论杨德昌与黄建新电影作品中的社会性表现手法的运用

金雨航 夏佳倩

摘要：达尔文曾经说过“人是社会性的动物”。人与人之间多样复杂的社会关系构成了人类社会的纽带，生活在社会中的人们无可避免地要处理各种各样的人际关系及衍生出的问题。电影作为记录影像传播和人类传递思想情感的一门艺术，能为各种人类社会关系和情感态度提供优良载体。随着电影技术及社会思潮的不断发展，中国电影行业中的各类社会性题材影片也开始应运而生。

关键词：杨德昌  黄建新  社会性

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1008-3359（2020）22-0155-03

黄建新与杨德昌作为华语影坛中两位重量级的导演，在其各自创作生涯中，都对社会性题材的作品青睐有加，拍摄出了众多具有巨大影响力和观赏性的反映80、90年代中国社会都市人群生活的社会性电影作品。尽管二人在影片题材选择上存在较大的趋同性，但由于二人所处的社会环境、创作背景、制作水平和理念方面都有巨大的差异，使得各自的影像作品带有浓重的时代色彩，一定程度上代表了中国电影对社会性题材作品把控上的不同阐释。本文将以剖析解读二人在各自影片中所展现出的社会性表现手法的方式，深入挖掘二人对社会性问题的呈现方式与情感态度。

一、黄建新电影社会性表现手法分析

（一）剧作题材选取贴近社会现实

黄建新的电影作品是当代中国都市电影的典型代表，大多选取都市社会现实题材，以社会底层的视角反映都市社会问题和都市小人物的生存状态。电影《说出你的秘密》选取的是现实中常见的交通肇事逃逸事件，以女主人公意外肇事逃逸为触发点，展现了社会底层人物面对现实冲击时内心的纠结无奈及良心的不安;《背对背，脸对脸》则以官场上的工作斗争为主线，通过基层干部在短时间内升降去留，展现了人与人之间微妙的利益关系，批判了当代社会“窝里斗”的现象。黄建新导演作品始终立足现实、以小见大，用朴实无华的表现手法展现都市底层人民的生活状态，以生活中简单的事件来映射复杂的社会关系。

（二）叙述顺序以时间线为主

电影中常用蒙太奇表现手法进行画面转换，以电影画面作为叙述方式表现人物内心活动，或者利用跳跃性叙述手法进行故事情节的切换，而黄建新导演的作品大多按时间顺序叙事，通过时间顺序展现故事发展的过程，很少有跳跃性叙述或者运用蒙太奇手法。如《黑炮事件》中通过双套环式结构进行故事叙述，以“黑炮事件”和WD工程为双线，平行展开，以事情的起因、发展、高潮、结局的叙述模式层层推进，为观众展现了当下荒诞的人生状态，极具黑色幽默又不失现实主义。

（三）人物选择平民化，注重平民化的文化阐述

都市电影的主题是为了揭示和反映都市生活的社会本质，通过展现都市生活来透视激变下的中国社会所存在的问题。众所周知社会是由人构成的，著名社会学家梅奥也曾提出“人是有思想、有感情、有人格的社会人，而不是机器和动物。”黄建新从平民化的视角入手，关注小人物的生活状态和心理斗争，擅长从底层人民生活中透视经济利益下的微妙人际关系，发掘当代都市社会转型时期存在的问题。电影《黑炮事件》以知识分子——某矿山公司工程师赵书信为主人公，塑造了赵书信“二元对立”的性格特点，既表现了赵书信的强烈民族自尊心和历史使命感，又体现了他唯唯诺诺、犹豫不决的性格弊端。

（四）以黑色幽默表现生活荒诞

“黑色幽默”作为一种美学形式，属于喜剧范畴，但又是一种带有悲剧色彩的变态喜剧。“黑色幽默”的核心内涵是荒诞，“荒诞”作为电影中常用的表现手法，大多通过夸张荒谬的现象映射社会现实。荒诞之中既蕴含了艺术手法中的幽默嘲讽，又揭示了社会生活的本质和必然。荒诞感及与之相适应的黑色幽默幾乎贯穿黄建新的每部影片，对生活荒诞感的展示已经成为黄建新电影创作的基调。如电影《黑炮事件》中每个人物都尽忠职守，把自己的工作当作神圣的使命，结果却因一枚棋子致使国家几百万的经济损失，前后巨大反差的对比展现了特殊年代下荒诞性的事件，折射出现实社会的心理积淀与现代物质进程的矛盾;《黑炮事件》采用双线并行的形式，将一枚棋子与反间谍案件并置，寓哲理于荒诞的事件中。黄建新的电影总是以黑色幽默的态度看待现实环境，以荒诞的玩笑宣泄生活的黑暗，使观众在辛酸的笑声中反思现实社会存在的问题。

