《延嬉室书画经眼录》的发现及其价值

刘天宇（南京大学 文学院，江苏 南京 210023）

黄孝纾（1900-1964）是20 世纪初的全才文人、学者，尤其以骈文著称，与孙德谦、李详、刘师培合称骈文四大家。[1]黄孝纾长于书画，其诗词、骈文、书画有“三绝”之称，曾任上海中国画会委员（1926）、康桥画社主任（1929）、北京中国画会理事兼导师（1939）、湖社画会理事（1941）、北京艺术专科学校教授兼校长（1945）、青岛古物保管委员会委员（1949）、青岛国画研究会主任（1954）等职，多次举办画展，颇为时人认可。在创作之外，黄孝纾还是一位书画鉴藏大家，他在上世纪广泛收藏名家书画，其中不乏珍品。黄孝纾的辞世与数十年来的社会变迁使得这些藏品散佚多处，而他生前所写《延嬉室书画经眼录》的发现却为我们重新认识上世纪的书画流布提供了有力线索，呈现出独到的学术意义与文献价值。

一、《经眼录》的发现与其内容

有关《延嬉室书画经眼录》（以下简称《经眼录》）最初的线索来自于严一萍补辑的《美术丛书》第五集第一辑，1975 年，台湾艺文印书馆出版，作者署名黄頵士（简称“美术丛书本”）。全书一卷，记录了12 位画家的11 幅画作。然而这并非《经眼录》之全豹，经过仔细搜寻，笔者又于1940 发行的《中和月刊》第一卷第一、二、三期发现有《经眼录》的三期连载，署名亦为黄頵士（简称“中和月刊本”）。此外，1946年发行的《故都旬刊》第一卷第一、二期亦有《经眼录》连载，署名匑厂（简称“故都旬刊本”）。三者勘对，其内容各有不同。“中和月刊本”除包括“美术丛书本”的全部内容外，又有其余10 位画家34 幅作品；而“故都旬刊本”载有15 位画家的21 幅作品，又与前两者截然不同，全为新见之作。三者经整合之后，依写作和发表时间可分为五卷，前三卷为“中和月刊本”发表的部分，其中第一、三卷与“美术丛书本”同；后两卷为“故都旬刊本”，五卷一共记录了明清35 位画家32 件共66 幅作品。其具体情况可见下表：

通过内容上的比较，可知黄孝纾这一《经眼录》的写作有一个过程，并且随鉴藏、过眼的更新而随时递补。而五卷是否为《经眼录》全部内容，尚未可知。黄孝纾自云，在1943 年刊行《颐水室书画考》，[2]或为这五卷《经眼录》经整合后的单行本。另考张伯驹1962 年所编《春游琐谈》，收录了黄孝纾的六则短文，其中有五则为书画题记，①《周叔弢日记》记1963 年4 月27 日：“午后，到文化商店，选墨二枚。遇黄公渚，已二十余年不见，同到苗海南处看大涤子《巢湖图》。随后，又到公渚家，匆匆看画数卷，题跋中有洪升、孔尚任、徐釚，皆难得。公渚以所画山水一幅见赠。”参见周启乾：《〈周叔弢日记〉中的祖父及其友人》，载《文汇报》2015 年4 月10 日。除《史痴翁自绘听琵琶图小像》与《经眼录》中，《与史痴翁听琵图轴》内容上有重合外，其余四则系《经眼录》前五卷外所见新作，而其行文体例与《经眼录》基本一致，直可视为《经眼录》的第六卷。而周叔弢于1963 年在黄孝纾家中曾见有洪升、孔尚任、徐釚题跋，①未见于上述各卷，或为黄孝纾新藏未收入之作。据此，似乎黄孝纾对于《经眼录》仍在进行增补润色，而完本是否写定则随着他的去世而成为一桩悬案。

