论清代宫廷内檐装修雕刻艺术——以倦勤斋、储秀宫、三有轩和养心殿佛堂为重点

屈 峰（故宫博物院，北京 100009）

清代宫廷是一个庞大的建筑群,每间屋子的内檐装修都不同程度的饰有雕刻，全面地研究它们很难做到，故而选择了倦勤斋、储秀宫、三有轩和养心殿佛堂四个功能区分明确,内檐装修雕刻较多且特点鲜明，具有代表性的建筑作为重点，希望以点带面对清代宫廷内檐装修雕刻的基本艺术特征及形成原因作以分析。

一、功能与审美平衡下随处生发的雕刻位置

内檐装修雕刻作为一种装饰形式，它的存在不是以一种独立功能主体呈现的，而是作为一种实现主体部分功能的依附物,依附于主体而存在的。这种依附物，随着清代尚装饰的审美风尚，滋长在宫廷内檐装修的各个部件上，虽说位置、面积迥异，但却是“处处生发”。一般而言，清代宫廷内檐装修基本由门、窗（室内）、罩、炕（床）、楼梯、吊顶、走廊、墙壁等部分的装修组成。在这些组成部分上，通常都饰有雕刻。归纳起来，门上除了门框和门楣出现雕刻几率不高外，门的槅扇心、裙板、绦环板、卡子花等部位通常都饰有雕刻，例如储秀宫西暖阁的槅扇门上，裙板、绦环板等处都有雕刻（图1）。窗户上的雕刻大多数情况下都集中在窗心部位，三友轩里的窗户就是典型（图2）。罩的形式相对较多，一般分为：落地罩、栏杆罩、几腿罩、云罩、圆光罩、八方罩等。从基本构成方式来考量，可分为两大类，即槅扇形式的和花罩（雕花）形式的。从具体使用上来看也可分为两大类，一为分割房间空间用的，二为营造私密空间用的。前者通常装置于房间的划分区域，后者主要是炕或者床上用的（炕/床罩）。在这两大类里，花罩不管是哪种形式和功能，通常雕刻占绝大部分，有时甚至是整体，例如储秀宫里的落地花罩就是满饰雕刻的（图3）。而槅扇形式的罩，雕刻的位置与槅扇门基本一致，如寿康宫后殿东暖阁里的落地罩（图4）。但是，现实的运用通常都会超越基本形式，在清宫内檐装修中，除了这两种形式外，还大量存在两种形式结合的罩。这种形式的罩，雕刻多出现在挂落上，例如养心殿后殿东次间的栏杆罩（图5）。此外，槅扇形式的罩一般情况下都带有牙角，这也常是装饰雕刻的位置。有些罩的倒挂楣子上方会装置迎风板，它的制作多数也都是以雕刻的方式实现的。例如符望阁西侧落地罩上的迎风板，就是一副雕刻而成的绘画（图6）。炕（床）的装修出现雕刻的位置常集中在炕(床)围和炕（床）沿板部位。炕围的雕刻部位多出现在栏杆、栏板和劵口牙子上，例如乐寿堂东围房里的炕围子（图7）。炕（床）沿板分为攒框装板式和独板式，攒框装板的雕刻常出现在心板上，多框组合的常出现在每一块心板的中心位置，单框的则相对自由，例如符望阁里的炕沿板（图8）。独板构成的炕沿板多为小炕，通常满布雕刻，三希堂的炕沿板就是这样（图9）。楼梯和走廊出现雕刻的位置与炕围雷同。除此之外，正殿屋顶的天花和一些墙壁的护墙板也常以雕刻作为装饰，例如倦勤斋书房的护墙板上就饰有精美的雕刻（图10）。