（五）侧重文化符号的拼贴和运用

后现代理论家詹姆逊认为拼贴是目前后现代主义最显著的特点或手法。拼接以片断拼贴和意象零散化对抗现代主义作品对艺术形式的执著追求，它既可以打破各种叙述结构的壁垒，也可以将几个缺乏内在联系的“叙事碎片”联系起来;黄建新电影中常见的拼贴手法为在正常的叙事逻辑中穿插动漫镜头，以叙事镜头与动漫镜头相互交织的形式展开故事叙述，叙事镜头的亲历性与插入镜头的旁观性融为一体共同揭示电影核心要义。如电影《谁说我不在乎》以孩子的视角为切入点，穿插了大量的拼贴、动画以及与现实时空的组接。片中有大量充满形式感的影像元素组合，例如耳熟能详的广告语、模拟《杀手里昂》等经典影片的镜头等;此外，电影构图精致讲究，运用了诸如动画卡通、想象性场景以及不确定性的对置等后现代手法，形式上也更加接近典型的西方后现代电影特征。

（六）镜头语言体现现实主义

黄建新的电影中极少运用技术性剪辑手法，甚至早期电影中的拍摄技巧都极少，更多的是以上帝视角叙述故事的冷静与客观，从《黑炮事件》伊始就奠定了现实主义的拍摄基调。黄建新导演电影最初以长镜头叙事，后期各种长镜头交叉使用，长镜头内部通过升降、演员调度等方法， 营造电影氛围，打造属于黄建新自身独特的镜语体系。如电影《背靠背，脸对脸》在电影开头和结尾分别用升降长镜头来讲述文化馆的环境，在开头降低机位的长境头，隐喻文化馆副馆长即将面临官场的争斗，结尾的升镜头似是在隐喻其真的得到升迁重用。升降长镜头的使用，一方面使影片形成强烈对比和首尾呼应，另一方面又减缓了电影的节奏，以上帝视角更加客观冷静地带领观众进入黄建新的电影世界。

二、杨德昌电影社会性手法运用与分析

（一）聚焦都市生活中人物生活存在的“病态”现象，展开多角度剖析

杨德昌所有作品的主体几乎都关注都市生活中各类群体的生活状况和不同的遭遇感受，通过对一系列人物在工作和生活中面临的种种困境、压力反映以及对生活认知体悟的表达，将整个都市社会生活中存在的“病态”现象层层铺垫展开，绘制出一幅幅宏大而又细致的都市生活环境下的众生浮世绘。杨德昌的电影通常采用多人物多线叙事的手法，注重人物性格职业背景以及生活环境的差异性，并用相对庞杂而又条理清晰的人物关系网络将影片中的众多人物与事件串联，使得影片在呈现人物矛盾、问题并贴近日常生活的同时，也折射出当下社会环境中存在的不合理因素和现象，驱使着人们做出不合乎常理、违背自身意志的事。

（二）善于结合时代环境下的特定场景，在缓和电影节奏、反映人物内心情感的同时寓以一定的时代性特色

杨德昌的电影中存在着大量的贴近社会生活环境的符号型场景，如酒吧、舞厅、咖啡馆等，能够有效传达精神情感、舒缓人物内心复杂的情感和心理状态的空间，从《青梅竹马》到最后的《一一》都有类似的场景片段，通常在人物矛盾产生并积聚到一定阶段的时间点出现，既能够相对应地平复人物内心躁动不安的情绪，同时也将人物的潜在矛盾有意识地推迟延后，为后来矛盾冰点的爆发提供发展和铺垫的空间。

（三）将宏大社会性的问题和矛盾移接到小人物的日常社会生活之中，以凝练的方式加以展开

杨德昌电影中的主要人物都是生活在都市的中产阶层，他们既是城市经济发展的重要推动者，又是见证一系列社会问题和矛盾的直接目击者，将社会发展中存在的巨大问题通过主要人物的日常工作、生活徐徐展开，能够使影片所表达的主题思想更为隐秘含蓄，同时也赋予人物一定的使命感，揭露和反映当时社会生活之中存在的不合理现象。如影片《恐怖分子》中，主人公李立中一直过着谨小慎微、平庸单调的生活，十分渴望得到上级的提拔重用，为此他谎称同事“小金”在仪器标售上中饱私囊、克扣价款。枯燥单一的生活情趣也使得他与妻子周郁芬之间的关系若即若离，多年如一日的重复生活压垮了都市生活中的许多人，李立中和周郁芬二人也正是这些繁复枯燥的都市生活中的缩影。影片中二人的种种表现无一不体现出生活在都市环境下的小人物对生活掌控的“无力感”和无奈感。