《经眼录》内容翔实，体例完整，其内容可分为前人题识和自撰题记两大部分。前人题识关系到作品的真伪辨认、流布情况与艺术评价，对此黄孝纾十分重视，不惜篇幅，几乎做到了有题必录。如《颜修来长杨羽猎图卷》共有四十二人的跋语，黄孝纾将之全部誊录，并在《中和月刊》第三卷第一期专门发表。不仅如此，黄孝纾还注意到了记录前人题跋的字体，如《管幼孚红袖添香夜著书图立轴》，在“红袖添香夜著书”下，黄孝纾注有小字“白香山句，七字小篆”，为后人进行辨别提供了帮助。此外，《经眼录》对前人的印鉴亦有详细说明，黄孝纾采用文字叙述的方式，记录作品上的钤记，并对印鉴的形式有所描述，如《张梦晋看耕图立轴》中对两方钤印的记录为“张仙（白文长印）”“朱氏观复阁珍藏印（朱文长印）”。

如果说前人题识是对经眼书画的客观记录，那么，黄孝纾自己的题记便是书画鉴藏家面对艺术品进行的描述与评价。所谓描述，是黄孝纾对作品信息的客观呈现，如作品的材质、尺寸、设色、画面描述、笔法分析、作者考证、流布情况等。而评价部分则体现了黄孝纾对于作品的品鉴，这种品鉴包括对作者艺术风格的评骘和对画作真伪的辨别。在艺术风格的评价上，黄孝纾并不人云亦云，甚至会与前人相左，如面对余曾三的花卉，清宗室书画大家允禧认为其“不经意而臻神妙”，而黄孝纾却指出，余曾三“用笔生动”之余“惟阙大气魄”，既体现出他的审美倾向，亦为后人全面认识这幅画作提供了新的视角。在辨伪层面，黄孝纾以他丰富的经验，从用笔、纸张、钤印诸方面对作品进行全面的审视，既有辨伪，又有验真，从方法和结果两方面对后来者具有相当的启发意义。

不论前人题识还是自家题记，都与《经眼录》的学术意义及文献价值直接相关，这也正是这部少而精的《经眼录》的可贵之处。

二、《经眼录》的文献价值

《经眼录》是一部目录学著作，具备一般目录学著作的基本特征。而作为书画著录，它又体现出其独到的文献价值，可以从其存画之功、录跋之富、考证之详、辨伪之精与流布之径五方面来认识。

第一，《经眼录》是对书画的记录，其中既有黄孝纾本人的藏品，亦有在他人处见到的作品，这说明了《经眼录》著录书画的范围广度，并非如孙星衍《平津馆鉴藏书画记》一样只是记录自己的藏品。值得注意的是，记录范围之广不代表黄孝纾没有入选标准。根据《经眼录》的记载，可以发现，黄孝纾对入选作品的有很高的要求，非有独到价值者很难被记录在内。这种独到价值大体有三，一是艺术成就很高。如《王觉斯墨笔山水卷》云：“平生所见孟津卷轴不下百件，当以此为甲观”。这条记录说明，黄孝纾记录书画标准相当严格，在上百件的王觉斯作品中，只以此件入选，足见此画成就之高，亦可对这部《经眼录》“少而精”的特点作一注脚。其二，呈现出作者对自己或流派有所突破的吉光片羽，如《谢时臣钟进士移居图卷》云：“樗仙人物，师法梁楷，用笔苍坚，多施之于山水画中，如此卷以人物为主，多至二十余人，实为鲜见。神采奕奕，各具姿态，较诸罗两峰《鬼趣图》，尤为恢谐”。谢时臣本以山水见长，鲜见人物，故其人物画就弥足珍贵，而此卷二十余人又有与《鬼趣图》相比的艺术呈现，更为难得，故而被黄孝纾收入《经眼录》中。又如伊墨卿、何绍基以书法行天下，而画名不彰，故《经眼录》录入两人的绘画精品各一，展示出书家作画的独特风味。其三，《经眼录》特别重视保存丰富信息的作品，如《颜修来长杨羽猎图卷》有康乾名士四十二人题跋，文献价值极高，故而收入（详见后文）。要之，严格、独到的遴选大大提高了《经眼录》的文献价值，且书画目录与藏书目录又有不同，书籍有可复制性，除稿本外，绝大多数书籍的副本与原本在内容上有等同的价值，而书画则具有唯一性，复制品在各方面都无法与原本等同，一旦原件佚失，书画目录就成为了解原作的直接途径。《经眼录》记录的六十六幅作品，经与国家文物局公布的《全国馆藏文物名录》及“雅昌艺术网”上记录的历次文物拍卖记录比对，可知其中有部分散布在全国各博物馆，而更多的作品下落不明。《经眼录》对这些作品的著录，既是今天了解它们的重要文献，也为相关的辑佚工作提供了线索。并且，《经眼录》著录的作品，还可与目前可见的书画形成呼应，推进对前人创作的研究。如《经眼录》中有一幅茅麐创作的《颜修来长杨羽猎图卷》，而重庆三峡博物馆存有一幅茅麐绘颜修来《藤荫读书图》。黄孝纾对《羽猎图》记录甚详，《经眼录》中著录的材质、尺寸、题识与三峡博物馆藏有的《读书图》完全吻合，两图恰能补成完璧。非但如此，黄孝纾甚至早在1946 年，便把《羽猎图》制成照片，存留下了图像记录，虽然此图今日尚未寻得，但《经眼录》的记录已提供了让今人重新认识三峡博物馆所藏《藤荫读书图》的材料。《经眼录》存画之功，由此可见鳞爪。

