民国电影明星的“健美”表演研究（1931-1937）

2020-01-26鄢佩

美与时代·下 2020年10期

摘要：国内外对影星考察较早，早在20世纪20年代中期，中国评论者已经关注到银幕表演的技巧，并涉及手势、身姿以及脸部表情对内心感情的表达。直到英国学者理查德·戴尔（Richard Dyer）1979年发表开创性的明星学研究专著《Star》，就为“明星研究”开启了一种新的理论方向，明星研究才成为一门严谨的学术研究。30年代初期，“健美”审美成为一种大众趋向，和中国古典美学崇尚的“林黛玉式”的病态美截然不同，“健美”审美的出现直接影响了当时的表演风格和银幕形象的塑造，“健美”影星“自然”的表演风格和塑造的“进步青年”银幕形象不仅迎合了当时民众的观影心理，而且在“左翼”团体、政治斗争和商业生存的艰难环境下取得微妙的平衡，最终“健美”女性成为“新女性”的代表。

关键词：民国;电影明星;“健美”表演

何为“健美”？“健美”本意为身体健康、体型优美，在现代社会的认识里“健美”引申为一种体育运动。不论语义本身存在何种内涵，其立足的基础都在于身体，身体成为一种凝视的景观，在身体影像的凝视与被凝视中赋予身体多重涵义。20世纪30年代“健美”审美成为一种新的趋向，在电影界，以往的“肉感”明星被“健美”明星所取代。本文试图研究的问题是：其一，“健美”审美是什么？它在30年代兴起的话语背景是什么？其二，“健美”审美对银幕表演风格的影响以及银幕角色形象的塑造产生了哪些影响？

一、20世纪30年代的“健美”审美趋向

20世纪30年代以前的电影影像中，至少可以从两个维度把握“健美”审美趋向的发生。就“健美”审美的启蒙话语来看，诚如当时观众所感叹的国内明星大部分“都是杨柳腰，铜丝颈，弦子腿吧！”[1]女性像生活在笼子里的金丝雀一般，供观众欣赏把玩。因此，一方面，“健美”审美的转向毫无意外地成为女性一种关于“健康”审美的启蒙观念;另一方面，从性别与国族的角度来看，当代学者曾有过这样的类比，中国近代民族衰落与男性阳刚之气的缺乏象征着“第三世界的民族寓言”[2]。这种观察不无道理，当时西方电影中塑造的中国人形象大多“卑鄙猥琐”，进步人士对外国电影中塑造的中国人形象早有不满。以洪深“不怕死”事件为标志，当局加强了外国影片中国人形象塑造的电影审查，而随着社会矛盾愈发尖锐，尤其是“九·一八”“一·二八”事变的爆发，“左翼”电影人进入之后开创的“身体-国家-革命”的左翼“健美”影像逐渐成为时代主流。

（一）“健美”审美的启蒙话语

从发生学来看，20世纪30年代“健美”审美的出现本身具有强烈的启蒙性质。首先体现在大众传播媒介上，1927年，《中国电影杂志》就曾宣传好莱坞的“健美”明星，杂志刊登健美明星照片多幅，这些照片通过运动的形式“合法”地展示身体，并且传达出一种积极、健康的生活观念。反观当时国内大红的电影明星如阮玲玉、胡蝶等人塑造的中国传统女性人物则是“林黛玉式”的病态形象，从而激起当时的各大报刊如《玲珑》《良友》《电影月刊》等都积极号召女性“希望姊妹们从此努力宣传健康美”[3]，而对“健美”的追求首先就需要擯弃以往的审美观念。因而在女性影像的塑造上，30年代初期就涌现出一批以周璇、王人美、金焰、白杨、黎莉莉为代表的健美女星，她们的表演方式及对其的评价与以往已经有了较大不同。

