论写意花鸟画的构思与技巧

张丽波,连晓红

(鞍山师范学院 美术学院,辽宁 鞍山 114007)

花鸟画是中国画艺术的重要组成部分，有着深厚的文化内涵.作为技法语言的“写意”在中国花鸟画创作中占有极为重要的地位.写意花鸟画从五代南唐时期的杰出画家徐熙创立泼墨画法以来，至今已有上千年历史，在漫长的历史长河中，写意花鸟画从艺术构思到艺术表现，历代相承并日臻完善，民族风格鲜明，涌现出无数的绘画宗师，创作了无数艺术珍品，积累了丰富经验，在中国画坛写下了浓重的一笔.探索写意花鸟画的构思构图和创作技巧对写意花鸟画的传承发展有着积极的意义.

1 脉络变迁

关于写意花鸟画的脉络变迁说法不一.有人说是从唐代王维的文人画开始，有的画史说是从五代画家徐熙开始，也有说是从宋代苏轼开始，还有一说是从明代陈白阳开始，这些说法使写意画与文人画的概念混淆不清.有的说“写意画”就是“文人画”，“文人画”也就是“写意画”[1].根据画风来看，“文人画”是个笼统的名词，元代以前只能说是文人作的画，并不是“文人画”.“写意”与“工笔”是相对的，其实，徐熙前后时期的淡墨勾染花鸟画，还是相当“工”细的，并不是“写”出来的.所以说真正的写意画是从元代开始(创意)，倪云林、郑思肖为代表画家，而把写意花鸟画推向高峰的则是明末清初画家朱耷.

1.1 时期演变

唐(五代)—宋—元—明—清.写意花鸟画经历了勾染—没骨—勾花点叶—大写意4个阶段.

以元代为分界线：

元代以前，工笔画为主流——院体画为主(写意画孕育期)；

元代以后，写意画为主流——文人画为主(写意画发展期).

1.2 代表画家

写意花鸟画代表画家当中分文人画家和院体画家.文人画家重视传神、气韵，落笔以写胸臆之气，所要表达的是自己对人生态度和自然规律的一种情怀.院体画家看重技法和表象，注重形似和工细描写.倪云林、郑思肖—白阳、青藤—朱耷( 八大山人)—金农、郑燮、李鱓—赵之谦、吴昌硕—齐白石、潘天寿等，是中国不同历史时期文人画的代表画家.按明代画家董其昌之说,文人画写意自唐代王维开始.但是，明代画家王绂既没有提分宗,也没有提王维,而是说“元人专为写意”.可见元代是从精工到写意的转变时期.当时,对院体画家的看法是:“关仝、荆浩其一家也,写意花鸟画自赵孟頫(兼工带写)到陈白阳是一变化，由徐渭到八大山人又是一变化，八大山人之后到吴昌硕是一变化，由齐白石到潘天寿又是一变.由兼工带写到写意(小写意)，再到大写意；由工笔淡彩到水墨画，再发展到色彩与水墨结合的写意表现，转入水墨带装饰性意味的大写意.写意花鸟画在人们的心目中有着美好的象征寓意，是喜闻乐见的一种艺术形式.明确写意花鸟画的发展方向、脉络变迁有利于对其创作规律及构思与技巧的研究学习.

2 构思构图

2.1 构思决定“构图”

构思决定构图，构图体现构思.中国画在构图学方面很早就有理论阐述.从东晋顾恺之“置陈布势”起，到南齐谢赫“六法论”中提出“经营位置”，再到唐代张彦远归纳为画之“总要”，都是前辈宗师在理论上总结出来的构图原则.从古至今，传世画作无数，风格形式多样，而最使观者注目的就是构图，从作品构图中可以看出一个画家的修养、技巧、才略、魄力.要创新就要有突破、有气势、有魄力，关键是画家的“胆识”和“眼力”，要能做到“人不能者我能，人能者我不能”，要具有一双善于发现美的眼睛，“别人看到的我看不到，别人看不到的我能看到”.有胆识卓见，有敏锐眼光，敢破敢立，构图无法，有法非法，能知法度却不为法度所拘束.天地之法为人所创，为人所立，亦为人所破.旧法灭，新法生，能知此理者，即为绘画构图大家矣.写意花鸟画的构图不仅体现形式和布局，更要体现中和之美与意境之美[1].“经营位置”(构图)的本意是“画之总要”，这既是构图上的虚实问题，也是意境深远的美学问题.这里不得不提到“构图”的另一个美学问题，是画面中的空白问题——虚实相生、阴阳互动.无处不用虚，无处不用实；实中虚，虚中实.八大山人对画面“空白”意境的处理已近极致.