图1 储秀宫西暖阁槅扇门上的雕刻

图2 三友轩窗户上的雕刻

图3 储秀宫东暖阁葡萄纹落地花罩

图4 寿康宫东暖阁槅扇式炕罩

图5 养心殿后殿东次间栏杆罩

图6 符望阁西侧落地罩上的迎风板

图7 养心殿东围房里炕围子

图8 符望阁里的炕沿板

图9 三希堂里的炕沿板

图10 倦勤斋里的护墙板

这种处处生发的依附性雕刻装饰是清代宫廷内檐装修的一大特色。除了清代审美喜好装饰的风尚影响外，对于装饰所寄予的愿望和文化习俗影响也是其出现较多的主要原因。关于此，后文有详论。仅就这些雕刻的位置来看，在不影响部件主体功能实现的前提下，更加注重对于整体审美关系的建立——这体现在雕刻位置的布置和雕刻面积的占比，通常纳入到整个装修部分的审美关系中考量。具体表现为，一是雕刻的地方首先会纳入到雕刻所处的部件整体，如门上雕刻的地方会考虑到整个门的审美构成关系，注重其所处位置和占比，以便使得整体疏密、节奏关系和谐，并与其他部件形成呼应（图1）。其次会纳入到整个房间的空间进行考虑，如储秀宫花罩的运用，既会考虑到整体营造的华丽氛围及与对面槅扇的疏密呼应关系，又会考虑到与周围墙壁及八方床罩的空间映照关系。此外这些地方的选择还会以不影响整个空间审美基调为准则，皇家的富丽基调绝不会吝惜工本的。故此，在注重装饰的审美驱动下，在彰显身份和地位的功能推动下，满足了以上条件，就会形成能装饰地方绝对不会轻易放弃的装饰准则。鉴于此可以说，清代宫廷内檐装修雕刻的存在状态是在部件功能与审美等诉求平衡下的多数量、多面积、多区域存在。

二、意义主导下的审美构成题材

清代宫廷内檐装修雕刻在题材内容上非常丰富，将经常出现的形象单纯抽离出来可以概括为以下几大类：

1. 植物类。既有花草，如海棠花、缠枝莲、兰花、牡丹、菊花、灵芝、竹子等，又有树木瓜果，如：桃子、石榴、松树、葡萄等。

2. 动物类。有现实存在的，如：蝙蝠、鹤、鹿、马、鱼、喜鹊、锦鸡、蝴蝶等，也有神话传说的，如：龙、凤、螭龙、夔龙等。

3. 山石类。有山体、有石头。

有一回，厂里江西、福建和广东的工人之间闹矛盾，先是江西、福建籍工人看不惯广东籍工人摆技术资格、瞧不起人的样子，而广东籍工人则感到江西、福建籍工人地相连、情相牵，有意合伙欺生。后来又因为一方爱吃辣椒，一方不喜欢吃辣椒，都要求厂部管理伙食的事务长改换本籍人士。刘少奇得知情况后，决定把问题解决在萌芽状态。于是，刘少奇找来全总苏区中央执行局国家企业部部长马文，要他去厂里调查处理。

4. 纹饰类。如：云纹、水纹、如意纹、饕餮纹、卷草纹、拐子纹、万字纹、回纹等。

5. 象征符号类。如：佛家八宝（轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长），暗八仙（扇、拐、剑、筒、笛、篮、板、荷），“寿”字、“福”字等。

6. 器具类。如：瓶、炉、盘、架、蓝、鼎、博古架等。

可以说天上的、地下的，真实的、虚构的，具体的、抽象的无所不包。但是并不是所有的物象都可以被用到内檐装修中，这些物象的选择和运用遵循着一定的准则，特别是对于宫廷这样一个特殊的地方来说，更是如此。