第二，《经眼录》抄录了大量前人题识，在条件允许的情况下，黄孝纾录跋之富基本做到了不计长短、有题必录。这些前人题识与作品本身一样具有不可复制的独到价值。其一，《经眼录》抄录的题识为研究作品与作者提供了丰富一手材料。如《邵爪畴山水卷》除作者邵弥的自题外，抄录了杜诏先、文从简、顾梦游、吴栻、杨补、王节、方夏、金俊明八人的十段题跋，分别记录了这幅画的创作时间与缘由，并对作者邵弥的绘画风格、艺术渊源、修养个性、生平经历进行介绍，更记录了邵弥的去世时间，使今人得以对画家的生卒年月进行考订。又如《高逢吉邹之麟山水合卷》录有高逢吉所题诗文，指明此画是高逢吉赠与沈光翁之作，其文堪称一篇沈光翁的小传。而据此文线索，查清雍正《浙江通志》及乾隆《南靖县志》知，沈光翁即浙江崇德人沈大德，而方志中于沈大德事迹无书，高逢吉画上题识则补充了这一不足，亦可知作者高逢吉与沈大德之交游。其二，《经眼录》保存的题识体现了前人的艺术评论，如前举允嬉对余曾三画风的评价，既有共时性的艺术品鉴价值，又提供了历时性的艺术观念变迁线索。其三，这些题识还包括了大量的文学作品，不但有篇幅较短的诗词，还有散文、辞赋，其中不乏杰作，如《沈石田涤斋图卷》录有毛澄所作《涤斋记》，对于古人别集颇有辑佚作用。

第三，在多件作品的条目下，黄孝纾对作者进行了考证。如《夏仲昭嶰谷清风长卷》记：

仲容名㫤，昆山人。案《明画录》谓以朱姓名昶，登永乐乙未进士，后复姓夏，太宗为之更名㫤，号自在居士，又号玉峰。正统中仕至太常卿，善画，墨卉师陈继、王绂，时推第一，名驰绝域，争以金购之，故有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。所作竹烟姿雨色，偃仰浓疏，动合矩度。

对于某些作者，黄孝纾不但对其生平进行介绍，还提供了相关的文献线索，更为可贵的是，他还能对作者的艺术轨迹进行总结。如《翁寿如山水册》云：“寿如名陵，号磊石山人，工诗，喜隶篆。《图绘宝鉴续纂》及《栎园读画录》《桐阴论画》谓其山水人物初多闽气，后游秣陵，从程青溪游，画乃一变；已又从万年少游，又一变；如是遂臻绝境云云”。不但有对翁寿如这位文献记载不多的画家的字号、风格、师承的介绍，还提供了进一步了解此人的文献线索，足供后人参考。

