论现代中国画家诗人旧体诗词的类型特征

叶澜涛

(广东海洋大学 文学与新闻传播学院，广东 湛江 524088)

学者在论述20世纪的诗歌发展历程和诗歌成就时，常常将新诗作为评价的主要对象，而较少将旧体诗词作为关注的焦点。现代旧体诗词在20世纪的诗歌发展史中一直作为“隐形”的文体而存在。即使有部分学者关注到了现代旧体诗人的诗词创作，但对这一文体的研究价值持有怀疑的态度。实际上，20世纪旧体诗词不仅创作数量多，而且也确实涌现出具有较高创作成就的旧体诗人，因此并不能简单采取无视或否定的态度。20世纪中国的旧体诗人群体主要有五类：晚清遗民诗人群体、新文学家旧体诗人群体、现代学人旧体诗人群体、现代书画家旧体诗人群体、党政军旧体诗人群体。[1]由此可见，现代画家诗人群体是现代旧体诗词创作群体的重要组成部分。现代画家诗人群体创作的诗词与其他群体创作的诗词，既有相似之处也有特别之处。相似之处在于共同的时代命运和相似的社会生活，不同之处在于画家的职业身份使得他们具有明显的职业意识，这些异同之处最终都折射到他们的诗词创作中。

一、现代中国画家诗词的基本分类

现代中国画家诗人创作的诗词从角色认同的角度进行划分，大致可分为两类：一类是“图像意识”明显的书画类诗词；一类是生活类诗词。画家诗人之所以有不同题材和内容的诗词源于他们社会角色的多样性。所谓“角色是指个人在社会关系中特定的社会地位，并符合社会期待的一套行为模式。换句话说，角色是一定社会关系所决定的个体的特定地位、社会对个体的期待以及个体所扮演的行为模式的综合表现。”[2]人之所以需要不同的角色，可以从自然属性和社会属性两个方面来认知。从自然属性来看，人是有机的生命体，存在基本的生理需要；从社会属性来看，人又总是生活在一定的社会关系中，需要通过广泛的交换协作获得生活资料。

根据现代传播学理论，人在社会中生存扮演的不是单一角色而是“角色丛”。默顿(R. K. Merton)在《角色丛：社会学理论中的问题》(1957)一文中指出：“角色丛的意思是指那些由于处于某一特定社会地位的人们中间所形成的各种角色关系的整体。因此，社会的某一个别地位所包含的不是一个角色而是一系列相互关联的角色，这使居于这个社会地位的人同其他各种不同的人联系起来”。①现代画家亦是如此，在社会生活中扮演的也是一个个“角色丛”。许多现代中国画家并非都是职业画家，而是融合了画家、诗人、政治家、教育家、宗教人士等多重角色，画家身份的多重属性决定了画家认同感的差异性。例如有些画家同时又是政治家，具有自己的政治信仰。李瑞清、钱名山、陈曾寿等晚清遗老都在民国变革时期不再出仕。新派画家如高奇峰、陈树人、经亨颐、叶恭绰、余绍宋等都是国民党的骨干成员。岭南画家“二高一陈”为早期同盟会成员，高奇峰1936年逝世时国民党还为其举行国葬。此外，画家群体与其他知识分子群体一样担负起反映民生疾苦、拯救民族危亡的使命。在徐悲鸿、何香凝笔下矫捷雄健的醒狮，在潘天寿、李苦禅笔下目光锐利的苍鹰，都饱含着画家期待民族雄强的寓意。因此说，现代画家除了承担画家这一职业角色外，也承担着公共生活的角色。

公共生活的角色不单指社会生活的角色，家庭角色也是社会角色的亚型。大部分中国现代画家都是男性画家，这些画家除了需要在生活上照顾妻儿老小外，还需要承担家庭主要的经济开支。李瑞清三次娶妻却均不幸早逝，为了养活近五十口人的大家庭束发为道，苦思书艺变化。陆俨少半世穷困，抗战期间携家带口远避四川，从事账房先生的工作。丰子恺也是冒着被抢劫和偷盗的风险辛苦地照顾全家逃难。现代时期诞生了许多革命女画家，其中佼佼者如何香凝，一边照顾丈夫廖仲恺，一边参加孙中山领导的革命活动。在最困难的时候，她靠南洋卖画筹款支持革命活动。而以陈小翠、周炼霞为代表的职业女画家则试图寻求经济独立和社会平等的新方向。从他们在画家角色和社会角色的调整和平衡中，看到了画家们为家庭呕心沥血，为国家鞠躬尽瘁的艰辛与责任。

