再现与内省：中国先锋戏剧的人物塑造

袁腊雪

【摘 要】作为一门舶来艺术，中国话剧以传统戏剧为依托迅速发展，直至20世纪90年代，在西方实验戏剧的影响下，标志着对中国传统戏剧之反叛的中国先锋戏剧诞生。从当代中国最初引进先锋戏剧概念时主要介绍荒诞派这一史实来看，荒诞派戏剧对中国先锋派戏剧的影响最甚。在新时期戏剧史上，《恋爱的犀牛》无疑是当代戏剧实验运动中最具影响力的作品之一。就人物塑造方面而言，以孟京辉、廖一梅为代表的中国先锋派戏剧创作者对于西方荒诞派戏剧既有再现也有内省。一方面，中国先锋派戏剧和西方荒诞派戏剧都展现了变形的人物——生成动物的异常者;另一方面，中国先锋戏剧中的“先锋”人物有自己的特色，在不同的语境下增添了中国化元素，体现出了一种文化自觉。

【关键词】中国先锋派戏剧;西方荒诞派戏剧;《恋爱的犀牛》;生成动物;中国化元素

中图分类号：J824文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）35-0006-02

作为先锋派话剧的开创者，孟京辉导演编排了许多极具先锋精神的剧作，比如《思凡》（1993）、《我爱XXX》（1994）、《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）以及《恋爱的犀牛》（1999）等，其中，由廖一梅编剧、孟京辉导演的先锋剧作《恋爱的犀牛》成为了实验戏剧与商业戏剧结合最为成功的典范。《恋爱的犀牛》讲述了一个爱情故事，男主人公马路爱上了一个不爱自己的女人，为了這个女人不顾一切，成为了他人眼中像犀牛一样的偏执狂，变成了人群中的异类。剧中马路的非常人的行为表现，与西方荒诞派戏剧里的人物形象有着异曲同工之处。同时，如果细致剖析，也能发现《恋爱的犀牛》中的人物和西方荒诞派戏剧中的人物有很多不同的表现。

在人物塑造方面，中国先锋戏剧内化了西方荒诞派戏剧的影响，它也体现了对权威的挑战，对主流话语的疏离以及对传统与习惯的旁逸。但是，在这一过程中，中国先锋戏剧在不断加强艺术自觉，它的本意始终指向自身的建设与发展，展现中国语境下的灵魂。对西方戏剧艺术的借鉴与模仿，是中国先锋戏剧在十年“文革”的文化断层余波下不可或缺的发展策略。随着社会环境的变化，中国先锋戏剧家大胆试验，不断加入本土化元素。可以说，中国的先锋派戏剧对于西方实验戏剧的吸收体现了一种扬弃之道。

一、再现：“先锋”人物“生成动物”

纵观实验性先锋戏剧，其故事情节被削弱、逻辑合理被消解，在此情况之下，我们不由得深思：能在舞台上直观呈现、拨动人心弦的还剩下什么？显而易见，人物是关键。

传统的现实主义戏剧以个性饱满的人物形象著称，实验戏剧一反窠臼，在对人物塑造方面有了新的表达。中国先锋派戏剧与西方荒诞派戏剧都涉及到人物的变形。人物在剧中异乎常类的形象展现，心灵和灵魂在人与兽之间的游离，虽与存在主义视角下的异化主题有所关联，但与德勒兹的去“树状”的“生成”哲学有着更为重大的联系。人物不再拘泥于消极意义的异化主题之下，反之，人物从“是人”积极向“生成动物”转变，由此充满了面向更多可能性的逃逸。人物不再是文化编码下的规定的所谓的“正常人”，而是多样性中的一个异常者。根据德勒兹和加塔里的观点，“异常”与“不正常”分属两个概念，“异常”（an-omalie）是一个名词概念，表示“不规则者，不光滑者，粗糙者，解域之点”，而“不正常”（a-normal）以其形容词形式修饰着“处于规则或违背规则”的事物。[1]P343这样的异常者形象成为了西方荒诞派戏剧和中国先锋戏剧艺术表现上的一大亮点。

