论1920年代中国电影明星生产观念及流变*——以职业为中心的考察

游晓光

(南京师范大学 新闻与传播学院，江苏 南京 210046)

进入21世纪以来，中国电影学界出现了一批研究1920年代中国电影明星的文章。①这些文章指出，引领女性解放、承载男性欲望、表征新式生活方式是当时电影女明星们主要的社会功能，也是她们备受瞩目的重要原因。已有研究在探讨一些基本事实的同时，仍有一些不完善的地方。

首先，电影女明星的独特性到底在哪里？如果想歌颂女性解放，人们完全可以撰写或阅读相关的文章，瞻仰女权运动先驱的事迹。若论性诱惑力，妓女、舞女、刊登在杂志上表现艺术美与人体美的裸体女性照片和绘画，以及以女性身体为媒介的广告并不亚于电影女明星。倘若要了解时尚潮流与新式生活娱乐方式，影迷和观众完全可以去先施、永安公司逛逛。即便同时具有这三种需求，都市居民购买一份或几份报刊就可以解决。

其次，既然上述三种功能成就了1920年代的女明星，那么明星个体被置于何地？她们的个体魅力——王汉伦的“静”、韩云珍的“骚”、杨耐梅的“媚”、宣景琳的“辣”[1]——又何处安放呢？

再次，1920年代中国明星文化的特征是什么，它又是如何演变的？上述社会功能也适用于1930年代甚至今天的电影明星。

最后，这三种功能之间的关系是怎样的？它们并不能像齿轮一样严密地啮合在一起，相反任意两者之间都存在着矛盾：女性解放与男权忤逆；要成为一名女权运动的领袖，便不能过度追求与表露对时装与时髦生活的爱慕；传统礼教要求女子“三从四德”，“四德”之一的“妇工”就包括要勤俭持家。如此，时尚话语又与传统男权观念相违背。

如何解决这些悬而未决的问题呢？笔者认为，法国理论家吕西安·戈德曼的“发生学结构主义”能够给予我们一些启示。首先，该理论认为结构是“有意义的”[2]58——“一个由其思想、情感和行为组成的有意义的连续结构”[3]141。其次，结构并不是先验存在的，而是伴随着人类实践出现并演变的；同时，结构也具有共时性和相对稳定性，可以结合具体的环境进行研究。[2]56最后，在操作层面，发生结构主义特别强调“理解”与“解释”：所谓“理解”就是对结构特征和本质的描述，“解释”则是将这个结构置于更大的结构中考察其演变与功能。[2]111—112

结合已有研究和戈德曼的理论，我们不妨将电影女明星视为一种结构或符号，而其社会实践则是结构内的要素。本文将以此为理论基点展开论述。

一、交际明星——电影女明星的先在群体

殷明珠、王汉伦、杨耐梅等是中国第一批本土电影女明星。学者们此前在研究这个群体时，往往偏重于阐述上文提到的三种社会功能。而笔者想借此强调，交际明星先于电影明星出现，上述三种社会功能其实是两者的共同之处。

据笔者考证，早在本土明星出现之前，国人就已经将各个领域的杰出人士称为“明星”。20世纪初，中国社会出现了“女界明星”[4]80“工学之明星”[5]“劳动界之明星”[6]12“青年之明星”[7]等诸多明星。国人之所以称他们为明星，是因为他们认为这类优秀人物或行业翘楚能够在国家独立富强的征程中发挥指引作用。此时，明星群体中还有一类明星——“交际明星”。这类明星的代表者首推殷明珠，时人说她是“沪上交际界之明星”[8]1，“海上游戏场中俨执交际界之牛耳”[9]1。我们不禁要问，何以擅长交际的人都可以称为“明星”呢？

原来，时人认为殷明珠的行为具有开化社会风气、推动女性解放的作用。她穿着时尚，大胆出入公共场所，被称为“FF(Foreign Fashion)女士”。有文章称赞其“性倜傥，不拘小节，力矫旧时女界之闭塞风气”[9]1，“剪发易西装，为解放女子新世界之芳躅”[8]3。

当然，殷明珠也无法摆脱男性欲望的注视。“人见其浓若桃李，艳媚入骨，莫不心醉神移焉……长身玉立，有御风凌波之概，铅华未施，雅淡宜人，轻盈绰约，腰支可掬”[8]1，“瓠犀微笑而言她，其妩媚神情尤足萦人胸臆”[9]2。

