徐州汉画像中的器乐艺术特征考论

刘振

摘要：汉代是我国古代音乐文化由金石礼乐向丝竹俗乐过渡或转型的关键时期，此时金石乐衰落，丝竹乐渐盛，并逐步占据汉代音乐文化的主导地位。本文借用音乐图像学的分析方法，结合相关文献史料，定睛徐州汉画器乐图像，通过对60例汉画器乐图像的统计、分析和归纳，深入挖掘汉代器乐文化转型的线索，着力分析汉代器乐表演形式等，力图为进一步研究和复原汉代音乐文化实景提供方法参考和实践案例。

关键词：徐州汉画像 器乐艺术 金石乐 丝竹乐 建鼓

两汉是我国历史上著名的国力大发展、文化大繁荣时期，汉代器乐文化的繁荣得益于良好的社会环境和难得的发展契机，汉代乐器在此时的发展和进步既是汉代音乐文化繁荣最突出的表象，也是汉代音乐文化转型最有力的佐证。汉代乐器在乐器数量和品类，乐队编制和规模，新乐器的研制，胡人乐器的融入等方面较之先秦都有巨大的突破与发展。

汉画像一直以来都是当今研究两汉时期社会、经济、文化等重要的旁证资料，而汉画器乐图像更是深度剖析汉代音乐转型、用乐制度变革、文化娱乐消费趋向、地域民俗等绝佳的研究载体。徐州作为古九州之一、两汉文化的发源地和汉代开国皇帝的故土，两汉四百多年间，徐州地区经济富庶，社会稳定，文化繁荣，它是两汉时期经济文化最发达的地区之一，两汉文化遗存极为丰富，出土了大量反映汉代民间音乐文化的汉画像（砖）石。其中有发掘报告的汉画像石墓有七十余座，出土的汉画像石八千余块，其中一千五百余块被徐州汉画像石馆收藏。

一、徐州汉画器乐图像的统计调查

2013年对徐州行政区划下属的五县二区（睢宁县、丰县、沛县、邳州市、新沂市、贾汪区、铜山区）发掘的汉画像石墓、地方博物馆和村镇文化站等进行细致的田野调查，将田野调查过程中发现的汉画乐器图像进行拍照、辨认、整理、分类、统计、分析和归纳，形成了《徐州汉画器乐图像集》《徐州汉画器乐图像统计表》和《徐州汉画器乐图像中乐器数量统计表》等，为解读汉代器乐艺术特征提供着实可信的研究资料。徐州地区共出土69例汉画乐舞图像，其中能够清晰地辨认出有乐器演奏的图像为60例，占89.96%，展现器乐、舞蹈、百戏等艺术形式的综合性表演场景的图像为48例，占69.57%。

徐州汉画器乐图像出现的乐器按照乐器演奏形式大致可分为弹拨乐器（29件）、吹奏乐器（29件）和打击乐器（42件）三类，琴、筝、瑟、筑等属弹拨乐器，排箫、笙、竽、笛（横吹和竖吹）等属吹奏乐器，建鼓、钟与磬、鼗鼓等属打击乐器，三类乐器出现数量大致相当，打击乐器略多，其中作为主导宫廷金石乐长达数百年之久的标志乐器——钟磬，出现数量共计4组，且都以规模小、零散的形式出现。随着汉代音乐观念的变化和民间俗乐的发展，象征着贵族身份地位的金石乐已然失去了其宫廷音乐的主导地位，而民间俗乐则逐渐成为汉代音乐文化和娱乐生活的主流。金石乐的衰落，丝竹乐的渐盛，在徐州汉画器乐图像中表现得淋漓尽致，这是汉代器乐文化转型最有力的佐证。

在以往关于汉画像琴瑟筝之间、笙竽之间辨认问题的学术研究中，一般从器形大小形状，器体细部特征和乐器演奏方式等入手，但因图像易受雕刻工匠主观意志和雕刻技术的影响，在准确辨别乐器种类的时候带来不稳定因素，这一直以来都是学术界未能彻底解决的难题。本文因重在考证汉代器乐艺术特征及汉代器乐文化转型的线索，故而不做细部阐释。