二、画家诗人书画类诗词的“图像意识”

从画家身份的双重性出发，画家诗人的诗词创作也可分为两类：书画类诗词和生活类诗词。所谓“书画类诗词”指的是与画家的职业身份相关的诗词，例如题画诗、山水纪游诗、论艺诗、咏物诗等。题画诗是画家完成画作后，由自己或请人题字其上；山水纪游诗是画家在外出采风揽胜的过程中，记录沿途风景，表达赞颂之情的诗歌；论艺诗是画家借助诗歌表达对诗书画等艺术形式观点的诗歌；咏物诗则多咏叹梅兰竹菊、鸟兽虫鱼或笔墨纸砚。所谓“生活类诗词”指的是与画家的社会身份相关的诗词，例如咏史怀古诗、咏怀诗、怀人诗以及时事诗等。这类诗词与画家的职业身份并无直接关系，更多地体现出画家的社会身份。例如从咏史怀古诗中可以体味到画家的历史反思意识；从咏怀诗中可以了解画家的生命意识；从怀人诗中可以丰富对画家情感世界的认知；从时事诗中可以看出画家的现实关怀。当然，将现代画家诗人的诗词创作分为“书画类诗词”与“生活类诗词”，这样的分类方式并非截然对立，二者之间仍存在着千丝万缕的联系。例如怀人诗词中师生酬答、悼亡类诗词中仍可以看出画家之间的交往情形，咏史怀古诗中对于古代画家的赞叹也可以看到画家的职业痕迹。

“书画类诗词”与“生活类诗词”虽然存在联系，但区别还是相当明显的，主要体现在二者“图像意识”的差别，画家诗人的书画类诗词具有更为突出的“图像意识”。所谓“图像意识”指的是画家诗人在创作诗词时对于图像的敏感性，他们将这种画家特有的敏感化为诗词中的色彩表现和形态传达。

(一)色彩表现。中国画与西方绘画在色彩运用上传统不同，前者强调墨的运用。墨从呈现物像的线条到具有象征意味的形式经历了漫长的演变过程。早期中国画的墨并没有被赋予象征意味，只是为了辅助形象的呈现。随着文人画传统的不断强化，不仅线的粗细曲直具有象征性，而且墨色的浓淡也成为关注的重点。画家对墨色进行划分始于唐代，在张彦远的《历代名画记》中提到“运墨而五色具。”张彦远的“五色”概念指的是通过墨色差异呈现出山水画中不同的色彩变化，这是较早的“墨分五色”的提法。宋代以后，“墨分五色”更多是指墨色的深浅变化，具体分焦、浓、重、淡、清。墨色成为体现画家品格的重要形式和载体，最明显的例证是“元四家”中倪瓒的画。他的画被称为“逸品”第一。后世之所以认为他的画作比黄公望、吴镇、王蒙等同时期的画家画作高出一等，原因在于他的画作具有构图疏朗、墨色淡雅、形象瘦削等特征。由此不难看出墨色是画作品格的重要构成要素。

清代“四王”的绘画以宋元为宗，风格模仿董其昌、黄公望。董其昌将书画风格差异归之于地域差异，简言之即“南北宗”问题。“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子，着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关，郭忠恕、董、巨、米家父子。以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”[3]北宗绘画以李思训父子的青绿山水为代表，而南宗则从王维开始以淡墨渲染。南北宗看似只是绘画风格上的差异，但实际上还蕴含着绘画品格的差异。从南宗兴盛北宗衰落的结果来看，色彩在南北宗的发展演变中扮演了重要的角色。当然，色彩并非画作价值的唯一评判标准，其高低与时代、画家、技法等诸多因素有关。