在解释了为何会有“交际明星”的称谓后，笔者还想说明两个问题。第一，交际明星产生于电影明星之前。笔者引用的两篇参考文献发表于1921年的《半月》，此时她主演的《海誓》还没有上映②；第二，我们还可以看出，女性解放、男权、都市时尚三种话语已经汇聚于交际明星身上。

至于为何会走上银幕，殷明珠坦言，一方面是自己爱看电影，尤其喜欢美国女明星珀尔·怀特(Pearl White)；另一方面是有感于中国影业的落后，希望自己可以助其一臂之力。[10]2与殷明珠的从影轨迹相似的还有王汉伦、杨耐梅和傅文豪，在进入电影界之前，她们都已经是引人瞩目的摩登女郎。其实，正是因为有了新思想和新做派，相较于其他女性，这些交际明星和摩登女郎才更容易接受新兴的电影行业，并成为其从业者。

从发生学结构主义角度讲，交际明星与摩登女郎构成了电影明星的先在结构，成为我们考察电影明星的起始结构。可以说，对于电影女明星而言，“女”和“明星”已经存在于交际明星和摩登女郎身上，表征女性解放、承载男性欲望、显示现代生活方式不过是电影女明星与后两者的相同之处。

那这两类群体的主要区别在哪里呢？一个显而易见而又遭到普遍忽视的因素是“电影”，正因为进入了电影界，她们才成为“电影女明星”。那“电影”对于她们到底意味着什么？

二、职业与电影女明星的诞生

王汉伦在《我的从影经过》中回忆了她初入明星公司时的一些细节与情状：如公司每月给她二十元车马费，片子拍出来还有五百元的薪酬；摄影场各有分工；开拍前，导演要召集演员开会，拍摄中要听从导演指挥……[11]59—60交际明星、摩登女郎就这样成为名副其实的公司职员，拍电影成为她们的工作。接下来笔者对演员的工作略作阐述。

1920年代，明星、天一、民新、上海影戏等本土电影公司，虽然在创作旨趣上不尽相同，但在追求经济利益最大化上却是一致的。为此，这些公司势必要建立一套组织形式。以当时规模最大的明星公司为例：第一，公司内部分工明确，1925年明星已经成立了制片部、置景部、剧务部、导演部等部门。[12]王汉伦、范雪朋、宣景琳等演员以及其他电影人的回忆录中几乎都有对当时摄影场各部门如何配合的记载。第二，公司层级分明。张石川任总经理，任矜苹任协理，郑正秋任剧务主任，周剑云任发行主任，张巨川任会计主任。[13]20第三，照章办事。明星公司组织章程的具体内容笔者没有查找到，但是在他们呈送中国教育电影协会的文件中有这样的记载：“先后按照公司组织章程，两次举行公开招股。”[14]905又据龚稼农回忆，1920年代后期明星公司已经可以分四组拍戏，“女主角由各组自聘专用，男演员或其他配角可交换调用”。[15]72这些都说明当时明星公司的运转有规章制度作为保障。第四，演员饰演何种角色要由公司分配决定，她们并不一定能够出演与本人性格气质相符的角色。王汉伦以摩登女郎的身份进入电影界，而在处女作《孤儿救祖记》中，她饰演的却是一名寡妇。宣景琳在明星公司扮演过小姑娘、童养媳、少奶奶、老太婆、妓女、舞女、女侠客等角色，并不是每一角色都与她的个人气质相吻合。譬如，在《小朋友》中，十八岁的她要饰演三十多岁的寡妇，这就让她很为难。[16]73第五，唯才是用。明星公司成立后“第一步着手即为收罗人才”，包括编剧、制片、导演、置景、演员、“器械”、“机关”等各类人才。[17]27—28明星影戏学校招生广告中也表示：“凡有志电影艺术者”就可以前来报名。[18]张石川聘请王汉伦、宣景琳为演员，只是认为她们能够胜任该职，而非看重血缘或家族背景等其他因素。