二、徐州汉画器乐图像的基本特征

1.徐州汉画器乐图像分布不平衡。铜山区出土的汉画器乐图像最多（共17块），其他区县出土较少（沛县8块，贾汪区7块，邳州4块，睢宁县3块）。丰县和新沂发掘的汉墓较少，也没有出土相关器乐图像。另外，还有21块汉画器乐图像因种种原因出土地不详，给分析、归纳其基本特征带来不小的难度。

铜山区隶属于徐州市，其地理位置环绕着徐州市的中心区域。汉初的铜山地区是刘邦王弟刘交（楚王）的封地，此后至东汉晚期一直是经济、文化中心和军事战略要地，故而是汉画器乐图像出图数量最多的地区，其境内规模较大的狮子山汉墓（楚王刘戊）、茅村汉墓（东汉诸侯王，姓名难以考证）、洪楼汉墓（墓主人不详）等墓葬保存完好，出图大量汉画器乐图像。

2.徐州汉画器乐图像都出土于东汉时期。汉代社会各阶层广泛流行的灵魂不朽、天地崇拜、天人感应、儒孝文化等思想，成为统治阶级维护其至高无上统治地位的神圣法宝，成为约束民众言行、改善社会风气的思想武器，加之两汉时期国力强盛，厚葬文化在汉代经济社会处于顶峰的汉武帝时期盛行开来。

降至东汉，国力虽开始贫弱，但厚葬之风丝毫没有削减，反而盛极一时，我国境内发掘的众多东汉汉墓就是其最有力的证明。同时，东汉史料中也不乏抨击厚葬风俗的记载，东汉王充的《论衡·薄葬》：“圣贤之业，皆以薄葬省用为务，然而世尚厚葬，有奢泰之失者1。”王充认为圣贤的事业，都是以薄葬节省财物为宗旨。东汉崇尚厚葬，养成铺张浪费的恶习，大概也是大汉帝国衰败的一个重要原因。

3.徐州汉画器乐图像的雕刻技法大多采用减地平面线刻法，其次为阴线刻、凹面线刻、浅浮雕等技法。最早的雕刻技法是出现在西汉中晚期的阴线刻，而凹面线刻法和浅浮雕都略晚于阴线刻，出现在西汉末年，流行于东汉时期。但东汉最为盛行的是减地平面线刻法，其以阴线刻作为基础雕刻手法，将磨制光滑的石面用阴线刻的方法勾勒出轮廓，并将轮廓外的石面部分继续雕刻打磨，使刻画的物象突出石面，形成与浅浮雕相类似的雕刻技法，它的特点是构图为一个平面，且图像较为醒目厚重，代表了东汉时期雕刻艺术的高水平。整个汉代雕刻技法的发展与演化，体现了多种雕刻技法之间相互影响、相互改良、共同发展的传承与共生关系。

三、基于调查数据论汉代器乐艺术特征

1.金石乐在汉代逐渐衰落

自西周实施礼乐制度始，礼乐已成为等级制度下的礼乐，乐则成为了礼的附庸，但在某种程度上礼乐制度促成了音乐的发展和乐器的繁荣，金石乐在这一时期逐渐走向辉煌。金石乐是以钟、磬为代表的重礼制、重形式的音樂2，属宫廷雅乐。金石编制常以编钟和编磬形式存在。钟磬的制作材料为青铜和磬石，在当时分别属于贵金属和稀有材料，加之在当时的生产技术条件下，其制作工艺也代表了乐器制造的高难度和高水平，因此钟磬具备了其他乐器所不具备的身价地位，西周以后的统治者竞相将编钟编磬作为与礼相辅相成的正选之器，当作宫廷宴飨、宗庙祭祀等之用，编钟编磬在此后数百年间逐渐走向辉煌。1978年在湖北随州发现的，以十二音俱全、一钟双音、由65枚钟组成的规模宏大的曾侯乙编钟为代表的金石乐达到了这一艺术形式的顶峰。金石乐规模宏大、曲调简单、节奏缓慢，音乐风格较为庄重、严肃和质朴。