近代画坛对于色彩所代表的“品味”差异态度有所松动，特别是以吴昌硕为代表的海上画派在色彩运用上有较大突破。吴昌硕的写意画一改晚清画坛“清淡”“静穆”的风格特点，强调“急猛”“浓烈”，在色彩表现上显得更加世俗化，这是为了迎合海上画坛的市民化倾向。这种对浓烈色彩的嗜好折射到他的题画诗中，使得他的题画诗的色彩也偏浓艳。“秾艳灼灼云锦鲜，红霞裹住玻璃天。不须更乞胡麻饭，饱啖桃花便得仙。”(《桃花》)“高枝实累累，山雨打欲堕。何时白玉堂，翠盘荐金果。”(《枇杷》)“榴子艳红霞，微酸沁齿牙。置身最高处，毕竟让黄华。”(《石榴菊花石头》)“繁英垂紫玉，条系好春光。岁岁花长好，飘香满画堂。”(《紫藤》)色彩艳丽的画作与风格类似的诗作相匹配，显得画作基调喜庆欢愉，因此也不难理解吴昌硕为何受到沪上民众的推崇和喜爱。如果说吴昌硕擅长浓烈色彩，那么溥心畬则擅长清雅色彩。“他对绘画也是下功夫研究过的。尤其是色彩，他的山水、松石、人物，就技法而论，未必太高明，但色彩的高雅清秀却为一般人所不及。”[4]溥心畬作画中所用色彩多为花青、浅赭和小青绿，属于清丽淡雅的设色风格。他对于设色技巧的运用也折射到诗词中，他的诗词中有许多青绿和明红的色彩运用。青绿的描绘涉及的物像很多，“坐叹移时序，青霜转玉衡。”(《秋夜》)“山叶满荒径，溪云生翠微。”(《题画》)“绿杨枝上花如雪，飞尽长堤不见人。”(《过林氏园》)“古木排青嶂，汤泉涌翠溪。”(《宿凤凰阁》)“海气炎蒸入客楼，碧窗终夜挂帘钩。”(《夏日宿美华阁》)“秋空横黛色，长忆五峰山。”(《五峰山》)“双峰黛色此中分，丛桂秋风忆隐君。”(《题山水画》)这些诗词中“青”“绿”“碧”“黛”等都点出了青绿的色调；而明红则主要集中于落霞，“琼树重门掩落霞，幔亭风笛舞神鸦。”(《题双溪天妃祠》)“余霞渚边明，急雨虹前落。”(《夏日登碧潭蓬莱阁》)“岩际余霞色，还成织锦文。”(《秀姑峦》)“迴风霁山雨，余霞明夕辉。”(《游山诗》其五)这些诗词中的“霞”“虹”“锦”等都强调了明红的色调。溥心畬对于设色有独到的理解，他在《寒玉堂书画论》的《论傅色》中专门谈到如何在各种情形合理地运用颜色。在讲到青绿和赭色用法时，他强调“染山用赭色，石骨也。青绿色，苔草也。”[5]70“桥屋之木，宜浅赭，以别于树石之色。”[5]72可见他对于色彩运用有自己的法度。这种用色的法度折射到诗词中，使得他的诗词用色准确，色彩感强烈。

这一时期中国传统绘画除了彩色的运用上更加大胆，在墨色运用上也较前一时期更有成果，其中黄宾虹的尝试最为突出。眼界颇高的傅雷对黄宾虹推崇备至，称“以我数十年看画的水平来说，近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。”[6]傅雷对于黄宾虹的推崇正在于他觉得黄宾虹画作法度严谨，用墨高人一等。黄宾虹对于墨的感受与运用除了体现在画作外，也可在他的纪游诗中寻到蛛丝马迹。例如“万壑深阴卉木稠，黛螺浓影泼苍流。丹黄几点萧萧叶，白帝城高易得秋。”(《白帝城》)“摩穹郁青苍，铁色起黝石。山栖三两家，仿佛神仙宅。鹰嘴尤突兀，清泚出岩隙。勺饮知味甘，若醴涌泉脉。欣欣此遥瞩，鸱吻不鸱吓。”(《鹰嘴岩》)“迤逦林皋路，深荫覆万丈。千幛青蔽亏，夸父意投杖。”(《灵岩寺》)等，他的诗词中大量出现“黛”“浓”“黝”“深”等偏深的色调，恐怕与他对墨色的喜好有一定的关系，在表现四川山水时黄宾虹有意对浓绿乃至墨黑色调的强调。

(二)形态传达。春秋乃至到了唐代初期，绘画的自主性仍然较低，这一时期绘画的主要功能仍集中于教化，描善恶、诫兴亡是绘画的主要目的。到了唐代中期，绘画的审美功能不断加强，绘画特别是山水画已经成了画家“畅神卧游”的工具。从唐代以后，画品问题成为画家关心的重点问题。在画作的诸多品格中，“逸品”的地位不断得到强调。对于“逸品”的追求使得画作在追求诗境的同时往往会忽略画面的逼真性。不得不说，中国的山水画在空间表现上不如西方的山水画描绘精细。如何通过二维空间表现三维空间的远近感和光影效果，中国画实际上一直解决得不太理想。丰子恺解读中国的古典诗词时发现古人在诗词中描述景物时完全是“平面化”的，例如张升的“水浸碧天何处断”(《离亭燕》)、刘一止的“晚云藏寺水粘天”(《和宋希仲》)、苏轼的“无数青山水拍天”(《慈湖峡阻风》)[7]等都是平面化地呈现景色，“浸”“粘”“拍”等动词使用说明诗人在描景画境时的二维特征。因此有人在解读中国画时认为“中国画家作画时喜用诗的看法”，[8]即用近景与远景叠加的方式来表现图像的立体感。这种思维方式上的差异使得中国传统山水画在形态描绘上更适合表现远景，在表现近景时往往层次不清，缺乏立体感。发展较为充分的山水画况尚且如此，更遑论人物画。人物画与山水画具有相似的形态缺憾，无论是山水画中的人物还是宗教画的人物，身体的立体感较差，光影变化少，在表现群像人物时动态感较差。无论是山水画还是人物画始终没有很好地解决如何用二维画面表现三维空间的问题，这是中国传统绘画在形态表现的缺憾。直到现代西方绘画的透视法被引入中国才在一定程度上缓解了这一问题，山水和人物的形态表达才有了本质上的改变。