图11 符望阁几腿罩上的卷草龙纹雕刻

那么这些物象是如何被选择的呢？通过考察可以发现，其选择一般基于两个原则，一个是这些物象在审美上是被人们所接受和推崇的，其原因既有来自于物象本身的审美特性，如花类；也有来自于文化习俗所形成的审美偏好和习惯，如太湖石。另一个更为重要的是这些物象单体或组合在文化认同中所被赋予的意义。给现实事物赋予观念和意义并在使用时以之来审视的这种意义、观念主导下的形象认知方式，是中国传统文化的一个重要特点。宫廷作为最高统治者的居所，其在内檐装修物象的选择上必然重视这两方面的选择。特别是物象所承载的观念和意义。故此，只有那些代表吉祥、长久、尊贵、高雅意义的物象才能符合这既具有一般世俗观念，又高于普通市井格调的皇家审美诉求。因为皇帝不能超越人的属性，但他所拥有和关注的又超越了一般人。正是如此，一方面，普通老百姓喜欢的蝙蝠、仙鹤、松树、暗八仙等代表吉祥的物象会大量用于宫廷内檐装饰中，另一方面，龙、凤等具有特殊含义、代表至尊身份的物象更是被大量使用。

那么满足了审美与意义双重要求才被选择的物象，在使用中通常是以什么方式呈现的呢？一般而言,单体物象出现的几率很少，这缘于单体在审美和意义表达上的局限性。所以组合的方式是最多的呈现方式。一般有两种，一种是物象与物象的部分结合、组合，形成了很多变体的新形式，例如卷草纹常会与龙纹结合形成卷草龙纹（图11）。另一种是多个物象组和在一起构合成一种整体图像的方式出现。这种构合基于的逻辑通常不是一般自然生态空间和时间的逻辑，就像同一地域和花期的花卉组合那样，而是以意义为主导下的审美构合逻辑。这种方式是清代宫廷内檐装修雕刻题材的惯常方式，也是中国传统装饰题材设计的常规做法，例如倦勤斋书房护墙板上的雕刻题材，就是由梅花鹿、松树、桂树、山体等物象构合而成的一副精美的山水画。从而在审美上，实现了对一幅意境高雅、秀美生动的视觉景象的构建，但这种景象构建的主要依据却不是物象本身的审美特征，而是这些物象所承载的“长寿”“富贵”的观念寓意。这一点三友轩中的花窗雕刻题材更为直观，窗心上的梅花、竹子和松树的组合就是典型的基于“岁寒三友”的寓意而为的（图2）。由此可见，实现意义的表达是构合的出发点，满足视觉审美需要是构合的实现方式,而二者所具有的装饰与祈祥的功能是构合的基本目的，三方面相辅相成、紧密相融。

从整体上考量，清代宫廷内檐装修的雕刻题材在意义的彰显上可以归纳为三个方面——对于至高皇权的象征、对于美好生活的向往、对于高雅意趣及品格的追求与彰显。这既有常人现实生活的一般期望，又有作为统治阶层的家国愿景、还有作为文化身份的精神追求。它们交融相会，共同展现这个特殊地方的多重性。

此外，意义主导下的物象选择与组合，在清代宫廷内檐装修的实际使用中还有三个方面的决定因素，一是其作为审美对象通常与宫殿的主人或决策者的审美喜好有着直接的关系。张淑娴在谈到乾隆时期宫廷建筑内檐装修特点时说：“皇帝的艺术品位决定了宫廷建筑装修的品质，……在对内檐装修制作地选择上，皇帝的审美取向发挥了决定性作用”。[1]102清代宫廷对内檐装修装饰题材及样式的选择也是如此。例如，“乾隆六年六月（装修处），二十日，员外郎常保来说，本年二月初六日，太监胡世杰传旨：重华宫后殿西次间添飞罩一座。钦此。于二月初八日，员外郎常保画得飞罩纸样一张，持进交太监高玉等转呈。奉旨：照夔龙卧蚕花式做。钦此”。[5]其中，“夔龙卧蚕花式”一语既规定了题材，也确定了样式。二是作为寓意载体通常会与所处的场所功能产生呼应关系。场所的功能，特别是意义驱使下的功能会对具体雕刻题材的选择形成大的主导作用，特别是具有特殊意义的场所，例如三友轩这种代表了文人情怀的主题性场所，其装饰绝不会雷同于一般居所的装饰题材。同时，具体的装饰位置有时也会对装饰题材产生一定的影响，特别是具有特殊功能的位置，如床围子可雕刻“龙凤呈祥”图案，就不能雕刻“苍龙教子”图案。三是基于传统装修模式的沿承和吸取。宫廷古建的内檐装修有着一定的装修惯例和模式搭配，这既是一种文化传承模式，也是一种精神传递方式。“敬天法祖”的思想一直是清朝历代统治者恪守的规训。这种思想渗透到了统治和生活的各个方面，作为与人最为切近的居所，其内檐装饰题材的选择也自然会受到此种思想的影响，也正是如此一些题材样式才会不断地延续。