第四，一部优秀的目录学著作必须能体现出作者对文献真伪的辨别，黄孝纾这部《经眼录》亦具备这种文献价值。黄孝纾对经眼画作的辨别，辨伪与验真并存，其方法或从材质、墨色、作者生平方面的客观考证，或从笔法入手以丰富的艺术品鉴眼光进行判断。如《明人修篁鸡鷇卷》，卷末有五代梅行思款，但是黄孝纾从落款墨迹入与画作材质手，发现“墨色浮泛”且“绢素精细”，而判断梅行思的落款“当为后人所加”，此卷的材质“为明代物”。同时，他又指出该作王建、罗竑、吴彭年的三段题跋：“字亦不类明人”，从风格上进一步揭示画作信息的“伪中之伪”。这两层辨伪大致还原了此画的作伪与流布轨迹：明人先作此画假托五代梅行思，后人又作假跋以抬高其价值。而在辨伪过程尤为难得的是黄孝纾并未以此画为伪作而贬低其艺术水平，相反，他对此画评价为：“意态生动，石法钩斫精细，当为明人高手所作”，其客观审慎的态度、多方取证的方法与不薄伪作的眼光皆足为后人效法。又如《沈石田涤斋图卷》从笔法着眼，指出：“石法板滞，用笔露窘态，屋宇亦尔凝重”，得出了“真跋假画”的结论。而《唐六如谢樗仙合写山居图》中，黄孝纾先从笔法入手：“人物衣纹，皆作白描，精细而有士气，决为子畏的笔；树石奇古苍浑，当为樗仙补图”，随后考证二人生平卒、籍里与交游，判断合作的可能性作为间接证据，以画上名章作为直接证据，最终完成对这一佳作的验真。黄孝纾对作品真伪的鉴定，并不仅仅在方法上有重要意义，由于艺术品的惟一性，其鉴定结果本身便拥有相当的价值。

第五，正因为艺术品的惟一性，其流布途径会直接影响到艺术与文献价值。黄孝纾在多幅作品条目下，详细记录了该作经手情况。如《邵爪畴山水卷》记：“此卷闻诸陶北溟云，光绪中为大内物，慈禧太后以此卷与宋人《画茄图》同赉廖织云。《茄图》民国十五年归张汉卿，此卷后归冯海若，故后有海若收藏印记”。不但说明了这幅画的流布路径，还为另一幅《画茄图》提供了重要线索。又如《张梦晋看耕图立轴》记：“丁丑冬以元至正刊陆宣公奏议及闽中词人册，从友人易归，作价七百。旋为胡伯平所见，心焉爱好，遂以割爱归之”，记录了黄孝纾购得此图的时间（丁丑，1937 年）、价格与交易方式，又说明了此图经手后的去向，为寻找此图又提供了线索。类似事例，不在少数，在一定程度上勾勒出上世纪三、四十年代时艺术品市场上的流布之径。

以上从五个方面探究了《经眼录》作为书画目录的文献价值，而传统的目录学还对作者有“辨章学术，考镜源流”的要求。这就要求作者不但能“述”，还要有“评”，作者要在对作品的评价中彰显自己的学术思考，将之置于对应的学术史脉络当中。在这一方面，黄孝纾亦有其独到的贡献。

三、苍润：《经眼录》中黄孝纾的美学追求

如果说《经眼录》对书画的客观记录与严密考证体现出其文献价值的话，那么，黄孝纾对作品的主观评价则彰显他的独到眼光与《经眼录》的学术意义。《经眼录》系书画目录，黄孝纾对艺术品的评价附于每件作品的记录之下。他不仅着眼于对作品的评骘，还能进一步联系到作者乃至流派。而入选《经眼录》的作品，亦在艺术风格上呈现出一定的典型性，如《王觉斯墨笔山水卷》云“平生所见孟津卷轴不下百件，当以此为甲观”。易言之，黄孝纾收入《经眼录》的作品，除特殊的文献价值外（如《颜修来长杨羽猎图》存四十二人之跋），更注重符合自己艺术观念之作。这样，黄孝纾的观念得以在批评中得到集中体现。通观《经眼录》全篇的题跋画论，加以整合、分析，则能由黄孝纾对作品的具体批评进而觇视他的审美倾向与美术观念。