“礼崩乐坏”之后，伴随秦汉时期音乐功能的转型、战乱时期经济条件的制约、钟磬乐器的制作工艺也不断衰落：“从钟、磬的形制看到他们也已经迅速的失去了优良的音乐性能，钟变圆、磬变折，它们已不可能承担起音乐重心的位份了。而钟、磬的制造与钟磬乐的发展必然是一种同步关系3”，加之钟磬主导的金石乐队有背汉代音乐发展的潮流，故而金石乐在辉煌之后必然走向衰落。从徐州汉画器乐图像所呈现的钟磬乐队来看，60例中仅有4例展现钟磬演奏的场景，但此时已不能再称之为“钟磬乐队”了，在整例汉画像中仅是一个摆设或担任陪衬角色。

图3为徐州市汉画像石馆馆藏的汉画像石，出土地点不详，尺寸为250×82cm，雕刻技法为阴刻线，原石现存于徐州汉画像石新馆。图像生动描绘了由琴、建鼓、编钟、编磬组成的小型乐队为长袖舞伴奏的乐舞场面。图像共分左右两个部分。左侧图像上方悬挂2枚钟和3枚磬，分别有4位乐师演奏。下方一乐师跽坐抚琴，为两位长袖舞者伴奏;右侧图像立一建鼓，在五彩缤纷的华盖和随风飘动的流苏装饰下，二位乐师双手持桴（鼓槌），昂首挺胸，神采奕奕，边击边舞。

图4为出土于徐州市铜山区汉王乡沿村的汉画像石，尺寸为79×74cm，墓葬年代为东汉，雕刻技法为减地平面线刻，原石现存于徐州汉画像石新馆。图像共分上、中、下三格，其中间一格为在钟、编磬、建鼓、排箫组成乐队的伴奏下

进行倒立表演的乐舞百戏场面。图像正中立一建鼓，二位乐师

双手持桴，边击边舞。建鼓的左上方悬挂三枚编磬，建鼓的右

上方悬挂一枚钟，分别由两位乐师演奏。

综上所述，以钟磬为代表的金石乐，在图像设计构图上，钟磬往往以规模小、零散的形式出现，都处于角落位置，其构图比例远不及建鼓、长袖舞。在乐器编制上，使用的钟不超过两枚，使用的磬不超过三枚，这与战国宏大壮观的曾侯乙编钟形成了鲜明的对比。从乐器在乐队演奏的功能上，似乎此时钟磬乐的节奏功能要大于旋律功能。

2.丝竹乐在汉代日渐繁荣

两汉时期，音乐形态正逐渐从金石礼乐向丝竹俗乐转型，且丝竹俗乐逐渐占据汉代音乐文化的主导地位。《汉书·礼乐志》：“至武帝定郊祀之礼，......乃立乐府，采诗夜诵4”。汉代统治阶级以崭新的思维理念和完善的音乐管理机构，使得汉代音乐成功转型，庄严肃穆的金石乐逐渐衰落，轻柔委婉的丝竹乐逐渐兴盛。丝竹乐是源于民间经宫廷加工的重美感、重内容的音乐，以丝、竹类乐器为代表5，属民间俗乐。随着汉代国力的增强，社会经济的稳定，多元文化的繁荣，使得音乐艺术的享受不再局限于宫廷而逐渐走向民间，成为人民群众文化娱乐消费的主要形式，此时，与器体过于庞大的钟磬乐相比，更易于携带、演奏，更具旋律感的民间丝竹乐器进入了大发展大繁荣的历史时期。《史记·苏秦列传第九》载：“临菑甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑6”。

汉代的诗歌作品中有丝竹乐表演的记载，《悲愤诗》：“乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清”;《乐府诗集·相和歌辞九·相逢行》：“小妇无所为，挟瑟上高堂;丈人且安坐，调丝方未央7。”汉代音乐理论著作，如蔡邕《琴赋》、枚乘《笙赋》、马融《长笛赋》、阮瑀《筝赋》等都有丝竹乐器的描述。此外，汉哀帝对乐府的改革也能窥见此前丝竹乐之盛景。《汉书·礼乐志》对汉哀帝裁剪乐府的描述道：乐府员“大凡八百二十九人”，其被裁掉的是“不应经法，或郑卫之声”的俗乐人员就有441人，如琴工员、竽工员、绳弦工员、张瑟员、郑四会员、沛吹鼓员、治竽员、陈吹鼓员、楚鼓员、芹倡员、常从倡、巴四会员、楚四会员、竽瑟钟磬元、齐四会员等等8。从裁掉的乐府员身份可知，大多为丝竹乐师。