早期女性的身体展示大致经历两个阶段。在中国电影初创时期，受封建观念的影响，女性不能抛头露面。1913年黎民伟拍摄的《庄子试妻》由闫姗姗扮演的侍女一角使他成为中国第一个电影女演员，中国第一代女演员如王汉伦、杨耐梅等人则因坚持拍戏，不得不与家庭决裂。20世纪20年代的电影女明星的收入虽然有所提升，但是仍然受到道德谴责，认为她们和“娼妓”一样，其中一个重要的原因就是她们对身体的展示。“身体”展示在当时引发的讨论主要原因在于：一方面是社会风化，长期以来儒家“礼”的教义，使身体的公共展示成为一种“淫秽”的象征;另一方面，电影的商业属性又促使投机分子迎合小市民的低俗心理，女性身体成为被剥削和凝视的对象。而“肉感”在其中则扮演了重要的商业标签的功能。在1927年但杜宇拍摄的《盘丝洞》大获成功后，“肉感”一词便直接用于表现女演员身体裸露的描写。现存《盘丝洞》的剧照中有一张殷明珠身穿肚兜、含羞带笑、举止优雅的剧照，颇具有“肉感”审美的一些特征，比如《北洋画报》便以《FF真不愧为FF》对殷明珠进行讥讽[4]。

晚清尤其是“五四”以来，社会中虽然不断有声音呼吁“妇女解放”，鼓励女性独立，电影为女性进入社会公共领域提供一种途径，但是社会并不提倡女性登上银幕，在“文明戏”演出中，官方就禁止女性登台表演。殷明珠是较早几位打破传统禁忌的女性演员之一，其后也因各种原因主动息影，这是传统女性在迈向现代性的进程中所做的突破与妥协。回望1921年，因为在《海誓》中的表演，殷明珠通常被认为是“国产爱情片中第一位女主角”或“中国影坛走红的第一位女明星”[5]。其实殷明珠更被人熟知的是“FF（Foreign Fashion）女士”（西洋时髦）的称谓，因为她不拘一格的生活作风“洋气十足”[6]，并且开汽车、爱运动，是十里洋场出名的交际花。

早期电影女明星的“肉感”气质和“摩登”气质相互交织，在争议浪潮中率先打破女性身体展示的传统禁忌，直到20世纪30年代，女星身体“肉感”审美逐渐由“健美”审美所替代。就“健美”和“肉感”所代表的含义来看，二者是比较模糊的，“肉感”明星和“健美”明星都不吝身体尤其是“大腿”的展示。初期的“健美”影星几乎全部来自明月歌舞社的舞台明星。明月歌舞社由中国流行音乐的奠基人黎锦晖创立，但是当时他被称为“黄色歌曲大王”，该社拥有王人美等四大天王（薛玲仙、王人美﹑黎莉莉及胡笳），她们的歌舞表演在当时饱受争议，如1932年和王人美正在谈恋爱的金焰也曾当面骂她是“卖大腿的”[7]。此外，“肉感”明星和“健美”明星都极力鼓吹自由恋爱和女性权利，“健美”女星黎莉莉、王人美、周璇等人初期在联华公司拍摄的《野玫瑰》《渔光曲》《野草闲花》等一系列就是浪漫爱情影片。在生活方式上，“肉感”明星和“健美”明星热爱骑马、泅水、开汽车等现代娱乐方式，伴随着热闹的交际花边新闻，明星成为大众茶余饭后的谈资。

所以，从“肉感”明星和“健美”明星的形象塑造来看，二者的文化功用是一致的，它们分别扮演了20世纪二三十年代上海女性“现代性”的想象，女明星的身体、服装、对现代生活方式的追求通过电影、大众媒介的传播重新塑造了上海的都市流行文化。但是“肉感”明星和“健美”明星所代表的“摩登女性”形象并不一致，正如1933年《玲珑》杂志所刊发的《健全的体态美》一文所概括的，“健美”的“摩登”女性刻意淡化了西方女星性感妩媚的一面，而将着力点完全放在体育装备与健硕体格上。“性感妩媚”和“健全的体态”也是二者的区别，但“健美”女星取代“肉感”明星更大的原因在于所塑造银幕形象的“进步性”。