黄宾虹的山水画在墨色表现上大胆突出，扭转了清代“四王”笼罩的甜俗风格，起三百年山水画之衰。然而当他晚年在完成了绘画上的“衰年变法”后，依然可以看到在观察和表现自然时保有传统惯性，这一点在他的纪游诗和题画诗中也有所表现。《题设色山水》中在思考山水形态时仍然是“平面化”的，“松筱蔽行径，黄山有丹台。拾级临绝顶，峰峦面面开。”峰峦无论远近，皆如眼前“面面开”。《题闽江周中所见图》也是平面化思维，“溪风淡和柔，天宇浩澄碧。诸峰出云间，净若露初拭。”“诸峰出云间”的景象恐怕只有在中国画中才可能出现。正是从平视的视角出发，画家将远景的山峰和白云重叠，才可能出现峰比云高的景象。此外，《题太湖风景图》也是一例，“行尽林埛路，青山泼靛来。波涛千万叠，涌现白云堆。”波涛如何千万叠？只因画家在观察时以自我为中心，将近处与远处的波涛重叠才出现了“千万叠”的景象。

如果说山水诗在形态想象上没有太多突破的话，那么咏物诗中的形态表现上倒是有一些特色。现代画家诗人创作的咏物诗与古代诗人的咏物诗相比，在咏物类别上明显扩展。古代咏物诗主要集中于梅兰竹菊、鸟兽虫鱼、笔墨纸砚等少数题材上，现代咏物诗则扩展到生活的方方面面。如盘香，“相思毕竟易成灰，百结柔肠九曲回。纵使奇香能彻骨，等闲蜂蝶莫飞来。”(周炼霞，《咏盘香》)如香烟，“多情香草谁栽。骈将玉指拈来。宠受胭脂一吻，不辞化骨成灰。”(周炼霞，《金头香烟》)如颈架，“我眩发来频。颈架支撑坚铁筋。多少偷儿不屑顾，嫌昏。六祖居然隔一尘。”(启功，《南乡子·颈架》)甚至延伸至太空，如飞碟，“大千世界、睹天日月、天外有天宫。人世绝音通。想是处、物华更丰。”(曹大铁，《太常引·记飞碟》)从以上列举中可以看出，传统型的现代画家虽然在物体的描绘和想象方式上没有太大突破，但在表现范围上有了很多新的内容。

三、画家诗人生活类诗词的“角色意识”

现代画家诗人的书画类诗词凸显的是画家的“图像意识”，而画家诗人的生活类诗词则凸显的是画家的“角色意识”。现代画家的角色大致可分为四种：职业角色、家庭角色、群体角色、个体角色。前三者是画家社会属性的体现，后者则是画家个体属性的体现。需要注意，在认知画家的“角色意识”时，职业角色、家庭角色、群体角色更容易引起关注，而个体角色容易被忽视。个体角色指的是画家自我对话、自我交流的角色，这一角色体现了画家的反思性和生命意识。咏史怀古、怀人、咏怀、时事等诗歌题材都体现出画家诗人的“角色意识”。

咏史怀古诗、时事诗主要体现了诗人的群体角色。咏史怀古诗可以窥见画家诗人的历史意识和历史评价。例如余绍宋为了躲避日寇避居家乡龙游县沐尘村，阅读宋明两朝史料时有感而发写下了一首咏史诗：“两朝奇祸肇东胡，太息当年竟失图。党狱一兴终误国，夷谋千载不殊途。划江难定偏安局，抗节徒多正气儒。痛史变成余涕泪，后人敢诮古人愚？”(《编宋明亡国史讲演稿既成系之以诗》)余绍宋在这首诗中明显有所寄托，借助宋明两朝抗敌失败的历史教训反思当前危急的抗战形势。

