民族共识与美术革新——桂林版《扫荡报》的美术传播①

文苑仲（南京艺术学院，江苏 南京210013）

抗战时期的桂林被誉为“文化城”，美术运动盛况空前，美术传播亦有声有色。各种美术专业刊物以及《广西日报》《救亡日报》和桂林版《扫荡报》等报纸推出的美术副刊，都有力推动了桂林美术运动的发展、传播了桂林美术运动的成果。抗战时期大后方的进步美术发展，“一方面获得了中国共产党直接与间接的领导；另一方面也来自艺术家对于光明与进步的内在追求”，[1]美术传播亦是如此。桂林版《扫荡报》虽然由国民党军方主办，但是它的美术传播在一定程度上受到中国共产党的间接领导与影响，表现出进步爱国的倾向，展示出中华民族为团结抗战达成的普遍共识和现实主义美术观推动的美术革新，在文化抗日战线上发挥了积极作用，是抗战时期大后方美术传播的重要媒体之一。抗战的硝烟已经散去了整整75 个春秋，今天回顾桂林版《扫荡报》的美术传播，一方面，能发掘抗战美术特别是桂林美术运动的诸多史料，推进中国近现代美术史和传媒史的研究，另一方面，也能重温在抗战救亡和国共合作的时代背景下，中国美术界乃至整个中华民族表现出的坚韧不屈、同舟共济、求索创新的精神。

一、桂林版《扫荡报》美术传播的目标与规模

《扫荡报》是国民党军委政治部的机关报，其政治态度在抗战前后发生了明显转变。该报1932 年6月创办于南昌，1935 年春迁到武汉，直到武汉沦陷前夕的1938 年10 月25 日在武汉停刊，随后报社人员分别迁到桂林和重庆。易幼涟担任桂林分社主任，钟期森担任总编辑，“桂林版”于当年12 月15 日开始发行，至1944 年9 月湘桂大撤退中停刊。在创办之初，《扫荡报》“表面上鼓吹‘中国革命’‘民族复兴’，‘扫荡’的真正目标是针对着红军，针对着中共，针对着人民。它在这一时期是蒋介石施行法西斯统治的宣传工具。”[2]然而，随着抗日战争全面打响，国共两党二次合作宣言发表，该报的态度发生了转变，将矛头指向了日本侵略者。国共第二次合作开始之后，国民党军委政治部由陈诚任部长、周恩来任副部长；政治部下设置由共产党领导下的进步人士组成的第三厅，郭沫若任厅长；第三厅下设负责宣传工作的第六处，田汉任处长。由此可见，至少在文化艺术副刊方面，《扫荡报》一定程度上受到中国共产党的领导和影响是确定无疑的，这是促使《扫荡报》政治态度转变的关键因素。据1938 年在武汉时期担任《扫荡报》总编辑的毕修勺回忆，陈诚部长为邀请他担任总编，对他直言：全面抗战之后《扫荡报》“已成为宣传抗战的政治部机关报，与它在南昌时候完全不同了”，要求他“只要照抗战纲领、国共合作、统一战线、枪口对着日寇的宗旨做去”。[3]1939 年5 月1 日，“桂林版”总编钟期森在回顾《扫荡报》过去八年间的工作时也讲到：“抗战以后，我们在御辱图存的总的工作之下，进行着组织民众，训练民众，我们实际的服务社会，实际的参加战时一切的活动。我们除了宣传，还要做。我们在完成统一，在加强抗战必胜的信心，以及鼓励民众参战的种种工作上，也从未规避责任。特别我们对于有钱出钱有力出力的号召，曾广泛地去运用和推动。”[4]

图1 扫荡报38-12-31（1）报头

桂林版《扫荡报》是当时大后方较有影响的媒体。它前后发行了将近6 年，通常每期4个版面（重大节日可能增加版面，如1941 年元旦特刊，共发行6 个版面；偶尔也会发行2个版面，尤其1944 年6月以后，因为战局危机减少到2 个版面，且时断时续，直到当年9 月彻底停刊），第一版为报头和广告，第二和第三版为国内外政治和军事要闻、时评，第四版为各类副刊、专栏和少部分广告、告示。包括美术在内的各种文化类副刊都集中在第四版。

作为当时国民政府的军方报刊，桂林版《扫荡报》把美术传播看作抗战宣传战线的重要组成部分，其主要目标可以归结为三点：团结美术界的抗战力量、引导和提升抗战作品创作、发挥美术在抗战宣传中的作用。在1939 年5 月19 日《战时美术》副刊创刊号《发刊词》中总结了当时美术界对抗战美术运动的三种主要看法：一是“以为只要宣传画（漫画）是唯一救国的美术”，二是“以宣传画浅薄可笑，不是纯正的美术”，三是“充满了期望和责备，嗟叹着这个伟大的时代却没有伟大的美术品产生”，呼吁美术界放下门户之见，“团结一致，牺牲成见，共同向着最合理最灿烂的目标迈进！”并明确提出创办这一栏目的立场和目的：不鼓吹某种成见或为少数人物做宣传，“而是准备容纳一切意见”；重点不是论述美术在抗战中如何重要、如何有功，而是“探讨目前所已有的成绩和今后努力的方针”。[5]