回溯西方荒诞派戏剧，尤金·尤涅斯库的剧作《椅子》里与椅子打交道的两位老人，《犀牛》里接二连三变形的人类，塞缪尔·贝克特的作品《终局》里的四位各有缺陷的主人公，《开心的日子》里生活在洞穴中的夫妻……都是被解码了的异常者。盘点中国先锋戏剧，这样的异常者也比比皆是，尤其瞩目的要属《恋爱的犀牛》中的男主人公马路。剧中，马路打破集群法则，与犀牛图拉建立了远超与人类之间的真挚情感，“正是这种异常的选择，每个人才得以进入生成动物之中”。[2]P344犀牛图拉之于马路，正如马路之于常人，也属于一个异常者，正是通过与犀牛图拉的联合，马路生成了犀牛。在形成此种新组装（assemblage）的马路的眼中，“犀牛”失去了其突出的外在形象而具化为一系列的感受：“生活在干燥而开阔的草原地带”，“热带动物”，“视力很差”，“靠嗅觉生活”，“固执”……而衰弱的视力、灵敏的嗅觉以及“死心眼”般的性格也正是马路的主要特征。“生成是要找到这样的异常体并与之联合，即看到穿越该异常体的力，让这些力在自身内部发挥作用，从而形成异常体具有的感受”。[3]P95马路生成的犀牛不再是被语言所定义的犀牛范畴，而是在马路感受之下的犀牛，这个犀牛不是人也不是兽，它处于人兽难分的“居间”状态。犀牛图拉对马路而言，不再是被建构出来的居于从属地位的“他者”，马路对图拉感同身受，与它进行推心置腹的谈话，甚至决定好中彩票后的第一件事就是给图拉买一只非洲母犀，这是一种强烈的情感投注，他在图拉身上看见了自己孤单的影子。马路逃离了社会大众的衡量标准，构筑了只属于自己的准则。当他的一位朋友劝说他忘记那个他无论怎样也得不到的女人，他却决绝地说“忘掉是一般人能做的唯一的事，但是我决定不忘掉她”。笃定自己爱的人与其他人之间存在着差别的马路成为了朋友眼中的“死心眼”，在旁人看来，马路令人厌恶，不合逻辑，无法理解，就像失去理智的疯子，正如编剧廖一梅所说，“剧中的马路是别人眼中的偏执狂……在人人都懂得明智选择的今天，他算是人群中的犀牛——实属异类”。

中国先锋戏剧与西方荒诞派戏剧大都把生命想象成与社会格格不入的“他者”，比如动物和机器等，这是一种“生成他者”的思维，克莱尔·科勒布鲁克在《导读德勒兹》里说，生成使我们能从一种非人类的视角想象生活。[4]P128由此，这种实验戏剧所具有的自由解放的力量得以彰显，我们似乎也理解到了这些有预见的中外实验戏剧家们的“别有用心”。

二、内省：“先锋”人物走向艺术自觉

表面上看，中国先锋派戏剧和西方荒诞派戏剧在人物塑造上有一定相似之处，剧中主要人物都反叛传统与主流，是社会的“他者”、异常者。然而，在中国这一具体的大语境下，中国先锋戏剧在人物表现方面较之西方荒诞派戏剧增添了中国化元素。

（一）减弱形体抽象化且重视语言的作用

西方荒诞派戏剧大部分通过剥离语言而对形象进行极度的扩大、夸张、扭曲和变形来阐释人生哲理，而中国先锋戏剧则稀释了抽象的人物展现进而倾向表达更为具体的形象。比如在《恋爱的犀牛》里，男人马路外表上和其他人并没有什么区别，都是肉眼能辨的四肢健全的普通人，这不同于西方先锋戏剧里极具视觉冲击力的人物。中国先锋戏剧弱化了形体对展现破碎的荒诞世界的辅助作用，更加强调的是通过语言展示人物内心世界的变形。《恋爱的犀牛》未展现西方荒诞剧那般极其破碎的话语，剧中语言通顺，语意完整。高行健曾说“现代人之间交流最充分的还是语言，语言毕竟是人类文化最高的结晶”。[5]P90这一观点印证了中国先锋派剧作家对语言表达的重视，因而，依靠形体而脱离语言的中国当代戏剧寥寥无几。

