影视表演与戏剧表演内在相关性的研究

张鑫

【摘 要】影视表演与戏剧表演都属于表演艺术范畴，在创作技法和表现方法上有着较多的共性，但是因为载体特性与美学原则的制约，二者又表现出一定的差异性。也正是在同异之间构筑的表演体系，使得表演艺术繁衍不息、五光十色。本文对影视表演与戏剧表演的特征分别进行阐述，然后对两种形式的异同进行解析，以期为表演艺术实践带来一些启示。

【关键词】影视表演;戏剧表演;相关性

中图分类号：J812   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）35-0017-02

摄影技术与录音技术的发展，让影视表演从戏剧表演中派生出来。方方正正的舞台被拆除，虽然演员和观众相互依存的关系没有改变，但是演员不能够再直接从观众处得到反馈，快速用自己的表演回应观众。这就使得影视表演和戏剧表演走上了两条道路，在核心主旨一致的基础上，它们会通过不同的载体与技法表达出不同的艺术效果。但是就表演者来说，两者的异同则都需要全部理解与掌握，这是表演艺术现实塑造的必然要求，也是艺术形式的客观限定。

一、影视表演的特征

（一）限定性

首先，在创作阶段，影视演员的角色创作需要依据两条线索，第一条是文学剧本，了解剧作的主要内容、塑造的人物形象;第二条是导演的分镜头剧本，了解拍摄的意图，做好表演前的准备工作。因此，演员是在已经限定好的环境中进行人物塑造的。其次，演员和摄像都是根据分镜头剧本的描述拍摄，摄像机的取景框会通过各种运动方式将演员限定在表演区域内，但是因为摄像机运动的透视关系、不同的景别等因素，演员的某些表演是被限定的。例如在有些情况下，演员与对手对戏的时候，明明对手在场，但是为了让取景框成像正常，演员必须对着摄像机交流。可见，影视表演的限定是比较多的。

（二）无序性

影视表演是无顺序表演。受到拍摄场地、拍摄天气、拍摄经费等因素的限制，拍摄是不会按照剧本顺序展开的，而是以最经济的方式进行。例如一个场景只有一天的使用时长时，演员需要在一天内换装多次，转换不同的年龄、适应不同的故事内容。这为演员的表演带来了较大的困难，也对演员整体把握的能力和表演的技巧提出了较高的要求。在后期剪辑阶段，导演与剪辑师会对演员“无序”“不完整”的表演进行再一次解构，这个过程是以单一镜头为单位的创作，把演员积累的大量原始素材通过删减组合等方式加以组合，最终达到最佳的表现效果。

（三）真实性

影视拍摄中有一个概念——还原，它是指演员的一切表演行为，包括语言、形体等，均来自生活且表现的是生活。这是由影视文化的假定性与纪实性所决定的。还原于生活，更容易引发观者的情感共鸣，弥补影视表演不能及时获得观众反馈的缺陷，与此同时，也能让演员有比较充分的时间和空间展现人物的内心世界。随着高清摄像机的使用，影视表演的逼真性、画面的细腻性等，更不允许演员的表演有半点的虚假，尤其是在一些即时性镜头中，演员细微的表情变化都会反映出来。所以，真实性的特征也有影视技术日渐先进的指征。

二、戏剧表演的特征

（一）初始性

戏剧表演的前期准备工作中，演员是根据剧作家的剧本进行二度创作的。他们分析剧本，在导演的指导下进行排练，进入剧场舞台合成，然后演出。整个过程基本上顺时性，没有更多的重复性劳动。表演的全过程，演员都需要亲自、全程参与，直接面对观众。只要是站上舞台，提前排练的内容就要一次成型，没有修改与弥补的机会，这对戏剧演员来说无疑是非常大的考验。而且每一次的登台演出都要保持相同的新鲜感与创作激情，这是非常不容易的，所谓“保持演出的青春”说的就是这个道理。

（二）即时性

戏剧表演中，演员的创作过程与观众的欣赏过程是同步的。河竹登志夫曾说，舞台是观众和戏剧发生情感交流的“场”，观众则是“场”中的“力”。演员与观众的互相认知都是“活生生”的，演员将自己排练过程中遵循的逻辑、对角色的想象诉诸观众，观众的任何反应都是一种检验，反馈到演员处，就是对其创作的“指正”。所以，从某种层面来说，观众也参与了表演创作，这是其他艺术形式所不具备的特点。另外，在戏剧舞台上，表演者既是创作的材料与工具，又是完成的创作对象，其贯穿于整个过程，也常常被称作是戏剧表演本身。

三、影视表演与戏剧表演的相关性

（一）创作基础的相关性

在表演的创作过程中，戏剧演员的作用是处于核心地位的，他们用自己的机体创作舞台形象，也用自己的机体表现舞台形象，其他的舞台元素只是在为他们的表演服务。这是戏剧艺术的特征所决定的。影视表演源出戏剧，但是在元素的配置和表现上，则没有“表演为大”的特征，所有的元素都被安排在相应的位置，用综合性的手段表现出来。例如摄影、音乐、表演、美术、文学等。摄像规定了表演的范围、音乐与美术是流动的、非连贯性的视听系统、文学是表演的依据……