（二）“健美”审美的“进步”话语

20世纪20年代以来，进步人士已经开始不满西方电影中的“辱华情节”和对中国人刻板印象的塑造，普遍认为这是一种文化侵略。1922年3月息影后的殷明珠在《快活》杂志上发表她的《中国影戏谈》一文，言及当时拍《海誓》的情境，言谈之间双方“颇不满意于泰西影戏之摹仿东方人行为”。通常在西方拍摄的一些电影中，中国男性抽烟片、偷盗、绑架，无恶不作，中国女性则是典型的“黄柳霜”式的东方女性。黄柳霜，祖籍广东，是第一位在好莱坞留名的中国女性，曾出演过《红灯笼》《巴格达窃贼》《上海快车》《大地》等多部好莱坞影片。作为一名风靡欧美的中国人，国内的《良友》《生活》周刊对她曾持续报道，赞赏其作为一个现代女性的成就，但是她所塑造的“中国娃娃”形象，“艳丽暴露而软弱”，让华人形象处在一个尴尬的位置，被国内舆论抵制和谴责也成为常态。

黄柳霜多次回国活动，与影星胡蝶等名人交际，并公开强调“我是中国人”，但并没有得到国内舆论的谅解。1933年在《现代电影》的报道里，黄柳霜的照片仍被命名为“好莱坞的汉奸：失了国魂的女儿”和“十九世纪的卖国贼”[8]。正如早期进步人士但杜宇和殷明珠所认为的那样，中国人的形象通过电影“丑态传遍世界，实为国人之耻”。“九·一八”“一·二八”事件爆发之际，国人爱国情绪高涨，和以往的世俗主题、商业奇观展示不同，在面对“辱华影片”的态度上，上海电检会的审查机构、洪深等“左翼”影人文化精英，官方话语和民间舆论形成一种共识，“健美”审美在“民族主义”号召之下出现。

其中影响最为广泛、最有代表性的就是1930年末国内发生的“不怕死”事件。《不怕死》由美国著名影星哈罗德主演，于1929年在美国上映。因为对中国男性和女性形象的歪曲和相关辱华情节，中国驻旧金山的领事李照松先后对影片制片公司和旧金山市长发函，请求照顾中国人民情感，删除相关辱华情节。作一定处理后，影片于1930年12月21日在上海上映并拷贝到中国其他城市，在电影上映当日，就引发上海市民强烈不满，有35人给《民国日报》写信痛斥“简直塌尽了中国人的台，丢尽了中国人的脸”[9]。次日，洪深应朋友邀请赴戏院观影，在放映间隙上台号召观众退票，洪深也因此被抓捕到巡捕房，不过这件事经过报刊披露，在当时却引起巨大的争议，电影界同行纷纷支持洪深的爱国行为。事发当日，上海电检部门也迅速做出反应，对大光明戏院和光陆戏院做出严厉的惩罚，由于中国方面的交涉及舆论压力，以劳埃德道歉为终结，声明自己“完全无意触犯贵国的民族尊严，伤害贵国人民的感情”，不过当时“不怕死”事件的余波一直到当年的9月才宣告结束。

面对美国好莱坞电影为主的文化侵略，当局尚可以通过外交、电检会、舆论等手段捍卫民族权力，但“九·一八”“一·二八”事变后，面对日本帝国主义的侵略和文化渗透，政府则完全无所作为，这大大激发了中国人民的民族意识觉醒，也促使中国的电影界发生了重大的变化。观众深恶电影界的黑暗现状，《影戏生活》杂志收到来信600多封，号召“电影界起来吧！参加救国工作吧”[10]，具有“健美”审美的影片如《野玫瑰》（1931）、《渔光曲》（1934）、《体育皇后》（1934）等正是顺应了这一“进步”话语潮流。一方面“健美”影星承接“肉感”明星身體展示的特征，迎合小市民的观赏趣味;另一方面，“大腿”展示通过银幕表演成为“健美”的象征，并塑造了一批要求进步的青年男女形象。

二、“健美”明星的银幕表演

在“启蒙”话语和“进步”话语的双重作用下，30年代初银幕上出现一批新面孔，围绕孙瑜拍摄的一些浪漫爱情电影，出现王人美、黎莉莉、周璇等女明星。她们的银幕表演特点和塑造的银幕形象都有别于传统的女性形象，如王人美在《野玫瑰》中塑造的野玫瑰、黎莉莉在《大路》里饰演的茉莉、《体育皇后》里饰演的林璎等银幕形象，大都是出身贫寒的农家少女，天真无邪、活泼自然、野性十足，歌舞明星出身的她们曾一度以“大腿明星”闻名影坛。所以“健美”明星的“大腿”表演同样引人批评，但是和同时期美国好莱坞伯克利的歌舞片相比，“大腿”的展示重点并不在于女性身体奇观的表现，而在于表现一种对“自然”美的追求和对青春的歌颂。

