解放前后景德镇雕塑行业基本结构调查*

徐媛婧

(景德镇陶瓷大学陶瓷美术学院 江西 景德镇 33300)

前言

景德镇作为具有千年陶瓷底蕴的城市，雕塑瓷的问世早在唐五代时期就已经出现，但在青花、玲珑、颜色釉、粉彩的瓷种下，景德镇雕塑瓷的发展相对缓慢。

且从事该手工艺者多数不识字无法用文字形式记录保存，导致在传承上缺乏文献记载。到新中国成立后，政府对文化教育的干预，课堂上开设艺术教育课程以及1952年我国大规模的扫盲运动下，促使不少工人师傅开始学习文化，识别基本文字以及记录。在这之后，政府颁布了一系列发展景德镇雕塑瓷的政策计划。1956年市工艺、美术、雕塑三个合作社并成立了景德镇市工艺美术瓷厂，后在1965年改名为现在的雕塑瓷厂，有了政府的支持，景德镇雕塑瓷迎来了最好的发展时期。因此在了解雕塑行业资料中笔者发现了一些有趣的现象。

1 工匠八方来，器成天下走

景德镇本地户籍从事雕塑瓷的员工基本寥寥无几，多是以省内外来人口居多，本地土著人口从事其他陶瓷领域。在雕塑行业资料中，以地里位置来看13位来自省外地区其余91位均来自江西省内(其中有三位是缺少籍贯登记)，分别是丰城44人、南昌13人、都昌9人、抚州1、鄱阳7、吉安2、临川8人、婺源3人、浮梁2人、萍乡1人、余干1人，在这些地域分布情况中笔者发现丰城人口占的比例最多。

从地理位置的距离来看，丰城距景德镇最远600公里，浮梁和婺源距离景德镇最近的在100公里以内来往方便，那是什么原因导致周边县城人，反而没有距离较远的丰城人来景德镇从事雕塑瓷行业的人多呢？这与当地的工种相似性和地方风俗等相关。浮梁与婺源自古有着“名茶之乡”称号，当地人民多以种植茶园产业为生，已形成了成熟的地方茶园产业链，经济效益发展好，茶农能自给自足，对外出打工来维持生计的需求性不高。并且该地方农耕传统转从事手工艺雕塑之间的跨度大，难度大，属于两个不同的行业领域。因此，这一地区的茶农来景德镇从事雕塑行业的人数比较少。

而丰城在景德镇行帮资料记载中，丰城有着木雕、泥雕技艺上的传统。在工种上分析，雕塑包括木雕、泥雕，都是运用可塑性、可雕性物质材料，表达审美理性的具有三维实体的空间造型艺术。除景德镇瓷雕与丰城木雕、泥雕在物质材料的选择差异不同，其余在在技艺手法的比较上有这异曲同工之妙。因此，丰城人来景德镇学习瓷雕会比学习其他烧窑、青花、颜色釉等工种，在工艺技法的转换上要更加容易。另外，在自然资源上分析，丰城地势平坦没有什么自然资源，且经济上发展缓慢，导致丰城人为谋出入大多外出打工。在这种情况下，来到景德镇的丰城人因有着相似工种性的基础，从事瓷雕事业的可能性会比从事其他陶瓷工种的可能性要大的多。

其次，在了解雕塑行业资料中注意到，除丰城人口外就数鄱阳、余干以及都昌人口来景德镇从事雕塑行业的人口最多。这三个地区环处鄱阳湖周边多以稻渔种养为主的自给自足的生产模式。但到民国时期，尤其是1931年到1936年间鄱阳湖区域几乎连年发生水灾，出现房屋冲塌，禾苗淹没，牲畜无算等受自然灾害现象，给该区域内的渔农造成了严重的生命财产损失。靠稻渔种养的农民一时间颠沛流离，为缓解自然灾害带来的严重经济损伤，导致该区域周边的渔农为谋生计外出打工。因地里位置优势，这三个地区距离景德镇不远从事陶瓷行业的可能性大。在其他瓷种的相比下，瓷雕行业的门槛较低，基本有手就能从事，加之政府的支持下安排人员跟随师傅学习瓷雕。

对此，外来人口来景德镇从事雕塑行业，是基于自身最优条件中选择适合的工种，这也许会与工种的相似有关，或者自然灾害迫使的需求又或者是社会经济导向等多重因素，促使外来人口来景德镇从事雕塑行业。

2 妇女多为家属工

从性别分布来看，男女比例为3/2，男68人、女38人，其中受教育的人群主要以男性为主，这是由于传统观念“男尊女卑”旧思想造成的，认为女性应该负责家中事务，外出工作是男性的职责。到解放初期，扫盲文化运动下全民参与文化教育，教育不再是男性的特权，女性在这一时期学习文化成了普遍现象。因此，教育的普遍性侧面反应女性地位的上升。其中不少接受文化教育的女性，为缓解家中经济压力外出工作，虽多以家属身份出现在工作岗位，实则反应女性在社会地位上有了一定自主权。