社会学家对现代社会的科层制度进行了深入研究，并总结出了科层结构的几个重要特征：组织根据目标进行专业化分工；实行等级原则，建立合法权威；通过稳定的规章程序运作；职位非人格化；制定普遍性用人标准，量才用人。[19]57—58

我们由此可以看出，1920年代明星公司已经建立了现代科层制度，演员是一种职位，演员个体就是职员。此时，其他本土主要电影公司的规模虽不如明星，但组织形式大致相仿；而且随着中国电影业的整体发展，电影公司的科层制度也在逐渐严密与完备，这也意味着电影演员们的职员特性愈发明显。在以上海为代表的中国都市，企业员工、政府人员、工厂工人都位于科层制度之中。在这一层面上，电影女演员与职员、官员、公务员、工人并无二致。

戈德曼指出，当一种新的因素进入原有结构，并带来新的功能时，新的有意义的结构就出现了。[2]47就本文的论述而言，电影工作就是“新的元素”，交际明星进入电影行业后成为电影女明星——一个具有劳动属性和生产功能的新结构。可以说，电影职业使交际明星和摩登女郎从原来单纯的消费者脱胎为兼具生产功能的群体。当我们把她们的职业置于“更大的结构”——现代科层制度——中考察的时候，可以发现她们与其他都市人是同构的。

行文至此，我们自然会联想到：职员身份和生产特性，一方面是电影女明星与交际明星和摩登女郎的不同之处，另一方面又是她们与都市人的共同点，那电影生产者和媒体人是否应该在这上面多作文章呢？

三、失语：当鸳鸯蝴蝶派遇见职场丽人

1920年代的中国电影明星制造，基本为鸳鸯蝴蝶派所主导。这类文化人在女性观上仍然保留着较为浓厚的传统思维，而作为职场丽人的电影女明星已经超出了他们的文化经验和认知范畴。

“鸳鸯蝴蝶派”指20世纪初上海一批以创作才子佳人小说为主，兼及社会、黑幕、娼门、宫闱、武侠等题材的创作群体。“鸳鸯蝴蝶派”的主要作家包括徐枕亚、包天笑、周瘦鹃、张恨水、江红蕉、徐碧波、王钝根、朱瘦菊、毕倚虹、严独鹤、冯叔鸾、张秋虫、徐卓呆等。[20]20—21包天笑所说的“提倡新政制，保守旧道德”[21]391则基本可以概括他们的政治态度和文化理念。

1920年代，鸳鸯蝴蝶派在明星银幕内、外形象的塑造上，均扮演着至关重要的角色。在本土电影公司的主要创作部门，鸳鸯蝴蝶派文人“占有极为优势的地位”[22]55，“从1921年到1931年，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版”[22]56。一些鸳鸯蝴蝶派作家还负责公司刊物和影片宣传，如周瘦鹃曾主持大中华百合公司的特刊，江红蕉、徐碧波、张秋虫分别在民新、友联公司和大中华百合从事宣传工作。在媒体舆论方面，学者范伯群指出，以鸳鸯蝴蝶派为主的通俗小说家“几乎包揽了20世纪20年代各电影杂志的评论文章”。[23]401譬如，周瘦鹃和严独鹤分别掌握《申报》副刊和《新闻报》的副刊；余大雄是《晶报》主编，冯叔鸾是该报主笔；毕倚虹则创办了《上海画报》。这些报刊都登载了大量的电影类文章。[24]643

正因如此，我们可以说，无论是明星的银幕形象还是银幕外的宣传和评论，都充分体现了这类文人的审美趣味和文化取向。文学研究者指出，鸳鸯蝴蝶派作品中的女性大多呈现出坚守传统性别秩序的思想倾向。[25]12这样的观念也延伸到对电影女明星的塑造和评论上：在银幕形象上，对女性角色的评判标准基本秉承封建妇道；在对女明星性魅力的描述上，则表现为一种传统审美观和价值观。譬如，评论文字文白夹杂，四六骈赋、古体诗等亦不少见，“骚”“媚”“娇”“慵”“倩影”“艳迹”“芳誉”等是他们所偏爱的形容女明星的词汇；而对登台演出的女明星，他们的评论显现出鲜明的“娼优并论”的态度。[26]47这些评论在某种程度上显露出传统文人雅士对妓女的品评策略。