由于黄孝纾的艺术批评针对具体的画作，故而呈现出由具体而抽象的特点。黄孝纾论画，往往先从笔法、用墨、设色等层面着眼，先指出作者所用之技法，并且点明作者使用该技法达到的艺术效果。如《高逢吉邹之麟山水合卷》云：“山石用赭色，其阴面用花青加墨，颇见阴森之气”，又如《陈古白墨兰长卷》云：“笔意瘦峭，兰叶偃仰，墨花横溢，超然出尘”。然而，他并非止步于笔法，他真正着意之处乃在用笔法达到的艺术境界。黄孝纾认可、追求的艺术境界，可以用“苍润”或“苍浑”来概括。“苍润”原系传统画论术语，清人黄钺《二十四画品》中专有“苍润”一品：

妙化既臻，菁华日振。气厚则苍，神和乃润。不丰而腴，不刻而㑺。山雨洒衣，空翠黏鬓。介乎迹象，尚非精进。如松之阴，匠心斯印。[3]

此处“苍润”为一种风格论，在《二十四画品》中位于“气韵”“高古”“神妙”之后。其要有三，一是画作艺术境界上的饱满，“气厚则苍，神和乃润”；二是技法上的自然，“不丰而腴，不刻而㑺”“介乎迹象，尚非精进”；三是在“苍”与“润”的复合上，更偏重于后者，即画面的湿润感，“山雨洒衣，空翠黏鬓”。黄孝纾对前人的观念既有继承，又将之发展成一种囊括技法论与风格论的美学追求。其“苍”是指笔墨层面的老练，“浑”或“润”则是艺境上的浑融、厚重。二者合起来，是指艺术家通过巧妙经营，使画面达到一种与笔法本身趣味相反的意境效果。如：

此卷用渴墨秃笔皴染，崇山峻岭，陡壑飞瀑，氤氲盘魄，一气呵成，非胸有成竹，曷克臻此？（《柳公韩仿元人山水长卷》）

墨笔干皴，岩壑深邃，为蓬心中年精心之作。（《王蓬心浯溪读碑图卷》）

此册用墨沉着，山坡小石，干笔皴擦，浑沦一片，有“墨不碍色，色不碍墨”之妙。（《翁寿如山水册》）

以上几例，皆为干笔渴墨，这样的手法，最容易达到瘦硬的艺术境界，而这三幅画却能反其道而行之，营造出相反的浑厚之境（“蓊郁”“氤氲”“深邃”“浑沦”），干笔渴墨是“苍”，“氤氲”“浑沦”为“润”，二者的有机结合便是“苍浑/苍润”之境。相反，如果单纯发挥笔法的趣味，固然能达到高妙的意境，但是缺乏了奇正相生后复合而成的“苍润”美感，只是第二义，距离第一义的高处仍差一间，如《徐坚临倪云林狮子林图长卷》评：

渴笔干墨，用笔雅洁，惟魄力窘促，无氤氲之气。

“雅洁”是渴笔干墨自然生发出的艺术效果，是笔法运用达标的“本分”，和黄孝纾推崇的悖反式美感仍有一墙之隔，故而黄孝纾评为“魄力窘促，无氤氲之气”。又如《邵爪畴山水卷》一段评语：

（邵弥）用笔清瘦枯逸，平生作品与高澹游为近。此独苍浑雅健，自辟畦町，著色淡而能厚，虽三尺小幅，而气象旁魄，有须弥芥子之观，洵为爪畴平生精品。

邵弥的主体风格是“清瘦枯逸”，而这幅画则是以“淡而能厚”的艺术处理对他惯常的风格加以突破，呈现出“苍浑雅健”的审美品位，所以被黄孝纾目为“平生精品”。

由是可知，黄孝纾继承了传统苍润风格中强调饱满与自然的一面，这方面他又多用“苍浑”“浑沦一片”来表述。而他不满于单一层面的“润”，而是将“润”与“苍”的相反相成视为更高的追求。值得注意的是，黄孝纾所欣赏的苍润气象不仅仅是枯渴的笔法与淋漓的表现复合而成的艺术境界，相反，它在揭橥“正题”之后，同时潜在地包含了“反题”：以浓墨重笔营造出简淡飘逸之境，亦属“苍浑”。如《魏考叔山水立轴》之评：