（一）“自然”的表演风格

就30年代报刊影评对王人美和黎莉莉等人表演的评价来看，“健美”明星表演特色有“自然”“活泼”“热情”“乐观”“朝气蓬勃”等词。关于“自然”的表演风格讨论频率最高。何为“自然”的表演风格？

1931年，联华公司全部吸收明月歌舞团成员成立联华歌舞班，年底，王人美参加联华公司出品的影片《野玫瑰》，本片由孙瑜导演，王人美在其中扮演渔家女。因王人美自然清新的表演风格引起轰动，被人称为“野玫瑰”。她健康的精神、精湛的演技、爽辣的作风，使每一位观众都感到惊奇，于是芳名渐振。影评人评价王人美的表演“所可赞美者，只王人美一人动作之活泼而已，此外不能得其好处。”1933年，王人美因明月歌舞剧社解散，参加联华公司影片《渔光曲》的拍摄。影片由蔡楚生编导，王人美在其中扮演渔家女小猫，该片引起了巨大的社会反响，并在1935年在莫斯科国际电影节获得国际荣誉。影评人认为这部影片的“演员方面：王人美表演得最好，很自然，颇合剧中人身份”。自然的表演风格便成为“健美”明星表演的重要特点。

“活泼”的个性也成为“健美”明星表演风格特色之一。《体育皇后》在1934年由联华公司出品，孙瑜执导，讲述了一个富家女献身体育事业的故事。影评人对黎莉莉在《体育皇后》表演中的评价为“表演大致均很好，黎莉莉活泼自然，有很好的成绩”。“活泼自然”也为剧中的人物性格塑造服务，影片中“黎莉莉的活泼的个性，张翼的沉着刚毅的风姿，都是适合于剧中人物性格的”。《体育皇后》之后，黎莉莉担任了《大路》里的女主角之一，影评家认为，“在这片子里大家不但可以看见她有个性的表演。健美的体格，甜美的笑容，同时还可以见她开其金口而传播她的停云落月”。在这些评论中，已经不再局限于演员所塑造的银幕形象，同时包含对导演细节、人物塑造等技术细节的讨论。

这就离不开对导演孙瑜的讨论，“健美”明星也大都由孙瑜一手挖掘，“健美”明星的表演风格和孙瑜有很直接的关系。一直以来，孙瑜被称为“诗人导演”，但“九·一八”和“一·二八”事变后，特别是“一·二八”事变，给予中国电影人一个巨大的刺激，并促成了中国电影的一个飞跃时期。在《论孙瑜》一文中，凌鹤认为丢开别的同期的作品不说，孙瑜的《野玫瑰》（开始于“九·一八”之后，完成于“一·二八”之后），便显示了它的进步性，虽然这一作品和《野草闲花》一样，仍然是富家公子同情着底层社会的女儿，但这女儿不再是脆弱的姑娘，而是朝气活泼散发赤脚的野孩子。此外，孙瑜朝气活泼的精神，差不多在他的作品中都可以看出来。例如《体育皇后》中黎莉莉饰演的林璎高攀轮船烟囱、《小玩意》中珠儿的青春跳越与运动、《天明》中从农村到上海都市的农家女、《野政魂》中王人美领着一群儿童模仿作战，以及《大路》中更多的场面，都表现出导演试图表达的年轻气壮的作风。乐观也是孙瑜的特点。如《野玫瑰》中在在马路上吃饭，影片《大路》中抢西瓜的情节等。孙瑜个人乐观向上、积极浪漫和爱国情怀的精神特质也被赋予影片角色身上。

当然，对“健美”明星的表演风格也不乏质疑的声音，甚至被认为是肤浅的。比如在《大路》中就有影评人认为以演員们的演技来说，“可以找出全体演员的演技的统一性与健实性”，但个人方面“金焰的动作虽很自然，可是找不出能够充分表现剧中人的个性的深刻表情是很遗憾的”，并且“我以为金焰的这种作品出演是与他的性格与体格及叠技方面有不少的可考虑的地方（这句话对于其他的演员如郑君里、罗朋等也可以说的）。陈燕燕女士与黎莉莉女士的表演却给我们一种浮浅之感，在大体上说都还称职。”