那这样的观念及其形成的评论是否适合已经走上工作岗位的电影女明星呢？笔者在这里对当时电影女明星的工作内容再进行简要陈述，以作比照。

作为电影演员，首要工作无疑是饰演角色。1920年代拍片最多的女演员是胡蝶，1925年至1929年她共出演影片30部，平均每年6部；第二位是杨耐梅，在1921年至1929年间她出演影片19部；第三位是范雪朋，1926年至1929年间出演影片17部；之后依次是丁子明15部(1925—1929年)、陈玉梅14部(1926—1929年)、宣景琳13部(1927—1929年)、徐素娥12部(1924—1929年)。③这些电影女明星的创作多集中在1920年代中后期，这段时间她们平均每人每年要拍三至四部影片，其中尤以胡蝶最甚。仅1927年一年，她就为天一公司拍摄了9部影片；1928年，胡蝶又为明星公司拍摄了7部影片。依今天的观点来看，她们绝对是极为努力和高产的电影明星。也许有人会质疑，受武侠神怪片浪潮的影响，国内影坛粗制滥造的现象比较严重，一部影片的拍摄制作周期也许很短，她们的工作量可能并不是很大。其实，她们的工作远不止这些。

首先，电影女明星需要参加影片的宣传和推广。1926年1月13日，《新人的家庭》在卡尔登上映的时候，杨耐梅与郑小秋、王吉亭等明星登台表演“滑稽游艺”，她还演唱了粤曲[27]；此后，《良心的复活》上映，她又登台献唱插曲《乳娘曲》。1926年6月8日，在新人影片公司的开幕典礼上，王汉伦表演了昆曲《游园惊梦》。[28]女明星们不但需要一展歌喉，还要在宣传活动中表演话剧。1927年7月，天一影片公司的《刘关张大破黄巾》在中央大戏院上映，主角胡蝶、李萍倩等上台表演“爱美剧”《钟声》。[29]同年9月《女儿国》上映，天一公司又安排倪红雁表演新剧。[30]1928年5月15日，中央大戏院开映《火烧红莲寺》，胡蝶等人表演话剧《马振华》……1920年代中后期，明星登台表演成为一种普遍的营销方式。

其次，为了拓宽影片销路，女明星还要随影片到不同的城市“巡演”。自1926年以来，杨耐梅足迹遍布大江南北，曾到苏州、杭州、宁波、北平、沈阳、武汉、哈尔滨、广州、青岛、香港等城市进行“巡演”。1928年，杨耐梅创办耐梅影片公司，为了推广第一部作品《奇女子》，她奔赴南洋，到过新加坡、印尼的苏门答腊、阿沙汉、把东、大阿齐、日里棉兰宜等地。[31]6徐琴芳为宣传《山东响马》《女侠红蝴蝶》，多次赴苏州登台表演。[32]136王汉伦也曾随《电影女明星》到南洋与观众见面，还表演昆曲。1929年，王汉伦自办汉伦影片公司，为了推广处女作《女伶复仇记》，除上海外，她带着这部片子还去了苏州、宁波、常州，甚至北京、长春、哈尔滨、大连等北方城市。[32]136—137当时的交通远不如现在发达，电影女明星们的舟车劳顿可想而知。

最后，电影女明星还要参加一些商业活动和公益活动。杨耐梅仅在1925年，就在晨社举办的电影艺术会、中央大戏院开幕式、支持五卅运动工人罢工援工游艺会等各类活动中，应邀登台演唱粤曲。又如韩云珍应邀参加苏州公园电影院开幕礼，并登台演出。

当鸳鸯蝴蝶派文人还在品味电影女明星的色与艺、津津乐道于韩云珍的“骚诗”[33]、把玩杨耐梅的“玉脚”[34]和胡蝶的“酒窝”[[35]时，电影女明星已经通过勤勤恳恳的工作为自己在电影界和社会上赢得了一席之地。一年拍摄若干部影片，穿梭于银幕、舞台、中国各大城市甚至南洋的电影女明星们，恐怕已经没有时间“慵”和“娇”了吧。

由以上论述可见，电影女明星们已经开始了新实践，言说她们的人却仍然固守着旧思维。我们无法否认鸳鸯蝴蝶派对1920年代明星生产所作的贡献，但也必须说，在这些职场丽人面前，鸳鸯蝴蝶派文人落伍与失语了。那么，电影生产者的观念要如何与电影明星职场丽人的身份相适应？他们需要作出怎样的修正呢？