2.2 意境追求“简约”

写意花鸟画往往追求简约的艺术效果，要浓缩、要联想、更要升华.“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禅矣”[1].笔简意深这是艺术的规律，“以一当十”“以少胜多”，寥寥数笔逸气横生，看得少，想得多，少而精.八大山人、潘天寿的花鸟画典型而突出地体现了上述美学法则.明代沈周赞美元末明初倪云林的画：“笔简而意尽”“笔简思清”.明末画家恽向说：“简者，简于象，而非简于意.简之至者，缛之至也”[2].要“以一笔而藏万笔”，这正是写意花鸟画追求“简约”的意境美.要想深刻理解八大山人花鸟画的“笔简意赅”，欣赏者需要探究其内心深处缘由，他热爱生活、热爱自然，但这与他所生活的现实相矛盾.所以，他只能向内心深处寻求心灵的解脱，借用画笔传达奔放而热烈的情感寄托，借物言志，眷恋故国，热爱大好河山，通过花草树木、鸟虫竹石吐露自己的深情——“墨点无多泪点多”.观于象外，得其寰中，进而理解八大山人深沉而高远的艺术境界.倪云林的画疏旷简约，徐渭的画清润华滋，八大山人的画概括简赅，这些绘画宗师把写意画推向了纯净酣畅、豪迈淋漓、清雅含蓄的审美高度.写意花鸟画要做到能繁能简，繁中求简，简中求赅；繁亦难，简不易；行中笔，笔中意；意到笔不到，笔到意留，写意传神.这即是写意花鸟画创作的辩证法.

2.3 风格雄浑“朴茂”

写意花鸟画要达到雄浑“朴茂”实属不易，画面表现内容多、用笔繁不等于“茂”，也可称为杂或乱，更不是“朴”.萧疏和朴茂在写意花鸟画发展中是两种相对的风格意境，文人画家多表现萧疏意境，专业画家则比较重视朴茂.元末明初倪云林、北宋苏轼是喜爱萧疏风格的，而近现代吴昌硕、齐白石则重视“朴茂”.后来有人评论说，“萧疏”反映的是落魄文人凄凉的心境，“朴茂”反映的是和谐社会繁荣的景致.说前者是消极的，后者是积极的，这样的评说不免有些片面.其实，“朴茂”即朴实繁华、丰满茂盛、生动朝气，吴昌硕、齐白石的写意花鸟画已经表达了这一深刻寓意——雄浑朴茂.近年来，评论提出明末清初画家八大山人的花鸟画具有“朴茂”的风格，这是对八大山人风格的深刻理解和深入研究的结果.过去有些评论很肤浅，甚至是歪曲的，例如，有评说八大山人的画“孤寂”“凄冷”“荒凉”，这是对他“朴茂”风格的误解，没能深入细致地看到他笔墨构思背后的气魄、骨力和内涵.其生命力之盛，前无古人.八大山人的花鸟画在形式上用笔简练，但在笔墨内涵上确是“朴茂”.论“无形”，他的画构图空间并非虚无，而是虚实相生，阴阳互动.所以说“朴茂”并不完全在形式风格上,其独到之处是画家的真情流露.

3 创作技巧

3.1 用笔讲究“气势”

写意花鸟画的“意”字点明了画家在创作中要表达个人的性情和素养——主体精神，或淡泊、或宁静、或洒脱的心境，是画家充分抒发情怀的必要前提.所以，画家要在世俗纷扰中修炼潇洒超然、淡泊宁静的心志和素养，在动笔挥毫之前做到胸有成竹、心无挂碍、畅然自得，具体落实到用笔上，才能呈现出不慌不忙、不狂不野的沉着“气势”.要“一笔”把“气势感情”表达出来，需要高度的提炼概括，不是简单的“形似”可以达到的.“一画”也就是“一笔”[1]，一笔落下要能做到不可更改、不可模仿、不可重复、不可做作、不可修饰、不可解说、不可掩盖，也就是写意花鸟画强调的“一画”之理所能达到的高度和技巧.明代画家徐渭和近代画家吴昌硕特别重视用笔，挥笔如天马行空，似唐代书家张旭的狂草，气势贯穿整个画面，被誉为“力能扛鼎”.近现代画家黄宾虹针对用笔的技巧问题，提出了“五笔”说:“一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐之不齐，是为内美.” 如此用笔用墨就可以“节节有呼吸之感”[3]，一笔气足，贯穿到底，自然得势，一点一线、一枝一叶都充满生机和活力.

3.2 用墨讲究“圆浑”

厚实“圆浑”是对写意花鸟画用墨的审美要求，是指用墨的厚实流畅.不少写意花鸟画看起来很“帅气”，但却给观者单薄、秀弱的感受，这正是用笔、用墨的技法出现问题.所以前辈宗师提出宁可“拙”、不可“俏”的笔墨技巧，实质就是笔墨运用上的“圆浑”问题，强调用笔要圆、用墨要浑，其渊源历史——“书画同源”.篆书的突出特点就是圆，线条要圆润脱纸，圆得有立体感，反之线条单薄，既没厚度又没力量，显得漂浮，厚实“圆浑”的线条给观者的感受既浑厚又有分量.中国画强调的“质感”与西画的“质感”不同，西画是指描写对象之质，中国画是指笔墨之质，即使画水、画烟雾也同样要求有质感.现代画家李可染先生画《杏花春雨江南》全用淡墨表现，同样达到了质的分量.清代石涛用墨常常几乎淡到无形，但画面上的笔痕、水迹仍然使人感受到千斤之重，这又是一种审美上的“圆浑”.有人说“新笔写字，旧笔作画”，意思是书法用笔可显锋芒，作画用笔则要浑厚含蓄.八大山人书法喜爱用秃笔中锋，墨色厚实，流畅圆润，他的字虽无锋芒却也自成一格.潘天寿作画就特别强调有气势，锋芒锐气，自成一格.诚然，任何方法都不是唯一的、是相对的.为了更快地掌握技巧，需要先了解一般的规律法则.在技法运用熟练后再求突破和创新，这正是写意画创作中“守法—破法—无法之法为至法”的认识和实践过程.