这种质疑不无道理，在题材类型上，“健美”审美影片没有特定的类型样式，仍然是浪漫的爱情剧模式的翻版，只不过将“恋爱”的场景从以往的繁华都市转移到乡村。影片的进步之处主要在于进步思想的展示，影片极力塑造中国人健康积极的精神，在人物形象的塑造上，崇尚健康的体魄，更崇尚进步的思想，“健美”明星除王人美、黎莉莉外，周璇、金焰、陈燕燕等人也被列为“健美”明星行列。

（二）“健康”的银幕形象

王人美、黎莉莉等人作为“健美”明星是如何成为一种社会现象呢？她们的银幕形象是如何生产出来的？30年代的电影工业如何去包装明星，在好莱坞明星被资本化推到银幕之前，“健美”明星的银幕形象是否和美国好莱坞的情况一致呢？是否如戴尔所说，电影银幕形象所包装的被公众监督的形象，有可能与作为主体的个人形象发生冲突，电影演员和银幕表演可能具有两重性的情况存在呢？

王人美1932年仍在明月歌舞社，当时除了表演一些“儿童短片外”，也表演“爱情歌舞”。“九·一八”事变之前，观众对“健美”明星的身体展示大多是包容的，事变之后，国内则将“大腿”展示上升到政治批判。除金焰对王人美的批判，1931年10月底，鲁迅也在《沉滓的泛起》一文点名批评明月歌舞社所谓的“爱国歌舞”，“倘有知道这立奏奇功的大明星是谁么？曰：王人美，薛玲仙，黎莉莉”。当时明月歌舞社将以往的流行歌舞包装成一种爱国歌舞片，但是并没有得到观众的认可，即使在明月歌舞社内部也颇有微词。1932年，聂耳化名“黑天使”发表《中国歌舞短论》，批评“香艳肉感，热情流露”的歌舞表演风格，这也是鲁迅所代表的“左翼”文人和当时观众的主要诉求。聂耳在文中提出未来的歌舞表演之路“要向那群众深入”，创造出新鲜的艺术，这便是“黑天使”事件的由来。“黑天使”事件发生后，聂耳不得已离开明月歌舞社，他在《新闻报》上刊登启事，措辞相当婉转，只说“因志趣不合，自愿脱离明月社”，此时王人美正在参演影片《春潮》《都会的早晨》。

《都会的早晨》是蔡楚生的成名作。关于《都会的早晨》程季华版《中国电影发展史》对影片描述为：“在《都会的早晨》里，蔡楚生以巨大的热情，描写了阶级对立和底层劳动人民生活，讴歌了劳动人民勇敢、正直、勤劳的高尚品质。”王人美在影片中扮演被地主恶少霸占的兰儿。程氏认为1933年是蔡楚生导演的艺术思想发生急剧转变的一年，《都会的早晨》是“他接受党的领导和无产阶级文化思想影响后拍摄出来的一部优秀影片。”并盖棺定论为“作者的阶级观点是相当鲜明”[11]。社会舆论对王人美的批评和影片中明星塑造的银幕形象存在的巨大差异正是戴尔所言的“二重性”。

和资本主义国家的情况不同，明星的这种“二重性”并非由资本主导，“健美”明星引发的舆论身份危机很大程度上是明星“意识形态化”所导致的。将30年代的中国放置在世界进程的宏大历史中考察，可看到当时世界范围内正在爆发经济危机（1929-1930），列强暂时停下瓜分中国的企图[12]。但是，1931年爆发“九·一八”事变，东北沦为日本殖民地，说明近代中国半殖民地半封建的社会性质并没有改变，而且在进一步加深。1932年1月28日，日本无理限我驻上海的十九路军于该日下午六时前撤出上海区城二十里，且不待我方答复，即搬兵至闸北大举轰炸轰，造成“一·二八事变”，事变中中国当局的消极态度在社会上引起了极大不满。

