《陶庵梦忆》与明后期演剧活动的艺术审美特征

张丑平

【摘 要】明代中后期是古代戏曲演出的一个繁荣时期，文人张岱《陶庵梦忆》中记载了许多戏曲演出活动，是研究明后期演剧活动的重要参考资料，从中我们可以看出：随着家庭戏班的大量出现，明代戏曲创作和表演越来越精细化;演剧也具有娱众、娱己、娱亲、娱客、祭祀等多种功能;演剧的舞台艺术也不断追求新奇化。

【关键词】《陶庵梦忆》;演剧活动;艺术特征

中图分类号：J820.9 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）35-0010-02

《陶庵梦忆》是明末张岱的散文集，文集通过小品文的形式描写了明末江南地区的社会生活和人情世态，文中记载了大量的明后期戏曲演出活动情况，是研究明后期演剧活动生态的重要文献资料。本文主要分析《陶庵梦忆》所呈现的明后期演剧活动的艺术发展特征。

一、剧本与表演的精细化

明代中后期，戏曲创作和演出进入了繁荣时期，除了传统戏班的演出，还出现了大量的家庭戏班。家乐的主人往往是戏曲家或者戏曲爱好者，他们兼具官宦富豪、文人作家、戏曲家等多重身份。例如，屠隆、沈璟、张岱等文人都有家庭戏班。文人的参与、小范围的演出，使得戏曲创作和演出越来越精细化，例如《陶庵梦忆》卷八《阮圆海戏》一文：“阮圆海家优讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”[1]这则小文记载了明末文人阮大铖对剧本的反复修改与加工润色，要求戏曲从角色到情节，从唱词到宾白都要出色，反映出他追求完美的剧本文字与演出效果的戏曲理念。阮大铖一生致力于戏曲创作，自编剧本，亲自组织、指导家班排练，为明后期戏曲发展做出了一定贡献。《陶庵梦忆》卷七《冰山记》一文记载了作者张岱自己反复修改戏曲的事情：“魏珰败，好事者作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》……是秋，携之至兖，为大人寿。一日，宴守道刘半舫，半舫曰：‘此剧已十得八九，惜不及内操菊宴、及逼灵犀与囊收数事耳。余闻之，是夜席散，余填词，督小傒强记之。次日，至道署搬演，已增入七出，如半舫言。半舫大骇异，知余所构，遂诣大人，与余定交。”[2]由于刘半舫对《冰山记》的不满意，张岱连夜改剧本，并亲自督促演员记住台词，第二天，就按照新剧本上台演出。这样的创作速度与演出热情让刘半舫吃惊，同时也体现了张岱的戏曲才华以及对演剧精益求精的高要求。

由于家班主人的重视，家班的艺人也不断提高演技，《陶庵梦忆》卷四《张氏声伎》中记载了张岱家族中蓄养家班的情况：“我家声伎，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。有‘可餐班，以张彩、王可餐、何闰、张福寿名;次则‘武陵班，以何韵士、傅吉甫、夏清之名……主人解事日精一日，而傒童技艺亦愈出愈奇。”[3]张岱家族戏班规模大，有“可餐班”等六个戏班，主人都是爱好戏曲的文人，在他们精心的创作和排演中，演员的技艺越来越高。《陶庵梦忆》卷七《过剑门》记载：“南曲中，妓以串戏为韵事，性命以之。杨元、杨能、顾眉生、李十、董白以戏名，属姚简叔期余观剧。傒僮下午唱《西楼》，夜则自串。傒僮为兴化大班，余旧伶马小卿、陆子云在焉，加意唱七出，戏至更定，曲中大咤异。杨元走鬼房问小卿曰：‘今日戏，气色大异，何也？小卿曰：‘坐上坐者余主人。主人精赏鉴，延师课戏，童手指千，傒僮到其家谓‘过剑门，焉敢草草！杨元始来物色余。”[4]张岱是明末戏曲鉴赏大家，家里有戏班，专门请名师来教这些演员演剧，所以演员们都很敬重他，一些演员称到他家演戏为“过剑门”。张岱不仅热衷于看戏，精于鉴赏，精心排练剧目，甚至还参与演出，例如《陶庵梦忆》卷一《金山夜戏》一文，就记载了张岱带着家班经过金山寺时，半夜起来演出的情况：“余呼小奚携戏具，盛张灯火大殿中，唱韩蕲王金山及长江大战诸剧。锣鼓喧阗，一寺人皆起看。”[5]通过观众的表情可以看出，他们的演出非常生动和逼真，这与家班在长期训练中不断改进与提高技艺有很大关系。