用笔坚卓，幅长六尺余，写江村景，树石浦溆，超然出尘，着色古雅，具有法度。……（《明画录》）又谓晚年浓墨秃颖，稍乏风韵，此独澹淡有逸致，当为中年作品。

这段评语先就此作进行评价，而后结合《明画录》中对魏之璜风格的描述，判断为魏氏中年作品。这一论断既是结合高超鉴赏力和文献记载而进行的作品系年考证，同时也是“苍润”美学的一则重要补充。这幅画的“用笔坚卓”与“晚年浓墨秃颖”存在对应关系，这种浓墨之笔当然适合表现淋漓之境，而这幅画却能“澹淡有逸致”，与晚年“稍乏风韵”的遗憾形成鲜明对比，这正说明了黄孝纾“苍润”美学的内在学理：由相反风格的笔法与艺境进行互补与调和，形成具有强大张力的统一画面。他之所以用“苍润”来概括这种艺术追求，乃在于黄孝纾虽然肯定多种形式的对立统一，但是仍以雄深雅健的风格为尚。他固然同时认可“优美”（清逸雅致）与“壮美”（苍浑雅健），但自己更为偏爱后者。

图1

缘此，便可以理解黄孝纾在《经眼录》中特别欣赏的两幅画。一幅是《唐六如谢樗仙合写山居图》，他唐寅“精细而有士气”的人物勾勒与谢时臣“奇古苍浑”的树石铺陈水乳交融，相得益彰。另一幅《张梦晋看耕图立轴》，它以小斧劈皴落纸，兼备“刚健”与“婀娜”“于灵秀中见浑穆之趣”，是被黄孝纾目为“延嬉室藏画之甲观”。而这种追求对立统一又偏爱雄浑的“苍润”美学，在黄孝纾自己的作品中亦有体现。如其赠予蔡元培的《北九水山水扇面》（图1），便可称为“淡而能厚”。此作巧妙利用扇面的形制，以淡笔出厚重，塑造出一幅淋漓氤氲的佳作，画中山水扑面欲来，用他评邵弥的“虽三尺小幅，而气象旁魄，有须弥芥子之观”之语来评价，亦无不可，何况扇面更小于“三尺小幅”。而其《天门峰册页》则堪称墨色厚重而有清逸出尘之观，两种不同的艺术面貌，却都统一于“苍润”的美学观念之下，与他的画论秘响旁通。

黄孝纾的这一美学观念并非凭空产生，这与他对前人理论的吸收、师友交游的影响以及自身文化的修养有关。首先，黄孝纾不仅对黄钺《二十四画品》有认识，他还深谙明末清初董其昌的“师法舍短”论和程正揆的“雄浑入细”论。董其昌在《鹊华秋色图》题跋中评价赵孟頫：“有唐人之致去其纤；有北宋之雄去其犷”，并得出了“师法舍短”的结论。黄孝纾将这一句移来评价曹秋崖的山水，并评价其画作“疏秀淹润，丘壑松灵”“墨笔皴染，浑然天成”。同时，在《柳公韩仿元人山水长卷》后，他总结为“诚如程青溪所谓雄浑而能入细者”“雄浑而能入细”未见于程正揆诗文，或为其画跋。董其昌从赵孟頫向古人的学习中总结出“师法舍短”，即对古人艺术有选择地吸收，具体在画作上，便是取“致”去“纤”、取“雄”去“犷”，是一种“以巧掩拙”的艺术策略。黄孝纾便在此点更进一步，“苍润”美学变“以巧掩拙”为“化拙为巧”，笔墨纤者便作雄健处理，笔墨犷者便作清逸处理，从而得到新的辩证之美。程正揆的“雄浑入细”亦有此意，同时他又有著名的“笔简意繁”画论，已见“苍润”辩证的端倪，如他向吴镇学习时的夫子自道——“力能从简意能繁”，[4]301便是对笔墨从简与意境丰富相统一的追求。他还借文章之道论画：