图5是出土于徐州铜山区苗山汉墓后室东壁的汉画像石，尺寸：150×56cm，墓葬年代为东汉，雕刻技法为阴刻线，原石现存于徐州汉画像石旧馆。图像中栩栩如生地展现了一位女性舞者在丝竹乐队和击“节”歌者演唱“相和歌”的伴奏声中翩翩起舞的乐舞场面。图像正中是一支丝竹乐队，主要由排箫、横笛、笙或竽、琴等组成，乐师跽坐在地上演奏。图像的左下方刻画的两位乐师与一位舞者，其中舞者为女性，在伴奏声中表演汉代最为常见的舞蹈——长袖舞;舞者的左边是一位乐师两手微微扬起，做击节状，口中振振有词，他在丝竹乐队的伴奏下演唱“相和歌”;与之相对的是一位乐师正在抚琴领奏（由于汉画像石破损，图像不清晰），其头部微微抬起，上身前傾，目光始终盯在歌者和舞者的身上，俨然一副技巧娴熟的伴奏乐师的模样。

徐州汉画器乐图像中大量出现琴、瑟、笙、竽、排箫、笛等丝竹乐器。从丝竹乐队中的乐器编制看，多是以综合性的小乐队形式出现。从丝竹乐队的功能上看，包含了纯器乐合奏、为相和歌/但曲伴奏以及百戏乐舞伴奏等。从丝竹乐队的表演场所、乐器编制和舞台布局等看，汉代丝竹乐明显区别于先秦的金石乐。首先，图中虽无法清晰地看出其确切的表演场所，但我们应该可以断定表演场所不是宫廷殿堂，也不是祭祀之所，可能是家庭院落或集市广场等;其次，乐师们所使用的乐器不是西周以来代表宫廷礼乐的金石之器，而是汉代民间广为流传的丝竹乐器——排箫、笛、竽、琴;最后，从图中6位乐师的乐器和位置布局来看，有些凌乱和不规则。一般在宫廷殿堂或祭祀之所奏唱的音乐作品，乐师们应当排列整齐地站或坐在殿堂上，乐器布局也应按照乐器种类的不同而有规则的排列。

伴随汉乐府“采诗夜诵”，李延年等音乐家广采民间音乐精华、创编新乐，“每为新声变曲，闻者莫不感动9”，汉代民间广为流传的丝竹乐开始获得统治阶级的认可，逐渐确立了丝竹乐的发展地位。而“礼崩乐坏”之后，金石乐的衰落，并不意味着丝竹乐替代金石乐，二者是此消彼长的关系。徐州汉画器乐图像中钟磬使用的数量、规模及构图位置，足以说明汉代器乐艺术在风格、功能、社会地位上正在转型，不可否认的是丝竹乐在汉代，特别是汉武之后逐步拥有了主导地位。金石乐衰落，丝竹乐渐盛，是汉代器乐艺术转型的有力佐证。

3.汉代器乐表演形式以为歌舞百戏伴奏为主

徐州汉画器乐图像中，涉及的乐器较为多元化，乐队编制也灵活多变，器乐表演形式主要有乐器独奏（60例中有7例，占11.67%）、乐器合奏（60例中有10例，占16.67%）和服务于歌舞百戏表演的器乐伴奏（60例中有43例，占71.67%）三类。

徐州汉画器乐图像中乐器独奏，大多以建鼓独奏为主，少量出现琴瑟等弹拨乐器独奏。乐器合奏则是以丝竹乐器合奏为多，因乐器独奏在音量、音域及表现形式上的局限，乐器合奏在汉代音乐生活中的应用较为广泛。而各种艺术表现形式大都离不开器乐伴奏，器乐伴奏多以丝竹乐器为主，乐队编制灵活多变，乐队规模以及成员数量根据墓主人的身份地位和经济实力的不同而异10。器乐伴奏在烘托气氛、表现歌舞百戏内容发挥了重要作用。因汉代各阶层趋于综合性的文化娱乐消费方式日益显现，器乐伴奏的兴盛成为了历史的必然。