在雕塑行业资料记载中，有38位女职工多为职工家属或调配入岗，且大多数入职没多久就因家中事物自动请退回家，虽然女性在这时期开始外出工作，但依旧以家庭为主。

其中最令笔者深刻的一位女职工，她是云南安宁人，7岁时来到景德镇在财神弄养母家从事家务，没有受到过文化教育，据她的自传介绍来景德镇是因为本家家境贫穷，儿时就送给当地手工业资本家中当童养媳，后来随家人在店里学习雕塑技巧，到1955年～1969年进入雕塑社家属组做雕塑。另一位女职工，她是随父亲进入美术瓷厂生产组负责复刻工种，幼年没有上过学，7岁就开始同母亲负责家中事务，到她12岁的时候(1942年～1948年)，才开始跟随父亲在家里学做刁削，在这之后的两年，虽然停了一段时间(1948年～1950年)做刁削(结婚陪爱人做裁缝)，后又开始在自家学习雕塑到1956年～1957年进入在美术合社刁塑，1957年并厂转入雕塑瓷厂。

以上两位女职工均以家属成员为由学习雕塑手工艺，再到进入雕塑瓷厂工作，类似这种情况的女职工不占少数。并且她们会在一定时间内以负责照顾家中老小为由申请隐退回家。出现这一现象，是因为当时的社会环境要求女性以“家庭为主，工作为辅”。导致在资料的整理上，瓷雕技艺顶端的从业人员基本都是以男性为主。对比解放前期，女性外出工作的这种现象是社会制度的进步，也是女性社会地位提升的表现，这与当时开展全民扫盲文化运动托不开关系。

3 家族传承为主线，师徒传承为辅助

景德镇历代瓷雕艺人的技艺一直以血脉相承的形式，推动着景德镇雕塑艺术的发展。这种以血缘关系的家族传承在雕塑技艺风格上易趋于稳定，基本有固定的创作题材供后世延续。但在这种传承模式上存在局限性，当家族中无子嗣或者受到传男不传女等刻板印象的影响下，雕塑技艺就容易出现隔代继承或技艺消亡的现象。加之手工艺的传承离不开人，缺乏人的传承是畸形的。因此，在现实所迫下发展雕塑行业，转变仅以家族模式传承成了大势所趋。

在1954年景德镇政府的号召下，鼓励民间瓷雕艺人组织开展生产自救，成立合作社。据资料记载，当时成立了五个劳工合作组分别是两个劳工组、一个家属组、一个文教组和一个1956年成立的美术合租社，这些劳工合作组在民间瓷雕艺人的组织下，景德镇雕塑迎来了繁荣时期。一方面给瓷雕手艺人带来了丰厚收益，另一方面开放式的教学，让人人都能学习雕塑技艺制造了工作机会。在这种情况下，雕塑行业出现不少不依靠亲属关系来继承的优秀瓷雕手艺人。

政府对传承手工艺的干预，倡导“家族传承为主线，师徒传承为辅助”的多种传承模式下共同发展的路线，鼓励民间瓷雕手艺人带徒弟学习技艺。

在雕塑行业资料中记录到，一位父亲是雕塑瓷厂做雕塑的职工，他在19岁时读完初小教育之后，就跟父亲在家学做雕塑，后又在1947年～1948年跟叔父学做圆器印坯，到1954年在工艺社做模型后1958年转入现在工艺美术瓷厂(雕塑瓷厂)。

与之经历不同的另一位职工，他幼年时来景德镇拜师学习雕塑瓷技艺，先负责师傅家中家务几年，之后才能跟师傅学习雕塑瓷技艺，存在有一技多师现象，他先后在1934年～1936年在王家学徒；1943年在章家做刁削；1944年在季家做刁削；1945年在魏家做刁削；1946年～1950年在春家做工，且在每个师傅家中学习做刁削的时间短，未能学到核心技艺，加之流动性强，难以培养出自身稳定的雕塑瓷风格。

在这种情况下，自小就能学跟随父亲或者亲戚学习雕塑瓷技艺的孩子，免去了先杂物后学艺的流程，并在传承核心技艺中能够得到毫无保留的受教。而师徒关系相比亲属关系而言属于外来人，在技艺的传承上存在一定的保留现象。罗伯特.墨菲“文化与社会人类学引论”中亲属网络章节，也明确说到亲属关系在某种技艺的传承下具有优越之处，因为它的原则限定了那些主要具备经济、政治、和宗教功能的群体，依靠亲属关系建立的生存技能和交换法则来保持家族在社会中的延续和某种能力的传承。

基此现象宏观来看，继承瓷雕手艺的人群从亲属关系扩展到非亲属关系的外来人，这对发展瓷雕事业是一种进步。虽然在传承瓷雕技艺上，存在非亲属关系中得不到毫无保留的受教技艺迹象，但对比解放前期的传承体系状况来看，多种模式下共同发展雕塑行业是一定程度上传承方式的进步。

4 结语

据以上各现象，景德镇雕塑瓷的发展在性别上以男性成员为主线，地域上以丰城人口为主导，在师承关系上以亲属关系为首，外来人员为辅这样的基本模式为走向。出现这现象的原因，首先是受传统观念的影响，民国时期女性多在家中从事家务。到解放后，社会倡导男女地位的平等，女性为缓解家中经济压力而外出工作，虽从事的工作性质不属于行业精英，但在一定程度上女性地位有所提升。

其次，相似工种的优势，丰城有着木雕传统，在技艺手法上与雕塑瓷技艺有着异曲同工之妙，使得丰城人对于其他陶瓷行业的工种，更会倾向于制作雕塑瓷。

最后，在人员结构上采用“家族传承为主线，师徒传承为辅助”，其中师徒传承关系是在解放后，扶贫政策的推动下政府安排学员跟随师傅学习技艺，才有了这么多杰出的雕塑手艺人。基于以上因素，雕塑瓷行业从小范围传承到扩展人人都能学手艺，是一定程度保障了雕塑瓷行业可持续性的发展。