作文有浓淡，有虚实，亦岂在字句中求乎？从浓得淡，从实得虚，方是真淡真虚也。[4]312

然程氏画论更侧重的笔墨技法，上举两例皆以“画有繁减，乃论笔墨，非论境界也”开头，虽能说明“雄浑入细”的途径，却缺乏美学上的升华。而董其昌的唐宋取舍虽然指出了取法途径与美学风格之鹄的，却未能在操作层面予以表述。黄孝纾则能取两家之长，以笔墨入之，以艺境出之，将技术性的笔墨与艺术性的境界统一起来，足见一位心手相应的艺术家的理论思考。

其次，黄孝纾的绘画理念与同时代黄宾虹的画论彼此呼应，可以相互发明。20 世纪40 年代，黄孝纾与黄宾虹在北京时有往来，多次共同参与雅集，并一起举办画展。①黄孝纾在1940 年至1944 年任北京国学书院讲座导师，其档案中关于这段经历的记录证明人即为黄宾虹。参见李振聚：《黄孝纾家世、生平及著述考》，《满族研究》，2019 年第2 期。又，1941 年日本诗人今关天彭至北平，黄宾虹与黄孝纾、瞿兑之在稷园为其举办雅集。同年6 月22 日及7 月20 日，二人共同参与了中国画学研究会第十八届成绩展及消夏画会。参见王中秀：《黄宾虹年谱》，上海：上海书画出版社，2005 年，第431、433 页。1945 年初，黄孝纾还在黄宾虹的推荐上出任北京艺术专科学校校长。[2]两位黄姓画家的交游，对彼此的画论不无影响。黄孝纾在《经眼录》中两次直接引用黄宾虹的画论，一则是评翁寿如山水时用称其“墨不碍色，色不碍墨”，出于黄宾虹论墨色关系；[5]41一则是评张梦晋《看耕图》称其“钩勒处刚健婀娜”，而黄宾虹亦有“含刚健于婀娜”之论。[6]更为重要的是，黄孝纾的“苍润”美学，与黄宾虹一生推崇的“浑厚华滋”境界，有异曲同工之妙。黄宾虹论画，以“浑厚华滋”为尚，如：

大家名作，崇尚浑厚华滋。[7]388

浑厚华滋，画之正宗。[5]39

黄宾虹的“浑厚华滋”说，包罗笔墨、设色、风格、境界多重内涵，而就其一以贯之的艺术精神而言，亦是一种相反相成的辩证美学观。②黄宾虹的“浑厚华滋”与下文的“笔苍墨润”都有丰富的内涵，这里就其本质上的美学风格而言，不作细节的讨论。关于这些概念的内涵与细节，可参见范达明：《黄宾虹画学与十二对关键词》，载文艺生活（艺术中国），2013 年第10 期。“浑厚”与“华滋”正是刚健与阴柔两种对立的美学，而他“浑厚华滋”说落在笔墨的技法层面，恰又是直接以“苍润”作术语表述的：

画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。[8]

宋元人渴笔法，刚而能柔，润而不枯。[5]64

元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。至明隆万，非入枯梗，即流柔靡。[5]30-31

他主张“刚而能柔，润而不枯”，这正是黄孝纾的“苍润”美学所追求的境界，而二者的不同在于，黄孝纾的“苍润”美学是技法与艺境的对立统一，而黄宾虹的“笔苍墨润”更加落实于绘画技法的操作层面，而将抽象的美学用“浑厚华滋”加以表述。并且，黄孝纾更欣赏“苍”与“润”形成的审美张力，更侧重于强调二元辩证；而黄宾虹的“浑厚华滋”则强调对立分明中的和谐融洽，他直接指导学生：

画欲暗，不欲明，分明在笔，融洽在墨，故能浑厚华滋，刚中有柔，圆而能曲，是为正轨。[6]