四、工作中的明星——1930年代明星生产的一个侧面

1930年代，明星们的工作成为电影公司宣传和报道的重点，成为打造明星不可或缺的组成部分。

这样的转变伴随着电影期刊办刊理念的转型而出现。1920年，电影公司的自办刊物以影片为中心，1930年代则转为以“客观时间”为周期。《联华周报》④《联华画报》⑤《明星月报》⑥《明星半月刊》⑦《新华画报》⑧《电通》等刊物都是以周、半月、月作为出版周期。这种理念也渗透在具体栏目的设置上。《联华周报》和《联华画报》专门设置了报道电影演员的“影人杂志”，以及“每周情报”“联华杂志”“东书西说”“从影日历”“影界小事情”“联华半月来”等栏目；《明星月报》设立了“明星日志”和“Close Up”专栏；《明星半月刊》安排有“半月漫画”栏目；《新华画报》也设有“每月情报”。“标准化的时间是现代城市经济体系中最基本的日常结构，是白领阶层在现代化城市里最基本的体验”[36]498，仅上述栏目的名称——“周”“日历”⑨“半月”“日志”“每月”——就可以使都市读者感受到电影公司的日常结构与自己生活的一致性。

那这些期刊中与明星相关的内容有哪些呢？下面笔者主要截取1933年6月至9月《联华画报》中关于阮玲玉的报道，对这一问题作具体说明：

卷(期数)出版时间(周日)标题名称内容1(22)5月28日韩兰根在《小玩意》里栽筋斗含阮玲玉的剧照阮玲玉勤练国语阮玲玉聘请专门教师,“每日午后两点到六点”练习国语1(23)6月4日多舛:叶大嫂的生命途中含阮玲玉的剧照阮小玉的哭片场花絮“母与女”阮玲玉与小玉阮玲玉与小珠儿饰演者的合影1(24)6月11日“最精彩的片段”:《袁璞追求叶大嫂》片场最新进展1(25)6月18日阿勇、珠儿、叶大嫂含阮玲玉的剧照1(26)6月25日阮玲玉吃饭的统计阮玲玉6月6日至6月13日的食谱2(1)7月2日《小玩意》里(刘继群)每天一早派来就忙着做饭,伺候叶大嫂(阮玲玉)起床……与文字对应的剧照阴雨天外景拍摄遇雨,阮玲玉与剧组成员放松聊天2(7)8月30日每周情报“阮玲玉十分辛苦的将《小玩意》拍完后,到普陀去了几天,她疲劳的身子才得到一点舒适”2(10)9月3日每周情报“阮玲玉日前购买新衣多袭,备用《人生》剧中”

我们通过上面的表格可以看到，在三个月的时间里，联华公司对阮玲玉的报道以其拍摄《小玩意》为中心展开。而在1930年代，这种周期固定、以摄制影片为中心的明星报道俯拾皆是。这类信息虽然没有什么深刻的内涵，但却使电影明星获得了与都市大众的同构性，构筑了两者在思维方式、心理机制、感官体验等方面的共同基础。可以想见，当每周日读者们拿到《联华画报》的时候，他们能知道阮玲玉每周工作的新进展，从而在潜移默化中体味到阮玲玉与自己的工作和生活步调是一致的。同时，正如自己要完成一个个工作任务一样，他们也了解到阮玲玉在拍摄完《小玩意》之后，经过短暂的休息，又要投入到《人生》的摄制中去。

由此可见，1930年代电影女明星已然被塑造为现代都市的工作者，她们也以此为基底向都市大众展示自身的解放、新潮和性魅力。

五、结语

借助“发生学结构主义”理论，本文主要从工作角度对1920年代中国电影明星的生产进行了论述。首先，相较于表征女性解放的先驱、欲望载体、现代生活方式的交际明星和摩登女郎，电影女明星的首要特质在于，她们是科层制度下的职员或曰资本主义生产方式中的一种生产要素。其次，1920年代中国本土电影明星生产的重要特质之一就是鸳鸯蝴蝶派主导的生产观念与女明星的生产实践之间出现了“脱节”。最后，1930年代的中国电影生产者对此进行了修正，他们以明星的工作者身份为基础展开对电影明星的塑造，进而使电影明星这一职业与都市文化产生了更为充分的融合。

