，另一种是粗放的。沈周可以说是明代成就最高的画家之一，他学习了沈周的细腻的笔法，最典型的代表作就是中国美术馆收藏的《山水图》，尤其是其中的构图、树石、皴法都与沈周极为相似。沈周对陈师曾的影响是极大的。晚年，陈师曾致力于学习石涛，石涛是“清初四僧”代表，清初，绘画在“南北宗论”学说影响下，摹古之风兴起，而石涛标新立异，追求自我的主观情感，对大自然的感受。他的画变化多端，在清初时期独树一帜。石涛的“革新”精神契合了时代的需要，是当时的一种风尚。由于早年学习沈周，陈师曾的笔力刚硬，所以初学石涛的软笔不太适应，通过逐渐练习，才慢慢适应，后来陈师曾的画笔之中就有了一种刚中带柔的风采。我们经常说，学古人既要学传统，又要有新意，吸取古人的优点，丰富自己的营养，其实陈师曾学石涛就正是如此。陈师曾还曾得到过吴昌硕先生的教授。他创作山水画的笔法继承了沈周、石涛，擅长创作园林小景色。在写意方面又结合了陈道复、徐渭等人的创作技法，集聚了诸家之长，使得他后期的风格别具一格，富有创造性。在创作山水画时，陈师曾经常运用虚实结合的手法，大胆省略空白处，用空白之处来衬托实处，多吸取了金石的文字趣味，呈现出独特的风格。

关于师法古人作画，陈师曾认为：画画不可离开古人，也不可全靠古人，也不可全靠古人。陈师曾在山水画上的造诣，师法古人的原因固然重要，但更关键的是他自鸣天籁，形成了自己独特的风格。

二、陈师曾对于绘画的创新

那么，陈师曾的画法到底有什么突出的特点呢？这要结合他之前在日本的学习来论述。

第一，陈师曾在日本留学，留学时学了博物学，对花卉的形状色彩，以及每种花的结构都有过仔细的分析研究，故他画出来的画虽然有的是潇洒自如的，但仍然具有其内在的“风骨”，所以人们欣赏他的作品不会有任何违和感。他用笔墨来表现情感，而非根据形态一笔一画进行勾勒，所以，他的作品不仅形态正确，色彩简洁，而且画面富有生气，兼具自然之美和艺术之美，能达到物我同一的境界。

第二，陈师曾用笔喜用狼毫，用狼毫书画不像羊毫圆润厚实且柔软，而是苍劲有力。俗话说“字如其人”，陈师曾的用笔特点反映了他这个人敢于挑战科学的性格特点。

第三，陈师曾的绘画结构是灵活多变的，构图也不是过于拘谨。他作的画古朴但不粗野，秀逸而不纤巧。

这些特点可以从陈师曾的一些作品中也可以看出来。例如，故宫博物院收藏的陈师曾的《秋花奇石图》，此画构图随意，笔势挥洒自如，看似横涂纵抹，实际花卉结构严谨，对花木的特质刻画的十分到位，虽写意却不离形，他的作品大都既体现了花卉的结构，又表现出了他的个人技法，这是陈师曾花卉与别人不同的杰出之处。

陈师曾所作最多的题材是“梅兰竹菊”四君子，这其中，画的最好的要数兰花和竹子。

元明以来，虽然画兰花的人逐渐增多，但是水平高的人，却为数不多。清代石涛虽不专门画兰花，但水平极高，为后来的扬州八怪等而开辟道路。陈师曾画的竹首屈一指，他画的兰花多而不乱，用笔婉转圆润，潇洒流利，特别善于表现兰花在风中摇曳的姿态。后人对他的评价极高，认为他可越过郑板桥直接石涛。这个可以从陈师曾的作品《兰石图》可以看出。晚年陈师曾的山水酷似石涛，花卉也朝石涛的风格接近，不难看出，陈师曾对石涛的崇敬至深。

陈师曾画竹也别有一番特色。宋代众多文人提倡画墨竹，例如文同、苏轼等。历代以来，画竹子的大概有三派，一派重形似，中规中矩，把眼睛里看到的东西跃然纸上，一派重笔墨，不太遵守竹子原有的形态，比如郑板桥、元代的吴镇、清代的石涛等。还有一派注重精巧细致，如赵孟頫、元代画家倪瓒等。陈师曾画竹在当时颇受好评，他画的竹叶精致锋利，所画的雨竹、风竹则吸取石涛、吴镇的精髓，取他们画竹之神，直逼赵孟頫、倪瓒。

除了兰花和竹，他的梅花作品是流传下来数量最多的。在画梅花上，他受金农的影响最大，除此之外还有徐青藤、八大山人等。他画的梅花花朵圆润而潇洒，暗香疏影，别有一番滋味。笔者曾有幸去到浙江省博物馆，馆内收藏的一幅陈师曾所作的《墨梅图》，仔细端详来，其布局用笔与金农的笔法神似。当然，陈师曾所画的菊花也毫不逊色。他所画的菊花受吴昌硕的影响极大，极为潇洒。

陈师曾与现代漫画也有一定的渊源。他在创作花鸟画和山水画的同时，还研习了简笔画。丰子恺在谈到“漫画”的起源时曾说：“人都说我是中国漫画的创始者。这话未必尽然，我小时候，《太平洋报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》《独树老夫家》等，寥寥数笔，余味无穷，给我很深的印象。我认为这算是中国漫画的始源。不过，那时候不用漫画的名称。所以世人不知‘师曾漫画’，而只知‘子恺漫画’。”在丰子恺看来，陈师曾的简笔画就是漫画。丰子恺对陈师曾的这种新画，极为推崇。丰子恺曾多次以《落日放船好》为题创作与此风格相同的漫画，也说明了陈师曾的简笔画对丰子恺的影响极大。虽然陈师曾不是最早将现代意义上的漫画创作方法引入中国的人，但他的确是将中国漫画和文人画完美结合在一起的人，这也是陈师曾对于漫画的创新之处。

结语

在清末民初中国传统绘画遭遇了前所未有的强烈冲击下，有着深厚家学渊源的陈师曾捍卫传统绘画的精神与价值，强调民族文化的重要性，推进中国画的发展。在美术理论上，他用《文人画之价值》等一系列文章，给民国初年画坛的文化保守主义奠定了理论依据;在坚持文人画以写意之笔墨抒发精神之感动的前提下，吸收西方现实主义和写实技法，使文人画贴近现实生活、契合社会需要。

西方社会把传统与时代在“文艺复兴”运动的基础上作了一定的整合，西方文明有着世界意义的形态，彰显了巨大的效能，东方文明的主旋律则是回归古典，将传統文化中益于主体心灵的部分发扬光大，取其精华，弃其糟粕，喊响了中国的时代最强音。

参考文献：

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