但是，无论题材的具体选择和使用有多少的规矩和要求，其根本方式依然是意义主导下的审美构合方式。

三、装饰性的程式化造型形象

清代宫廷内檐装修雕刻从其形象上来审视可分为两大部分，一部分为具有专有形象特征，可辨识形象的物象类。如：花朵、瓜果、器皿、龙纹等。一部分为没有物象形象特征的抽象性纹饰类。如：回纹、拐子纹等。抽象纹饰类在造型上主要受纹饰所处的位置形状影响，而物象类的造型则具有很大的变化。从形象造型特征上系统性地考查和梳理，按照形象造型处理的特点来归类，发现清代宫廷内檐装修雕刻题材的物象类形象，依据其在造型上呈现出来的不同程度的装饰化、程式化特征，可将其归纳为三个类型，局部造型呈装饰性、程式化特点的主体写实形象类、整体呈装饰性、程式化造型特点的形象类和纹饰化形象类。

图12 三友轩窗户上的松叶雕刻

图13 三友轩窗户与倦勤斋护墙板上、的松树雕刻肌理

1.局部造型呈装饰性、程式化特点的主体写实形象类

这种写实形象类其“写实”特点体现在形象的处理方式及这种方式影响下的物象的造型感觉上。这种方式不等同于对自然形象的完全拷贝，而是在基本尊重物象造型特点的基础上，追求对物象一般感觉的表现。其造型处理的常规方式是建立在不改变物象基本特征基础上的形象归纳和强化。这种方式处理的物象，无论其是现实中存在的，还是人为创造的，只要它具有人们所认同的一般形象，都可以称为写实。写实方式呈现的形象通常都具有很强的形象辨识性。就清代宫廷内檐装修雕刻来具体审视，这一类具有一定的存在，通常多为内檐中较为醒目的位置，以一幅画的感觉呈现。雕刻表现上，大的造型处理，基本尊重物象的原有形象特征，呈现物象的特有形象感觉。但是在局部造型处理上，却常常呈现一种装饰性的程式化特点。这种特点具体表现在两个方面，一是一些局部的造型通常形成了一种模式化的类似图案造型的处理方式，同时,在排列组合上按照一定组合关系来构成表达的意向,使得其在表现上具有一定的装饰性，例如这类雕刻中松树叶子的表现，造型常常被模式化处理成圆形,然后以三片、两片为基础组合，进行相应的构合和叠压，形成疏密变化的松树树冠意象（图12）。其次，是在一些物象的造型处理上，特别是特征表达上形成了一种装饰性的、模式化的处理手法，这些手法对应不同的物象，故而形成了不同画面上的同一种物象雕刻处理手法的一致性特征。例如，清宫内檐装修雕刻中不同画面上的松树，其表面肌理处理方式呈现出来的一致性表现手法就是一套典型的具有装饰感的程式化手法的体现（图13）。前者是对复杂造型进行归纳处理的惯常方式，也是中国传统艺术造型的基本方式，即在现实物象造型基础上进行归纳总结，形成造型语言范式，然后再进行组合运用的方式。《芥子园画谱》就是典型的此类方式的总结。而运用到雕刻上，由于雕刻语言的特殊性——以形体来表达，致使其具有了一定的图形感，形成了装饰性效果。后者是依据现实物象特征而概括出来的套路化处理手法，其基本道理与前者相同，都是中国传统艺术造型语言程式化方式的一般表现。