（二）突出社会问题下的社会人

中国先锋戏剧里的形象是遭遇着各种社会问题的社会个体，而非着重关注存在本身的存在主义者。以《恋爱的犀牛》为例，该剧关注的是爱情问题，是对于理想爱情的诠释。马路一腔诚挚的爱从始至终都没有得到回应，绝不放弃的他最终选择绑架自己心爱的明明、杀死自己唯一的知己——犀牛图拉来实现自我对真正爱情的解读。通过对作为社会问题之一的爱情问题的聚焦，中国先锋戏剧对理想爱情作了注脚，在这里，“爱情是偏执的爱情，现实是游戏化的现实，用先锋的姿态呈现出来的艺术，满足当下观众对于纯真爱情的向往和对理想生活的补偿”。[6]P50除了爱情，中国先锋戏剧关注的社会问题还有《绝对信号》里人与社会的依存关系、《车站》里对“城市”的憧憬、《一个无政府主义者的意外死亡》里的各种社会矛盾以及《两只狗的生活意见》里对理想和幸福的追求等等。具像化的社会问题充斥于中国先锋戏剧，戏剧里的形象也因此呈现出更为清晰的现实意义。

（三）给人物铭刻商业化符号

不同于西方荒诞派戏剧里无法被标识的形象，中国先锋戏剧里的人物发展成为商业化符号，这与中外实验戏剧发展背景有极大关系。西方荒诞派戏剧发展于戏剧充分商业化的基础之上，从其反传统的性质来看，西方荒诞派戏剧实则是对商业戏剧的解构。而在中国，先锋戏剧产生之前并不存在商业戏剧，于是先锋戏剧开始了对商业化戏剧的建构，由此凸显了其独特的“先锋”本质。在此特殊的社会环境下，在对商业化戏剧的建构之路上，中国先锋戏剧里的人物也铭刻上了商业化符号。《恋爱的犀牛》是中国先锋戏剧进入大众化的转折点，剧中歌颂大钟的众人是建筑商业的外化符号，“牙刷”是广告商业的外化符号，“恋爱教练”是“成功学”书籍商业的外化符号，莉莉和红红代表着电视商业符号……吊诡的是，剧里却存在着无法被现代商业符号化的角色——马路和明明，也许，他们代表着还未产生的未来商业的符号。

中国先锋戏剧在人物塑造上紧密贴合中国现实，读者和观众能在戏剧里捕捉到自己的生活，这也是近些年先锋戏剧在国内大放异彩的重要原因。

三、结语

为了脱离传统话剧的桎梏，中国先锋派戏剧在发展初期从西方荒诞派戏剧汲取了足够的养分，在人物形象塑造上再现了“异常者—生成动物”现象，这种关于人类精神世界和身份变形的描述，凸显了中外先锋戏剧里“先锋”人物对总体性的规训和固定不变的社会衡量标准的一致抗拒。然而中国先锋戏剧并未完全照搬西方荒诞派戏剧的人物塑造模式，创造出了具备中国气质的“先锋”形象。正如《恋爱的犀牛》所展示的那样，中国先锋戏剧里展现的是强调语言、面向具体社会问题以及化身商业符号的形象。中国先锋戏剧在不断走向大众化的路上砥砺前行，诚如孟京辉戏剧工作室自我宣言所说：“这股新鲜的血液，还没有停止自己的脚步。它们将带着先锋的力量，继续前行。”

参考文献：

[1][2]吉尔·德勒兹，菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷2）：千高原[M].姜宇辉，译.上海：上海书店出版社，2010：343-344.

[3]尹晶.西方文论关键词“生成”[J].外國文学，2013，（3）.

[4]Colebrook，Claire.Gilles Deleuze[M].London：Taylor & Francise-Library，2001：128.

[5]高行健.要什么样的戏剧[J].文艺研究，1986，（4）.

[6]吴菲.孟京辉戏剧的先锋姿态与大众狂欢[J].戏剧文学，2016，（8）.