随着汉代国力的增强，社会经济的稳定，娱乐文化的繁荣，人民群众对于文化消费的需求呈现出文化消费品增加、文化消费范围不断扩大和文化消费逐渐商品化的特点。加之汉代统治阶级施行“与民同乐”的开明政策，定期举行大型的综合性的文化娱乐活动，以彰显国威，综合性的文化娱乐方式已然成为汉代文化消费的主要特征。据《汉书·礼乐志》载：“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员11”汉惠帝刘盈命令在汉高祖刘邦创作《大风歌》的原址，令百二十人“习吹以相和”，这是一种“被以弦管”丝竹乐器伴奏的高级唱奏形式——相和歌，仅演奏乐器的乐师就有120人左右，与刘邦创作《大风歌》之时仅用筑伴奏相比，可谓规模庞大，气势恢宏。

徐州汉画器乐图像常与汉代建筑、车马出行、六博对弈、祥禽瑞兽、庖厨宴饮、神话故事、歌舞百戏等共同组成一例综合性的汉画像，它们集中展现了汉代人民群众对精神世界的多元化追求和文化娱乐生活趋于综合性的审美特征。汉代乐舞百戏，即音乐与舞蹈、百戏的综合性表演，其中音乐从某种程度上来说，就是器乐表演，没有器乐伴奏，舞不能舞，百戏也失去了律动感和灵魂。徐州汉画器乐图像生动体现了器乐伴奏在汉代乐舞百戏表演中扮演重要角色。

4.上通神灵的法器——建鼓的广泛使用

建鼓是汉代最为常见的一种鼓，建鼓，是用木柱贯通而树立的鼓，木柱上端饰有五彩缤纷的华盖，流苏飘然而下。建鼓两面蒙皮，用木棰敲击鼓面，音量洪大，传播甚远。

建鼓在其创制之初，受到我国原始社会时期灵魂不朽观念的影响，并不单纯是一件乐器，而是以能够“法天”、“法地”的功能被运用到原始巫术礼仪活动中，作为人神沟通的巫术法器，作为人与自然、人与天地融通的载体和媒介。建，即“建木”，乃沟通天地，接引天神的圣木。而鼓，在古代也具有沟通神人的作用，古人认为鼓声既可以上达于天，又可以通过建木下达天神旨意。《潜夫论·浮侈篇》云：“今多不修中馈，休其蚕织，而起学巫祝，鼓舞事神12。”建鼓不仅可以通过鼓声将人们的意愿传达于天，而且还可以通过“建木”的导引功能将天神的旨意下达，起到一种双向交流的作用13。

秦汉时期的儒道两家亦受到灵魂不朽、神仙方术的影响，逐渐用理论的形式归纳了儒道两家的哲学思想：道家的神仙信仰、阴阳五行，儒家的天人感应。两汉厚葬之风的盛行成为了历史的必然。当时的人们认为生命是循环往复、生生不息的，肉体死去的人，“其灵魂将在另一个世界里继续生活。正因如此，为使死者能过上舒适、安稳的生活，厚葬就成为不可避免之事14”。两汉时期徐州地区的皇亲国戚和商贾贵胄们，生前要展示自己的财力和社会地位，私养众多乐伎，以满足日常娱乐与奢靡生活的需要，逐渐形成了以供养乐伎的多少，衡量豪门的富足程度的潮流，东汉王充《理乱篇》记载：“豪人之室，连栋数百，膏田满野，奴婢千群，徒附万计......妖童美妾，填乎绮室;倡讴伎乐，列乎深堂15”。而对于厚葬之风盛行的东汉来说，墓室力求宽敞、豪华、多室，随葬品力求丰富、完备。完全用现实生活来为死者构造地下世界，“厚资多藏，器用如生人16”。贵族们死后也要将所喜爱的、能够展现身份地位的文化形式雕刻墓中。