此时期，即使是非职业性演员的串戏活动，技艺也很高，例如沈德符《万历野获编》卷二十五记载明代文人屠隆“能新声，颇以自炫，每劇场辄阑入群优中作技。”[6]《陶庵梦忆》卷六《彭天锡串戏》一文：“彭天锡串戏妙天下，然出出皆有传头，未尝一字杜撰……天锡多扮丑、净，千古之奸雄佞幸，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险。设身处地，恐纣之恶不如是之甚也。皱眉视眼，实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏。”[7]彭天锡为贵族子弟，为了学习演戏花费重金，经过多年训练，技艺越来越高，可以将戏曲中的历史人物演绎得非常逼真。

二、演剧功能增多

早期戏曲演出活动，是一种职业性和商业性的活动，戏曲演出主要场所是公共场合，主要是为了娱乐观众并取得一定报酬。明代中后期，随着戏曲家班的繁荣，戏曲演出的功能也发生变化，增加了娱己、娱亲、娱客的功能。例如上文所引张岱《金山夜戏》一文所记作者在崇祯二年经过镇江金山寺时演出戏曲的情景，张岱随行途中携带家班，随时随地演戏，尽管寺里僧人起来观看，但他们演出的主要目的就是自娱自乐。

家庭戏班演出场所多为自己家的庭院，经常在节假日或者长辈寿辰时进行演出，观众也多为亲朋好友，戏曲演出具有娱亲的功能。明代沈德符《万历野获编》记载：“张伯起少年作《红拂记》，演习之者遍国中。后以丙戌上太夫人寿，作《祝发记》，则母已八旬，而身亦耳顺矣。”[8]上文所引张岱《冰山记》一文也记载了携戏班为父亲祝寿的娱亲目的：“是秋，携之至兖，为大人寿。”[9]

明末文人交往频繁，唱和应酬、集体赏戏也是他们经常参与的活动。明代戏曲家祁彪佳《祁彪佳日记》中多次记载了去朋友家私人宅邸观看戏曲演出的活动：“便道询马还初寓，即至席所，邀吴祖州、朱集庵……聚饮，观《拜月记》。”“赴夏忠吾、刘以升席，观《彩楼记》。”[10]这些在私人住所或园林演出的戏曲主要是为了和朋友一起娱乐欣赏。

还有一些戏曲演出活动具有特殊的实用目的，例如《陶庵梦忆》卷七《及时雨》：“壬申七月，村村祷雨，日日扮潮神海鬼，争唾之。余里中扮《水浒》，且曰：画《水浒》者，龙眠、松雪近章侯，总不如施耐庵，但如其面勿黛，如其髭勿鬣，如其兜鍪勿纸，如其刀杖勿树，如其传勿杜撰，勿戈阳腔，则十得八九矣。于是分头四出，寻黑矮汉，寻梢长大汉，寻头陀，寻胖大和尚，寻茁壮妇人，寻姣长妇人，寻青面，寻歪头，寻赤须，寻美髯，寻黑大汉，寻赤脸长须，大索城中。”[11]为了求雨祷雨，人们需要进行演戏活动，而且要求扮演者与戏曲人物长相特别相似，很多人争相去扮演戏曲中的人物。这样的演剧目的，既有娱乐性也有实用性。再如卷四《杨神庙台阁》一文：“枫桥杨神庙，九月迎台阁。十年前迎台图，台阁而已。自骆氏兄弟主之，一以思致文理为之。扮马上故事二三十骑，扮传奇一本，年年换，三日亦三换之。其人与传奇中人必酷肖方用……土人有小小灾祲，辄以小白旗一面，到庙禳之，所积盈库。”[12]这里的演剧活动是为了迎神祭祀，目的是求福攘灾，表演要求也很高，要求人们酷似戏曲中人物，否则不用。