2.整体造型呈装饰性、程式化特点的形象类

这一类最大的特点就是物象的造型呈现出来的感觉已不再是物象原有特征的基本表现，而是被处理过的形象感觉，而且这种处理呈现出很强的装饰感，方式上有着鲜明的程式化特点，但形象却依然具有明显的辨识性。在清代内檐装修雕刻中，这一类是占比最多的一类，特别是内檐装修中的花罩类，其上的雕刻常常会呈现出这样的造型特点。这种情况的出现与其造型特点所具有的优势是密不可分的。具体来看，这一类的处理方式是先将物象的不同部分进行分类，然后每一类中概括出几个典型的形态，接着对这些不同形态的物象造型特点进行总结、概括和提炼，之后进一步做图形化、符号化处理，使其形成一种符号感的概念性造型形态，最后依据所装饰的位置形状，按照一定的组合模式和次序，或进行织网式构合，或进行意象合构，形成装饰画面。每一个不同形态的物象就是一个最小的语素，组合的模式、次序或意象构成要求就是这些语素构成词语进而成为句子的语法。例如，储秀宫的竹子花罩，每片竹叶被分为正面和背面两种形态。正面形态简化成一种概念性的竹叶造型，叶子从中部叶脉向两侧对称外翻；背面形态造型也是概念性的，叶子从中部叶脉向内聚合。每一种形态的叶子，造型都是一致的，都是一种符号化的呈现，没有个性的表达。这些叶子按照三片、四片、五片的方式进行组合。三片的均是正面形态，呈“个”形组合；四片的在三片的一侧空挡处加一片背面形态的；五片的在两侧空档处各加一片背面形态的。最后将这些不同的组合按照一定次序平均排列，填满整个花罩的不同部分，实现对整体装饰画面的构合（图14）。再如一些槅扇门裙板上的装饰雕刻，都是在画面构成意象整体的要求下，一般是构成一个花篮或花瓶的意象，不同形象的物象按照这个要求进行构合。构合的物象在造型上均具有符号感的概念性特征（图15）。

图14 储秀宫东暖阁北侧花罩上的竹子

图15 燕禧堂槅扇门裙板上的雕刻

概念性、符号化的造型处理方式，使每一个物象的形象都被简单化、平面化、形式化，形成一种图形式的表示物，进而建立了这些形象的程式化造型模式。同时，又以一种组合模式或者构成方式将这些表示物有机的连接在一起，构成一幅具有节奏感或设计感的整体图像，从而使得整个造型具有很强的构成感和设计性，呈现出强烈的装饰感。这样处理具有三方面的优势，一是能够较为方便的满足装饰空间的需要。通常写实性的处理方式会对装饰位置的空间有所要求，如果空间形状或位置不理想就会影响画面的表达。而将这些物象分类成符号化的单体元素，依据位置和空间的需要进行重组，打破了一般写实性的构成逻辑，建立了以需要为基础的新构合逻辑，从而大大地提升了装饰的自由度，扩展了装饰的空间形态。二是降低了工匠掌握造型的难度、方便了传承的路径。物象的分类符号化处理所形成的概念性、程式化造型，是简化和提炼了的造型，在掌握上要比写实的物象更易于学习。同时，在传承上也具有较强的可操作性，易于教授。三是符号感的概念性造型是经过人为意识加工了的造型，这种造型在弱化现实物象自然形态的基础上，强调了物象的基本造型特征，提炼了物象的形态，使其造型成为了一种重新被设计了的造型。加之其在构合方式上也是基于画面效果的再设计，这样的处理在削弱和抛弃物象现实造型自然性的基础上，强调了整体画面的抽象构成关系，能够大大地增强了画面造型的装饰性。