建鼓是徐州汉画器乐图像中出现频率最高的乐器，共32例，其中表演形式为独奏的图像有7例，以乐队合奏和伴奏形式出现的有24例。图6为出土于徐州市铜山区的汉画像石图像，尺寸：52×50cm，墓葬年代为东汉，雕刻技法为阴线刻，原石现存于徐州汉画像石新馆。图像中心立一建鼓（虎足鼓座），木柱穿过鼓身树立固定在鼓架上，鼓面置于与乐师面部相当的高度，便于敲击。在五彩缤纷的华盖下，流苏随风飘动，流苏下方还刻有两个蹴鞠作为装饰。鼓旁有2位男性乐师，双手持桴（鼓槌），昂首挺胸，神采奕奕，边击边舞。击鼓时两腿自然分开，成弓箭步，双臂拉宽，显示出男子击鼓时刚健的姿态，舞姿雄健、粗犷、豪放。图像上方还有祥瑞在空中翱翔。那些与建鼓表演共处一例画面的祥禽瑞兽、神话故事、辟邪升天等，并不能把他们孤立地看作单一的“符号”，而应视作囊括多种思想文化意涵贯通天地人间精神境界的艺术元素。

徐州汉画器乐图像中，建鼓广泛应用于各种音乐艺术形式表演中。建鼓作为独奏乐器，通过其宏大的音量上达于天。建鼓作为合奏乐器，能够为乐队打击节拍、渲染气氛。而乐器与舞蹈相融合的建鼓舞，作为汉代广为流行的、能够与长袖相媲美的乐舞形式，乐师们以其娴熟的技巧、雄健的舞姿展现了热烈的乐舞场面，丰富了汉代音乐表现力，为我国打击乐的发展发挥了重要作用。

结语

相较于相关文献史料，汉画图像以更为直观、更加写实的方式承载着汉代音乐文化的重要信息，成为研究汉代音乐文化和复原汉代音乐实景不可多得的重要材料。因此，本文以徐州汉画器乐图像为研究对象，通过对60例汉画器乐图像的统计、分析和归纳，深入挖掘汉代器乐艺术特征：汉代器乐文化由庄重严肃的金石乐向轻柔委婉的丝竹乐过渡、器樂表演形式承载着为歌舞百戏伴奏的功能、建鼓的广泛使用展现了秦汉时期儒道两家“天人合一”的哲学思想。值得一提的是，本文借用音乐图像学的分析方法，也为进一步研究汉代音乐文化提供了方法参考和实践案例。

注释：

1【东汉】王充.论衡（卷二十三）·薄葬[M].上海：上海人民出版社，1974.

2陈欣.论南阳汉画像的乐舞形态及音乐文化特征[J].黄钟，2008（3）.

3朱国伟.周汉音乐转型实证解析[D].中央音乐学院，2014.

4【汉】班固撰.《汉书》卷二十二《礼乐志》[M].中华书局，1964.

5陈欣.论南阳汉画像的乐舞形态及音乐文化特征[J].黄钟，2008（3）.

6【汉】司马迁.《史记》[M].中华书局，1959.

7《先秦汉魏南北朝诗》.“汉诗”第1-12卷[M].中华书局，1983.

8【汉】班固撰.《汉书》卷二十二《礼乐志》[M].中华书局，1964.

9【汉】班固.《汉书·李延年传》[M].北京：中华书局，1962.10李爱真.从徐州汉画像看汉代音乐艺术形式[J].音乐探索，2010.

10【汉】班固撰.《汉书》卷二十二《礼乐志》[M].中华书局，1962.

11【汉】王符撰.《潜夫论》卷三《浮侈第十二》[M].中华书局，1979.

12沈阳.“建鼓舞”名实考[J].北京舞蹈学院学报，2007.

23郝建平.论汉代厚葬之风[J].临沂师范学院学报，2007.

14【南朝-宋】范晔撰.《后汉书》卷四十九[M].中华书局，2000.

15【汉】桓宽.盐铁论[M].诸子集成[Z]第11册.河北人民出版社，1986.

注：本文系江苏省社科重点项目《江苏省近年出土音乐文物调查与研究》（项目编号：2017ZDIXMI166）研究成果。