还有一些客店为了招徕客人，也进行小型演剧活动。《陶庵梦忆》卷四《泰安州客店》记载客人到客店后，分类而坐：“上者专席，糖饼、五果、十肴、果核、演戏;次者二人一席，亦糖饼，亦肴核，亦演戏;下者三四人一席，亦糖饼、骨核，不演戏，用弹唱。计其店中，演戏者二十余处，弹唱者不胜计。”[13]文中记载的泰安州客店用不同方式招待不同等级的客人。演戏是招待贵客的娱乐方式，也是客店吸引贵客、获取更多赢利的手段。

总之，明代中后期，为了满足民众不同的需求，演剧活动的功能也增多，民间戏曲演出、家乐家班演剧达到了前所未有的繁荣时期。

三、舞台艺术追求创新

明后期的戏曲演出形式丰富多彩，在人们对戏曲近乎狂热的喜好潮流中，戏曲演出也开始求新求异。从戏曲情节、舞台布景到演出空间、演出效果都讲究新奇。《陶庵梦忆》卷八《阮圆海戏》一文记载：“余在其家看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。”[14]这里记载阮圆海家里演戏时，非常讲究戏曲演出的细节和剧情的韵味，为了使表演出色，甚至采用外来进口的道具。

一些演员为了让观众看到新奇的舞台演出效果，专门设置特殊的布景，例如《陶庵梦忆》卷五《刘晖吉女戏》中记载，刘晖吉为了追求舞台上奇幻的效果，设置了虚实结合的舞台布景，轻纱帷幕、云气火焰，给观众一种神奇梦幻般的感觉：“刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如唐明皇游月宫，叶法善作场上，一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之内，燃赛月明数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。”[15]

明代后期戏曲演出空间从陆地延伸到水面，《陶庵梦忆》卷八《楼船》记载：“家大人造楼，船之;造船，楼之。故里中人谓船楼，谓楼船，颠倒之不置。是日落成，为七月十五，自大父以下，男女老稚靡不集焉。以木排数重搭台演戏，城中村落来观者，大小千余艘。午后飓风起，巨浪磅礴，大雨如注，楼船孤危，风逼之几覆，以木排为戙索纜数千条，网网如织，风不能撼。少顷风定，完剧而散。”[16]在水中船上观看戏剧，给观众一种新的观赏体验，尤其是节假日，演剧现场更是老少咸集，观者如堵墙。文中所记戏曲演出时遇到大风浪，但也不能阻止观众和演出者的热情，直到戏曲演完，观众才散开。水中演剧的情景在其他文献中也有记录，例如余怀《板桥杂记》记载，崇祯十二年，许多文人聚集在金陵水阁，进行演剧活动，“梨园子弟，三班骈演，阁外环列舟航如堵墙。”[17]文中记载了金陵水阁演剧，文人聚集、舟船拥挤的盛况。

总之，作为明代后期重要的戏曲鉴赏家，张岱通过《陶庵梦忆》的记载，呈现了明代戏曲演出的生动场景，为我们研究明后期戏曲演出提供了重要的文献资料，对我们研究明后期戏曲演出发展、戏曲演出艺术特征具有重要的参考价值。

参考文献：

[1][2][3][4][5][7][9][11][12][13][14][15][16]张岱.陶庵梦忆[M].北京：中华书局，2007：97+93+54+92+15+71+93+85+48+56+97+67+96.

[6][8]沈德符.万历野获编[M].北京：中华书局，1959：645+643.

[10]祁彪佳.祁彪佳日记[M].杭州：浙江古籍出版社，2016：112.

[17]张潮.虞初新志[M].石家庄：河北人民出版社，1985：420.