3.纹饰化形象类

图16 符望阁楼梯栏板上的夔龙纹雕刻

图17 养性殿东暖阁炕罩上的云蝠纹雕刻

图18 养心殿佛堂炕罩上的卷草花枝纹雕刻

所谓纹饰化形象类指的就是哪些呈现出强烈的图案感、纹样感造型特征，又具有形象辨识性的物象造型。它是我国古代传统装饰造型处理的常见类型。灵活方便的纹饰性优势使其在清宫内檐装修雕刻中大量存在。此类与整体造型呈装饰性、程式化特点的形象类的区别在于这一类的形象更加的概念化，趋同于符号性，装饰性特点更为突出。前者是基于物象不同类型造型的概括和图形化，造型来源于物象的具体形象；而纹饰化形象类的造型则是建立在对物象形态等的感受上，是以一种形象性的符号对物象所带来的感受的转译和标识。这与象形文字的方式有些雷同。转译的图形化特点和类型化属性是其装饰性、程式化造型的主要原因。清宫内檐装修雕刻中的这一类抽离出来看可分为三种,一种是来源于对某些神怪和图腾的想象所创造的,表示这些想象的纹饰符号,如装饰雕刻中夔龙纹、饕餮纹等（图16）。第二种是对现实存在的宏大、无形，难以确定具体造型形态的物象进行的感受性图形转译，转译的形象多来自物象局部轮廓的形态和运动的感觉。在转译过程中，由于图形的线性特征，常会造成物象的体积空间被弱化处理。例如常见的云纹、水纹等（图17）。第三种是一些有形物象在发展演变中被完全图形化、符号化后，成为了一种具有类型性形象特征的的纹饰。其方式要么是部分造型感觉或形态被抽离、强化，进而进行抽象化重建，形成一种代表整体类型造型感的纹样，例如各类卷草纹（图18）；要么是在意义的驱使下对物象整体形态的符号化改造，形成一种意义的标识性符号，如各种符号化了的蝠（福）纹（图19）；要么是在发展演变中与其他纹饰结合或融合形成纹饰性变体形态，如卷草龙纹、拐子龙纹等（图20）。在具体的实际运用中，以单体形式出现的和多种组合、结合的形式出现的都有大量存在，例如倦勤斋里的这种装饰纹就是云纹、如意纹和莲纹结合、组合而成的（图21）。

图19 养心殿佛堂炕罩上蝙蝠纹雕刻

图20 养心殿佛堂炕罩角牙上的拐子龙纹雕刻

图21 倦勤斋窗楣上的如意莲纹雕饰

四、功能性束缚下的雕刻处理手法超越

宋代《营造法式》中将雕刻分为四种形式，“混作”“雕插写生华”“起突卷叶华”和“剔地洼叶华”四类，按照技术分为“混雕”“线雕”“隐雕”“剔雕”和“透雕”五种，[6]对应今天的分法，即为圆雕、浮雕、透雕和线刻四种形式。这些形式在清代宫廷内檐装修雕刻中均有出现。其中，表现空间的维度对线刻的限制较小，只要依附载体能够实现线的深度或厚度就可以完成。而圆雕、浮雕和透雕则对依附载体所具有的表现空间有相应的要求。透雕严格意义上不能算作是雕刻的一大形式，本质上只是圆雕和浮雕的镂空形式而已。圆雕对雕刻实施的空间有很高的要求，浮雕则非常注重对于空间层次关系的处理。但是由于内檐装修中的雕刻其功能属性是装饰，在呈现上依附于内檐装修的各个部件，自身不具有独立呈现条件，因此内檐装修部件的形态、特别是其所处的空间结构关系和所要实现的功能会对这两种雕刻形式的实现产生诸多的影响，从而使得这些雕刻在保证功能实现和满足表现需要的双重要求下对其呈现形式进行相应的调整，而这种调整反过来造就了内檐装修雕刻对于惯常处理手法的超越，形成了新的艺术特色。具体如下：