图2

“刚中有柔，圆而能曲”印合于黄孝纾的“苍润”美学，而“分明在笔，融洽在墨”则是黄宾虹在和谐方面的强调。①关于黄宾虹的“笔苍墨润”与“浑厚华滋”，方辉注意到了黄宾虹将“苍润”更加落实到操作层面，他认为黄宾虹的“浑厚华滋”与“笔苍墨润”的关系是：“用笔浑厚，用墨华滋，中国画以浑厚华滋为面貌的标则，先以“笔苍墨润”为先”，并且“黄宾虹枯笔蘸墨是‘苍’的极致，而不断加水就是走向‘润’的极致”，而“浑厚华滋”则是“分明与融洽的和谐统一”。参见方辉：《融洽与分明：论黄宾虹的“浑厚华滋”》，载《美术观察》，2008 年第2 期。“浑厚华滋”不仅是黄宾虹追求的目标，它本身便存在于古人高处。他评黄公望、倪瓒：“黄大痴墨中藏笔，倪迂老笔中藏墨，正是北宋人浑厚华滋”，[5]39元代两位大家画作中的笔墨关系形成对立的艺术统一，故而符合“浑厚华滋”的精神。对此黄孝纾深表认同，他在自己一幅《仿黄公望山水》（图2）上直接以王原祁对黄公望的评语作为题跋：

一峰道人画以平澹天真为主，有时而而傅彩，高华粲烂，流丽俨如松雪，所以达其浑厚之意、华滋之气也。段落高逸，模写潇洒，自有一种天机活泼映现出没于其间。得其意而师之，何积习之染不清、微细之惑不除乎？

黄孝纾高度认可黄公望画作中偶一而见的“平澹天真”与“高华粲烂”辩证统一，而王原祁这段评语出于《雨窗漫笔》，即黄宾虹的“浑厚华滋”理论的出处，正可说明两人画论的相通之处。无独有偶，黄宾虹于1942 年亦有一幅气质近于黄公望的《写李空同诗意图》（图3）赠予黄孝纾，两图合读，观者自当于二人画论有所会心。

再次，黄孝纾的“苍润”追求不惟见于其画论，而是贯穿在他的文化修养各方面当中。“苍润”美学的本质在于对立风格的融合，而这种对立融合的艺术观正是清代文学自觉的理论建设成果。清人试图将“优游不迫”与“沉着痛快”的两种范式统一、融合，建立新的美学标准。②此观点参见潘务正：《清代对立文风融合论》《文学遗产》，2018 年第1 期。黄孝纾素有家学，其父黄曾源为光绪十六年进士，入直翰林。他幼服庭训，谙熟清人这种文学理论，并且在他的文学观念上也有所体现。黄孝纾以骈文名世，他的骈文又能自觉将词藻华美与情感低徊、散文的气脉流畅与骈文的音韵铿锵统一起来。在诗歌领域，朱大可评价他能将陈三立的“好用重字”与郑孝胥的“喜作豪语”熔作一炉。[10]而在词学方面，他则提出了以“楚骚”“陶诗”的“迷离淡永”之旨，为词别开境界。[11]可以说，是他多方面的文化修养彼此触类旁通，最终形成了这种“苍润”的辩证美学。

图3

在《经眼录》中，黄孝纾不仅仅借评骘前人提出了自己的画论与美学。同时，他对横向的审美风格与纵向的艺术流派都有独到认识。如他评价《严石樵雨山图直幅》：“意在方壶、石涛之间”，这是对多种审美风格的精准认识；又称严石樵所属的岭南画派“规抚元人，存古质之气，无华亭、吴门派软媚之习”，则是独到的艺术史见解。黄孝纾的这种品评，与他对作品的客观记录、考证结合在一起，一“评”一“述”中，他忠实地记录了这批艺术珍品的外部信息，又能反映出自己的艺术与学理思考。在这批画作大多散佚的今天，这部《经眼录》便成了吉光片羽，弥足珍贵。若能将《经眼录》结合黄孝纾自己的画作、画跋、论画诗，或又能于本文揭橥之外，探骊得珠。③《延嬉室书画经眼录》收入笔者整理的《黄孝纾文集》，中华书局即出。