3.3 用色讲究“随意”

在中国绘画理论方面，南齐谢赫在“六法论”中提出了“随类赋彩”；唐代画家张彦远在《历代名画记》中提出了“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩”及“具其色彩，则失其笔法”的技法讨论；唐宋以后的画家，又提出了笔墨与色彩的关系[3].画家在不同的思想基础和精神状态中，对色彩有着不同的喜爱和感受.不同的“意”念也要求产生与之相适应的色彩处理，中国画用色讲究“随意”，即是中国画论中“意在笔先”的说法.由于画家用色的方法和习惯不同，使画面上表现出来的色彩效果也各有千秋.如吴昌硕写意花鸟画注重用墨彩，往往以墨为骨.齐白石的笔墨不同于文人画的自适温雅，显得苍劲、清新、质朴，他的花鸟画继承徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕以来多方面的优秀传统，同时注重写生观察，晚年改变画法，用色画花，以墨勾叶，突出色彩的对比效果，并将书法、印章、绘画融合为有机的艺术整体.张大千以传统根底深厚著称于世，他的泼墨、泼彩技法常用于写意花卉，泼彩荷花是其代表作.潘天寿的花鸟画以写意法著称，兼擅指画，他自成一家，在大量的观察写生基础上，善于出新求奇，他的作品设色古艳脱俗，对比鲜明，不为自然色所局限.高剑父是岭南画派的开创者，主张变革中国画，以接受传统为主，同时吸收西洋画技法，为“折中东西画派”.徐悲鸿喜用淡彩，略敷色彩而已.林风眠对中国写意画的革新、追求，既不是传统中国画形式，也不是盲目照搬西方绘画形式，而是融合中西技法创造独具一格的样式，追求挥洒的线条、浓郁的色彩、夸张的造型，常融浓丽的色彩于水墨之中，表现出一种美与善的超然境界.总之，“意”念中的色彩与实际自然界的色彩差别，在于这里的色彩并不再现自然物象的视觉色彩，而是直接表达画家的精神内涵[4]，从而叩动人们的心弦，引起精神共鸣，表达思想主题.

3.4 细节刻画“传神”

中国画的“传神”之说来自东晋顾恺之的“传神写照，正在阿堵中”.写意花鸟画的“传神”，不像人物画的“阿堵”，要从整幅画面取势中传情达意，更要从花、鸟、虫、鱼的相互关系和细节刻画上“传神”.八大山人的笔墨最概括简略，但在蕉叶上的草虫、瓜果上的鼠态、鸟鱼之动静的刻画上极其精巧传神.花鸟画要想传神，必须注意细节上的刻画，“尽精微致广大”“一花一叶总关情”说的就是这个道理.因此，前辈宗师总结了“一律、二向、三尖法”技巧运用，一律:指花卉的生长规律、结构规律；二向：指“顺向”和“反向”处理；三尖：是指花卉的花尖，叶尖、芽尖.只有抓住植物的特点、趋向、转折，才能使整体植物生动传神.表现禽鸟、走兽、草虫、游鱼，则要从整个姿态动势、呼应、顾盼的关系中传递情感，为了烘托画面关系气氛，有时需要和花草、木石、流水相配合.花木无声，作者有情；鸟虫无意，作者有心.明代祝允明说：“绘画不难于写形，而难于得意.”他认为“得其意而点出之，则万物之理挽于尺素间矣”，这个“意”字含有“万物之理”.“生意”就是指万物之“神”，天地之间万物都是有生命活力的.画得不理想的作品，被视为“莫得其意而失之板”.一个画家，首先要能做到“似”，才能达到“不似”.画不像的“不似”，并不是真正意义上的画家.至于修养、技法水平高低那是另一回事.“似与不似”和“不似之似”是艺术表现的辩证法.

总之，写意花鸟画的构思与技巧包括很多方面，构思巧妙、技法娴熟、技巧运用等发挥得好，可以获得更好的艺术效果.写意画既要求线条简洁，又要丰富饱满，写的是诗情画意、文化精神、思想情感.当代画家肩负着继承和创新写意花鸟画技巧的双重任务，一方面要踏踏实实地学习、挖掘传统的精华；另一方面要深入生活中，写生收集生动鲜活的创作素材.与此同时，还需广泛汲取姊妹艺术之长，大胆进行艺术实践和创新，突破陈旧的程式，发扬中华民族优秀传统，创作出题材新、技法新、形式新、寓意深的能够讴歌新时代的艺术佳作.