1.功能性空间束缚下的圆雕处理手法超越

圆雕是一种完整的呈现事物三维立体形象的雕刻形式。它注重对于事物形体及形体形成的空间关系的完整塑造。具体实施对于材料的体积和呈现空间的大小都有较为严格的要求。而内檐装修部件所处的空间通常是一种功能性空间，功能需要既决定了空间大小，也决定了观赏角度。圆雕对于空间维度的高要求必然与部件的功能性空间产生矛盾，比如在一扇门上用圆雕的方式实现一棵树的表现显然是不可能的。但是，这并不意味着清代宫廷内檐装修雕刻中没有圆雕。那么这种在功能性空间限制下的圆雕是怎么实现的？

清代内檐装修雕刻中的圆雕在处理雕刻形式与装修部件功能性空间限制之间的矛盾时，灵活的突破了圆雕的常规呈现方式。在有限的空间范围内，一般多为空间的纵深度范围内，将层次压缩方式引入对圆雕大的形体构成的空间关系的表现上，以层次叠压的方式表现了空间前后的位置，而对具体形体的塑造依然以圆雕方式实现。这是对一般圆雕处理方式的超越。例如，养心殿佛堂窗户心装饰的梅花雕刻, 每一个枝丫具体形体的表现均是圆雕的方式，但枝丫与枝丫空间构成关系的表现在这里就无法用圆雕的方式来实现,所以采用的方式就是将这种维度的空间进行压缩,用它们的穿插、叠压关系来实现对它们空间构成关系的表现（图22）。从根本上看，这是浮雕处理方式的运用，只不过压缩的不是具体形体，而是形体在三维空间中的位置关系，从而很好地解决了窗户功能性空间对圆雕表现形式的局限性。

2.部件功能性要求下的浮雕手法超越

浮雕是一种在一定空间范围内通过形体压缩处理来实现对物象表现的雕刻形式。所以这种手法的运用主要集中在对于形象性装饰造型的表现，那些抽象的纹饰表现手法严格意义上不能归于浮雕手法。在浮雕表现中，压缩运用在两个方面，事物不同部分的空间构成关系和事物自身的具体形体。采用的惯常处理方式为等比例压缩。清代宫廷内檐装修中的浮雕与圆雕在处理与表现空间之间的矛盾时所面临的问题基本一致，都会受内檐装修部件的功能性影响。为解决这种影响，促使其在雕刻处理方式上具有了两个大的突破：一是在部件功能实现要求下，部分浮雕局部雕刻处理打破了浮雕的一般要求，采用圆雕的形式。这种方式多为解决装饰部件的牢固性而为。作为装修构成部件，部分部件的功能是建立在其牢固性基础上的，所以，结构的牢固性是其做装饰雕刻时必须要考虑的。为了不使雕刻影响部件结构的牢固性，有些浮雕在处理这些部分时就有效地将圆雕的处理手法融入形体处理中。例如，储秀宫中的葡萄纹花罩的形体处理，由于花罩所占空间的局限性，镂空双面做浮雕的方式虽然既能保证双向观赏的要求，又能消解整体实体的沉重感，使得花罩通透空灵，但是这样做会造成结构的脆弱，所以对贯穿整体结构的枝藤的雕刻就运用了圆雕的手法（图23），从而既保证了观赏的全方位角度，又解决了部件结构的牢固性。