此外，本文的写作也引发了笔者对与电影明星相关的问题的思考。

第一，关于明星研究的方法。此前的中外研究者们几乎都从消费角度考察电影明星现象，这个研究方向忽视了现代都市及其生活方式其实都随着生产力和生产关系发展而变化的问题。生产角度应当成为研究电影明星的另一个重要维度。

第二，关于明星的性别问题。1920年代鸳鸯蝴蝶派文人更关注女明星和女演员，男性被忽视；与之形成鲜明对照的是，1930年代中国影坛也涌现出了金焰、龚稼农、高占非、张翼等颇具影响力的男星。笔者以为造成这种转变的重要原因之一是职业身份的凸显缩小了两性差异，主导1920年代明星制造的性别视角逐渐让位于科层制度下的都市人视角。

第三，关于中国电影史发展的问题。已有电影史研究在论述1930年代中国电影取得进步以及获得辉煌成就的原因时，往往会强调联华公司及其“国片复兴运动”在生产组织和艺术观念上的开拓，以及左翼影人和“新兴电影运动”在文化理念上的革新。笔者以为，如果承认电影明星和电影期刊是中国电影产业和文化的重要组成部分，那么我们也可以说，以现代工作为基础的都市感的获得与表达，是推动1930年代中国电影发展的又一重要原因。

第四，关于女性解放。也许是因为对革命叙事的迷恋，也许是出于对明星/演员群体“人生如戏”的成见，亦或是为了满足大众的好奇心，关于中国早期电影明星的叙事总是带着浓重的传奇色彩：进入电影界的行为被演绎为追求女性解放的凯歌，沦落和死亡则成为反抗男权的悲歌。然而，正如1923年鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲中所言，“战斗不算好事情，我们也不能责成人人都是战士，那么，平和的方法也就可贵了”。其实，1920年代和1930年代的电影女明星们已经向人们展示了这种“平和而可贵”的方法：走进摄影场的娜拉们既没有“堕落”，也没有“回来”，反而通过辛勤的劳动在电影界获得了男女平等，甚至赢得了比男性更高的地位。

最后，笔者也必须承认，文章开头所提出的关于明星“个性”的问题本文尚未回答，对1930年代电影明星与都市生产的多重复杂关系也没能展开充分的讨论。未尽之言，请容笔者另行论述。

① 代表性文章有(按发表时间排列)：张彩虹《早期中国电影女明星与上海都市文化的欲望想象》，载于《浙江传媒学院学报》2008年第5期；刘宏球《女明星：身体解放、都市景观与观众欲望——论中国早期电影女星明星现象》，载于《浙江师范大学学报(社会科学版)》2008年第2期；万笑男《上升的明星？堕落的女性？——1920年代上海的女明星》，载于《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》2008年第2期；张彩虹《叛逆天使：中国早期女影星杨耐梅艺术形象》，载于《上海商学院学报》2009年第3期；许航《流行小报视域中的早期中国电影女明星——以〈罗宾汉〉(1926—1929)为中心的考察》，载于《南开学报(哲学社会科学版)2012年第4期。

② 据《申报》记载，《海誓》首映于1922年1月。参见《中国自制影片开映》，《申报》，1922年1月22日第12版。

③ 以上内容根据《中国电影发展史》(第一卷)中的“影片附录”统计。

④ 《联华周报》于1932年12月3日创办，发行4期后停刊。该报每周六发行，每期4版。

⑤ 《联华画报》于1933年1月1日创刊，1936年7月1日出至第8卷第1期后一度休刊，1936年11月20日第8卷第2期复刊，1937年8月1日第9卷第6期后停刊，共出版152期。

⑥ 《明星月报》于1933年5月1日创刊，1935年1月1日出至第2卷第6期后停刊，共出12期。

⑦ 《明星半月刊》于1935年4月16日出版第1卷第1期，1937年1月1日出版第7卷第6期后停刊。

⑧ 《新华画报》于1936年6月创办，截至抗战爆发前，一共出版了15期。

⑨ “从影日历”使用的是西历。