在这种情况下，影视表演能否存在，取决于诸多前提要素的准备程度。以曹禺先生的《雷雨》为例，它是戏剧舞台上经久不衰的剧目，后来又被改编成电影、电视剧。以其中鲁妈让四凤起誓这一段为例，在戏剧表演中，演员是通过调动自己的肌体、慷慨激昂地诉说台词、占领主要的表演区等方式完成对鲁妈和四凤的塑造：鲁妈走到舞台的中心，用急切、慌乱的语调让女儿四凤跪下发誓再也不见周家的人，四凤跪在鲁妈的身边，大幅度地挥动着手臂，用近乎喊的语调说：“再见周家的人，就让天上的雷劈我吧”。舞台配合四风的台词做出了电闪雷鸣的效果，观众通过演员的表演和自己的想象完成戏剧观赏。

而在影视剧中，这一情节的处理是将演员限定在提前准备好的空间内，由镜头的不断剪切、变换，音乐、美术等元素的辅助推动完成的：对鲁妈面部表情的特写、对鲁妈和四凤的全景描写、室内室外场景的切换等，影视表演的限定性较多，受到现场环境的影响，演员必须迅速进入到角色中，但是辅助手段较多，对演员有一定的帮助。反观戏劇表演，舞台空间相对封闭，又是以演员为中心的，所以演员有比较多的时间准备和投入角色。实质上，任何种类的表演艺术，都需要演员投入感情，而感情的投入需要酝酿，也需要来自其他演员的刺激。这样看来，戏剧表演中的情感投入更加顺畅，而影视表演因为有多样的辅助手段，也可以弥补即时酝酿的缺陷。所以两者出于同源，在创作方式上的交叉性，首先奠定的是相关关系中的基础内容。

（二）时空陈述的相关性

影视表演和戏剧表演的空间都具有纪实性。影视剧是通过摄像机进行记录，这种纪实可以运用很多元素，对空间、时间的记录会自由很多，而戏剧艺术只能在舞台空间进行记录，如果需要改变空间，或是让空间的表现力更丰富一些，早期会更多地依靠观众的想象，现在随着舞台技术的发展，有了比较多的办法，例如话剧《暗恋桃花源》就以多空間舞台实现了记录和表现的双重功能。这一点可以说是随着数字技术的发展，让戏剧艺术和影视剧一样，拥有了广泛的记录空间。这种相关性基础的扩大带来的一个重要的改变是，戏剧演员和影视演员的跨界不再是“不可攻陷”的壁垒，很多演员既可以表演舞台戏剧，也可以表演影视剧，而且在戏剧表演中练就的深厚基本功，让他们在影视剧人物的塑造上更加游刃有余。基于空间转换而来的真实，无论是影视表演中相对于假定性的表演而来的真实性的特征，还是戏剧表演中相对于假定环境而来的真实性特征，戏剧表演和影视表演的真实性都实现了美学意义上的共性。

而在共性的基础上，影视表演和戏剧表演又通过差异性，保持着各自独立的美学特征。例如戏剧表演的环境使走进去的观众自然而然就会在意识层面引入一种假定性，他们自我搭建的心理空间让他们可以接受一定程度的假定感，也能够通过自我联想、自我想象，与演出者实现情感上的共鸣。而影视表演的场景是真实的、生活化的，观众完全放弃了联想，只是作为一个单纯的观看者，演员的表演如果距离现实生活较远，则会造成一种虚假感。所以影视表演和戏剧表演分化的独立体系是非常重要的。

（三）观众基础的相关性

在舞台表演艺术中，演员的表演和观众的参与从大幕拉开为始，又以大幕的落下结束，演员能够直接得到反馈，验证自己的表演，使得自身的艺术修养得到迅速提高。然而，影视演员是和观众截然分开的，演员的表演经过后期的剪辑，在呈现效果上可能已经有了成几何倍的变化。所以观众看到的表演，并非演员本体的呈现。例如在戏剧表演中，演员的表现总是略带夸张的，这是因为演员是艺术的唯一载体，必须调动全身的元素感染观众，让观众参与其中。但是影视演员则有时候需要夸张，有时候又需要缩小。例如在近景和特写镜头中，如果演员的肌体幅度与远景镜头中的肌体幅度是一样的，则会给人“张牙舞爪”的感觉。所以，在某些镜头下，演员甚至需要有意识地缩小自己的表现幅度。

总体来看，戏剧表演和影视表演都是为了让观众获得愉悦的艺术享受。但是影视表演因为载体的普遍性，具有更广泛的传播性，其艺术感染力就不能“曲高和寡”了，镜头的语言以朴素、通俗、真实为原则，获得了更坚实的观众基础。我们甚至可以说，是戏剧表演衍生了影视表演，而影视表演则发扬光大了戏剧表演。两类艺术形式的艺术文本也有了更多的交叉性，近年来小剧场的很多著名剧目都搬上了大银幕，观众的层面变得更加丰富，从经济层面来看，这种观众的流动性，也让艺术文化产业产生了更多效益，奠定了文化自信的基础。

四、结语

综上可见，影视表演与戏剧表演既同出一脉，又有各自的从属，因而在各自的领域诠释了不同的艺术特性，也为观众带来了多样的美学享受。从专业领域来看，随着跨界艺术的增多，影视表演和戏剧表演的从业者更需对二者的艺术规律、创作原则、表演方法等兼收并蓄，利用好它们内在的相关性，提炼出相对应的艺术特性，完成艺术形象的塑造，使艺术事业得以承担更加广阔的功能。

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