图22 养心殿佛堂里窗扇心上的梅花雕刻

图23 储秀宫东暖阁葡桃纹落地花罩雕刻

第二是在部件功能作用所形成的空间范围的局限性要求下，部件上的浮雕都会突破浮雕形体压缩的惯常手法，弱化具体形体的压缩塑造，以突出形体间穿插、叠压的层次感来实现对物象空间的表达，从而化解了这种空间的局限性。通常情况下，内檐装修部件作为居所内饰，其上雕刻的主要功能是对内部环境的点缀和装饰，而不是以呈现事物样貌为目的。作为内檐装饰组成部分，它在与人的关系中必然会受到人为活动因素的影响，比如经常会碰触的地方，依附在其上面的雕刻必然要考虑人与雕刻的同处关系。清宫内样装修雕刻处理这种矛盾的具体做法表现在弱化事物具体形体的塑造，以形体平面穿插关系的表现取代空间纵深层次的塑造。通常浮雕对于具体事物形体的等比例压缩处理，是压缩了的形体塑造，形体所有的起伏变化在塑造中都会呈现，但这样做会形成很多细节和突起，而具有功能性作用的内檐部件上这些细节和突起是很难保存的。同时形体表面起伏的丰富也会因体积的变化造成所处位置材料拉力不平衡，造成部件变形。正是基于此，弱化形体塑造，强化层次表达的方式就常会被用于内檐装修浮雕中，比如各类门的裙板上的雕刻，为了解决门在使用中存在的磕碰风险也为了它结构的稳定性，就会采用强化叠压层次，减弱形体塑造的雕刻方式。

图24 符望阁里的迎风板雕刻

图25 储秀宫东次间八方罩上的葡萄纹雕刻

同时，装饰功能作为内檐装修雕刻的主体功能，其所催生下的装饰感、程式化造型，注重纹饰性效果的表现要求必然也会造成对于形体塑造的简化。而纹饰性表达注重平面性，在简化形体塑造的同时，则通过对造型层次穿插关系的强调，来实现事物空间逻辑的表现。所不同的是，浮雕惯常表现的事物三维空间逻辑关系变成了平面性的穿插、叠压层次关系。而转变的程度和形体塑造方式的选择则紧紧地依托于物象造型的装饰感、程式化程度。具体为，主体写实形象类浮雕造型塑造和空间表现基本遵循浮雕原则，但形体塑造细节相对简化（图24）；整体造型呈装饰性、程式化特点的形象类，形体塑造简单、概念、强调层次穿插关系，形象表现从三维空间塑造逐渐转向平面性的层次关系强调（图25）；纹饰化形象类已无真正的形体塑造，所有表现均基于形象不同部分的层次关系和形态的图形化特征（图26）。

五、结语

图26 符望阁楼梯栏杆上的纹饰性雕刻

清代宫廷内檐装修雕刻作为内檐装饰中的一种重要装饰形式，它几乎在清代内檐装修的所有部件上都有出现。但这种出现既要满足整体空间审美意境的构建，更要考虑依附主体所具有的功能的影响，实现二者的有效平衡。在皇家居所的特殊性和意义主导下的传统审美构建方式双重影响下，使得宫廷内檐装修雕刻题材的选择既具世俗性的吉祥要求，又要满足至高权力的象征，还要能彰显道德情操的高尚，并要符合传统文化认同和习俗定式的规定。于是在重意义、强调装饰作用的主旨下，题材的构合既打破了时间的限制，也超越了空间的局限。而且，构合而成的题材在呈现上，形象造型的表现也从如实反映不同程度地转化成了装饰性的程式化造型，这主要取决于雕刻的装饰性作用和表意性功能，也反映了匠艺传承方式的特点，体现了我国古代造型艺术的传统认知和方法论。从具体的雕刻表现形式来看，清代宫廷内檐装修中的雕刻，最具特点的是形象性题材的圆雕和浮雕，由于其所依附的内檐装修部件的功能性对于雕刻实现的影响，致使它们在具体雕刻手法上都产生了相应的突破，圆雕中融入了浮雕的方式；浮雕中既引入了圆雕做法，又多以平面性的穿插、叠压层次关系取代了三维立体空间的塑造表现，反映了功用目的主导下的表达方式自由。综合以上，究其根本，清代宫廷内檐装修雕刻就是一种打破了雕刻处理手法界限，在意义与功能主导下，由程式化造型形象构合而成的装饰性审美意象，它的目的就是要营造一个审美、格调、意义和理想都符合皇家身份的功能空间。