（四）镜头语言平实自然，多为写实主义风格，偏向于客观事实的记录

杨德昌的电影镜头语言受意大利新现实主义电影以及法国新浪潮主义的影响，抛弃花哨炫技、无意义的空洞镜头，更倾向于对社会生活的真实感受与记录，影片的画面基本采用实景拍摄，服化道一律采用贴近现实生活、对应人物性格的装扮，既朴实真切又呈现出独特的时代气息，有强烈的生活代入感和现实体验感。在家庭、工作单位、娱乐场所等一些列与人物息息相关的场景中，以第三者的客观视角记录下人物生活的悲欢离合和对于生活的理解与感悟，又将自我的表达寓于影像记录之中，在写实的过程中流露出一定的自我态度和批判意识，平视种种社会现象的同时，也俯瞰芸芸众生的蜗行摸索。

三、二人电影作品社会性手法运用的差异性

首先，黄建新的“城市三部曲”中对于人物关系的塑造，更侧重宏观的社会联系，对剧情有较大的推动作用。如影片《站直喽别趴下》中三位主要人物——高文、刘干部、张勇武，分别代表了传统的知识分子阶层、政治权利阶层以及新兴的市场阶层，三者之间以经济关系为核心夹杂政治与社会关系，影片的故事内容也围绕其展开，整体叙事方向有明显的侧重。

其次，杨德昌电影中的社会性由人物的交际网络展开，各自的社会关系联结成多视角的叙事特点。在杨德昌电影中有典型的“群像性”特征，即没有严格意义上的第一主角以及第一视角叙述，而是以主要人物各自的家庭工作社会关系的网络铺开一系列的故事情节，使得影片整体的叙事推动作用相对较弱而记录感受作用较强，更贴近生活平缓的节奏与真实。影片的故事结构庞杂而又连通，人物之间的关系往往相互联结、相互作用、有较强的整体性和一致性。

再次，黄建新的电影将社会矛盾和问题作为推动影片发展的因子，有较为明晰的叙事线索，剧情的戏剧张力相对较强。如影片《背靠背，脸对脸》中，以主人公王双立费尽心思争夺“馆长”职位为主要线索，展开一系列的明争暗斗，借由王双立在片中施展的各种不正当手段，批判了90年代初期官场中存在的乱象。因而影片整体的叙事脉络和剧情结构较为清晰，有极强的戏剧张力和矛盾外显化的特点。而杨德昌的电影则将剧情的故事性有意识地减弱，使得整体的结构趋于和缓，人物的命运及剧情的走向犹如一首首诗歌娓娓道来，同时其作品之中并未存在明晰的叙事方向，更有一种扑朔迷离的隐秘感。

最后，杨德昌的电影寓于社会性的同时包含个人强烈的情感态度，说教性和理性思辨较为浓厚。如影片《独立时代》中，杨德昌几乎令所有的主要人物都有情感上的强烈呐喊，每个人物都在表达自身对社会生活或情感的不满与愤懑，影片的台词密度极高并伴有强烈的说教性。电影中的“大姐夫”一角是杨德昌自身意志的化身，在主人公“琪琪”与朋友兼上司Molly闹翻、与男朋友小明不合之际出现，向琪琪闡释了自己对于社会生活中存在的“虚假”和“伪装”的见解与认识，以导演个人的口吻，主观意义上表达了其对于社会中存在的人与人之间的信任危机、情感关系上的疏离漠视、虚伪与作假盛行现象的痛斥和批判。相较于一般性的社会题材类影片，更具有哲学理性思辨。

四、结语

黄建新与杨德昌二人在对80、90年代各自所处的社会环境的浪潮进行了深入的观察与研究之后，创作出了众多经典的社会性题材影片，强烈地折射和反映出了我国社会在特定发展阶段遭遇的困境和乱象。社会与人之间的相互联系构成了此类影片主题的同时，也为电影艺术题材的创作打开了全新的思路。二位电影导演用他们独特的视角和人文关怀讲述了不同题材的故事，演绎着人间悲欢离合。他们以独特风格和城市影像，奠定了他们在中国影坛的重要地位，并对中国社会题材电影的创作有着深刻的启发意义和研究价值。

参考文献：

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