恰逢此时，左翼电影人士进入电影界，中国左翼电影运动在20世纪30年代初世界范围内兴起的无产阶级文化运动和世界电影的发展历史上，占有重要而独特的地位[13]。“反帝、反封建”成为这一时期的主流意识形态，在报刊媒介已经喊出“啊，起来！我们人类起来吧。向帝国主义者反抗，进攻！”的口号。“左翼”电影人士进入电影界的使命在1931年9月通过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》已有所体现。文中主要提出六条要求，其核心是改造电影队伍，用电影宣传左翼思想。《野玫瑰》放映后，《中华画报》（1932年8月17日）的一篇评论写道：“在粉红色彩充满了银幕的时候”，“野玫瑰全片，充满了天真的，自然的，伟大的爱。它虽然和野草闲花、桃花泣血记有相仿的地方——贵族公子，到乡下去讲平民化的爱，但是它能把爱的范围扩大，由男女两性之爱，推开去兼爱国家，这种意义，是多么伟大而深刻！”

“健美”明星表现的不仅是健康的身体，还有乐观积极向上的爱国精神，这种精神又恰好在某种程度上与“左翼”电影情节形成互动。在影片《野玫瑰》中，王人美饰演的小凤喊出了“爱国就是爱家”的口号，评论认为孙瑜编剧导演的《野玫瑰》是孙瑜依照她（王人美）的个性编成的一部爱国写情剧，成绩当然与众不同的。《体育皇后》中宣扬的同样是爱国精神，孙瑜强调健全的体格和健全精神的重要性。他认为，“有健全的身体，才有健全的精神！有青春的朝氣，才有奋斗的恒心！”“体育救国”的理想贯穿影片的始终，民族的强大动力就是全民身体素质的提高，这一主题备受好评。《大路》上映后，《联华画报》摘抄编成各大影评评论合集，评论家认为本片“从这里，显然地国片转上了一个新动向。这就是从现实主义的阶段更进一层的大步走入了反帝的阵线了。”

观影成为思想启蒙运动和意识形态斗争的一种方式，孙瑜曾自述：“《野玫瑰》，是在‘九·一八以后写的，以上海吴淞口一个年轻泼辣大胆的渔家女姑娘为主角，赞扬她和一群穷孩子们抽空操练杀敌本领，准备击退帝国主义侵略的爱国精神。”[14]就“健美”明星塑造的银幕形象来看，“健美”明星和“肉感”摩登女性的区别就在于明星的政治性表达。左翼影人的介入，让明星身体展示的“政治性”转变为国家民族的寓言。孙瑜在《野玫瑰》中借男主人公的嘴，对田野姑娘喊出了：“你的健美的身体，是中国新女性的模型。”所以，在时代迭变中健美女性毫无意外地成为时代的女性，“健美”女郎不仅要在新的时代背景下完成自身的启蒙，同时也肩负国族启蒙。如孙瑜所说无论是强健的身体还是活泼的精神，只为了“伟大的灵魂——中国的需要”。所以，“健美”女郎命运的荣辱兴衰和银幕形象嬗变，恰好象征了日益尖锐的政治斗争等社会现象，女性现代性启蒙尚未完成便过渡到民族革命的寓言里。

三、结语

20世纪30年代初期，早期在明月歌舞社从事舞台表演的黎莉莉、王人美初登银幕，“大腿展示”和“歌舞表演”成为早期身体修饰的特征之一。进入电影界后，正值“九·一八”“一·二八”事变，中国民族生死存亡时刻。“健美”女星的出现承接“肉感”女星的衰落，担负启蒙话语的同时，更重要的是银幕形象符号成为“政治性”表达。在多重话语作用之下，王人美、黎莉莉等人分别拍摄了《野玫瑰》《体育皇后》《大路》等片，影片中人物表演“自然”，充满朝气，很大程度上具有孙瑜导演个人的气质。孙瑜导演曾以“诗人导演”著称，几部影片的题材虽然仍延续《野草闲花》一类的浪漫爱情题材，但是却塑造出一个个鲜活体魄健康、精神向上、追求进步的青年男女。“健美”影星及“健美”影星塑造的银幕形象既迎合了一般的民众心理，同样又在“左翼”诉求、电影审查和商业的缝隙中艰难生存，“健美”女性也在时代的浪潮中成为“新女性”代表。

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