时事诗也体现出画家的群体角色。与古代相对静态的社会生活相比，20世纪的社会生活发生了翻天覆地的变化，在政治、经济、科技和文体等多方面都出现了新的事物和现象，画家作为社会生活的一份子在许多方面受益于这些新的变化。虽然许多画家在艺术表现上更加倾向于表现静谧的农耕生活，但在日常生活上欣见政治民主制度的建立、经济繁荣昌盛以及科技进步带来的种种便利。在政治类时事中，新中国的成立和民主协商政治制度的确立无疑是20世纪最为重大的事件，从张宗祥、冼玉清、丰子恺等诗人的诗词中可以看到人民当家作主后的欣喜和兴奋。“六亿狂欢，看十年盛典，壮丽无边。翻飞红旗蔽日，队伍连天。笙歌鼎沸，奏钧天观礼台前。呼万岁声闻霄汉，从今带砺河山。”(丰子恺，《庆千秋·国庆十周年盛典》)除了政治类时事外，科技类时事也值得关注。无论是“两弹一星”等军事科技的成功，还是飞机、电视、留声机等生活科技的进步，画家诗人真正从日常点滴变化中感受到了“苟日新、日日新”的含义。“大野新茫，东风急箭，环飞直破空碧。或占瑞应联珠，漫云海填恨石。人间曾说，要达到自由王国。看朵红随日同升，生气与雷争激。” (陈声聪，《东风第一枝·颂东方号卫星上天》)从诗人对东方号卫星的赞颂，不难感受到画家对于科技进步表现出的兴奋和钦佩。

怀人诗体现了画家诗人的家庭角色和群体角色的统一。怀念师友同好类的诗词凸显了诗人的群体角色，怀念亲人、爱人的诗词则体现出诗人的家庭角色。通过画家诗人的怀念亲人和爱人的诗句，可以看到其在书画生活之外丰富的感情世界。通过师友同好之间唱酬应答的诗词，可以了解到画家的社会交往情形，并且可以帮助认知绘画流派的形成。例如吴昌硕是现代绘画史上具有开创意义的画家，他的绘画风格对于后来画家有着深远的影响，他的多位弟子在他逝世时创作怀人诗怀念恩师。弟子王个簃就曾作诗悼念恩师：“陈迹分明在眼前，残灯一梦总凄然。明朝寿日追三载，畴昔同侪半九泉。不断肝肠多挂碍，无声翰墨最留连。寒泉秋菊临风荐，独立空阶致惘然。”(《梦见缶师据案作画感赋两律明日为缶师诞日·其一》)

咏怀诗体现的是诗人的个体角色。咏怀诗主要是诗人作为生命个体的自我对话，体现了画家诗人的生命意识。绝大部分画家除了追求社会稳定、家庭幸福外，还希望绘画事业上有所成就。然而这些人生理想能够实现的毕竟是少数，而疾病、梦境、四季轮回都不断提醒画家时间流逝之匆匆，因而画家更要借助诗歌来抒发心中的忧愁与烦闷。例如周炼霞青春年少时风华绝代，然而晚年时家人离散，加之体弱多病，她的咏怀诗就多了许多对美好时光逝去的惋惜和无处与人诉说的哀怨。“消夏年时多有我。酒阵词场，好句曾惊座。笑语微酡颜色可。隔帘输与榴花火。 乐事赏心容易过。岂料而今，病对书窗卧。寂寂难寻幽响破，流莺也捡深枝躲。”(《蝶恋花·小病感怀》)”

四、结 语

画家生活类诗词是职业角色之外日常生活身份的体现，对生活类诗词的考察实际上将画家的社会角色也纳入观察和梳理的视角，实现画家的职业角色与社会角色的统一。正是因为充分考虑了画家诗人身份的二重性，因而在考察画家诗人的诗词创作时将两个类型的诗词创作都纳入分析的范畴中，有利于建立对现代画家诗人角色认知的完整内涵。

实际上，无论是哪一个社会群体成员都处于复杂的社会关系中，都存在职业意识与生活意识的差异与冲突。具体到画家诗人群体中，可以通过他们的书画类诗词和生活类诗词清楚地认识到二者之间的差异。书画类诗词与生活类诗词实际上是不可分割的两个部分，它们都属于现代画家诗人创作的精神成果。只有对其进行整体关照，才能对现代画家诗人的诗词成就有更加全面和正确的认知。

注释：

①[美]默顿：《角色丛——社会学理论中的问题》，转引自邵培仁：《传播学》，北京高等教育出版社，2000年第73页。