图2 扫荡报39-5-19（4）栏目名

就传播规模来看，在近6 年的时间内，桂林版《扫荡报》编辑美术类副刊16 次，美术类文章110 余篇，美术作品26 件（组）。此外，报道美术界消息6次，例如1939 年10 月6 日，报道徐悲鸿在新加坡画展获得的三万余元，半数交付中央，半数捐做广西军人子弟的教育基金。[6]美术类副刊包括从1939 年5月19 日至当年12 月7 日先后出版了9 期的《战时美术》，与1941 年5 月25 日出版的《美术》，1942 年1月31 日和2 月28 日出版的《美术专页》，以及其他以美术展和美术节为主题的副刊。这些副刊大部分见于1939 年年底之前，1942 年2 月以后，没有再推出美术副刊或专栏，美术类文章和美术作品主要散见于其他栏目。

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图3 扫荡报42-1-31（4）美术专页作品 (1)

总体来看，桂林版《扫荡报》美术传播的目标比之当时桂林地区发行的其他进步报刊，如桂林八路军办事处的机关报《救亡日报》（在桂林发行时间为1939 年1 月10 日至1941 年2 月28 日），没有显著差异，都是把抗战救亡、民族团结和传播美术知识、促进美术创作、发挥美术效用放在首位。据《救亡日报》总编辑夏衍先生回忆，桂林版《扫荡报》的总编辑钟期森在约他单独交谈的时候，直截了当地说道：“您不要把我和重庆的 《扫荡报》联系起来。在桂林，我们两家的处境是差不多的，都是‘寄人篱下’，加上现在是抗日时期，我不会在版面上发表不利于团结的言论的。”[7]正如杨益群指出的，虽然桂林版《扫荡报》的政治态度在当时桂林报界是最右的，“但在副刊方面，却和桂林当时其他各报差不多，较倾向进步，副刊栏目形式多样，内容充实”。[8]此外，桂林版《扫荡报》美术传播的规模是相当可观的，与《救亡日报》相比，体量接近、各有优势。首先，从占版面的比重来看，美术类内容不算突出，相比于《救亡日报》的《救亡木刻》《漫木旬刊》等副刊往往占用两个整版，桂林版《扫荡报》的美术副刊则不足一个版面，且在副刊数量上也不及办报时间相对短暂的《救亡日报》；另外，在桂林版《扫荡报》内部比较，文学、戏剧、音乐等都比美术类内容更多，例如，戏剧类的副刊在1939 年底之前就推出了超过30 次，在数量和延续性上都远超美术类副刊。其次，从刊载美术文章与美术作品的对比上来看，美术作品的比例显然非常有限，同《救亡日报》在美术副刊中作品常常占据一半以上版面（如1940 年1月2 日第四版《漫木旬刊》第七期，除了处于左下角的编者按语《新的希望》，其余部分全是美术作品）相比更是相形见绌。再次，从发文总量来看，由于是国民党军方主办，桂林版《扫荡报》获得的政策支持和财政支持都是其他许多报刊不能比的，从而保证了它发行的稳定性和延续性，其刊发美术类文章总篇数在抗战时期桂林报纸中名列前茅。所以，桂林版《扫荡报》美术传播的规模，与《救亡日报》相比，占总体版面比例并不算突出、美术作品偏少，但是发行较为稳定和持久、文章篇数较多，是当时桂林地区值得重视的美术传播媒体之一。

图4 扫荡报42-1-31（4）美术专页作品 (2)

图5 扫荡报43-4-11（4）漫画《貌合神离的轴心》

桂林版《扫荡报》在美术传播的目标和规模上与《救亡日报》表现出的相似性，一方面缘于对民族共识的认同。在当时的历史环境中，民族共识是指整个中华民族搁置党派、政见、利益的纷争，求同存异，共同担负起抗战救亡的历史使命，即中华民族为团结抗战达成的普遍共识。这个共识在政治上的表现就是国共两党的第二次合作与抗日民族统一战线的建立；在美术上的表现则是美术界的仁人志士自觉地以笔当枪，投身反侵略的文化战线。当然，这与中国共产党通过政治部第三厅第六处的间接领导和周恩来亲赴桂林对包括钟期森在内的进步文化人士做统战工作分不开。另一方面，缘于对美术革新的肯定。美术革新是指自“五四”以来对中国美术革故鼎新，试图推进中国美术发展的各种探索，具体就是对中国美术进行现实性、人民性和民族性的变革，即现实主义美术观推动的中国美术革新。这个变革在抗战时的表现就是“五四”以来兴起的美术运动与抗战救亡运动实现了合流。在这股合流的浪潮中，中国美术界重新审视美术和现实的联系并发掘其现实功效（现实性）、思索适合艺术受众的表现形式（人民性）、探求民族艺术的“旧瓶”如何容纳实际生活的“新酒”（民族性），从而逐渐确立了现实主义美术观的主导地位。可以说，正是出于对民族共识的认同和对美术革新的肯定，与《救亡日报》等进步报刊类似，桂林版《扫荡报》围绕抗战救亡确定美术传播的目标，依据现实主义美术观肯定美术的现实效用，将美术视为抗战的重要一环并为之投入大量的篇幅。

二、桂林版《扫荡报》美术传播的作者与受众

桂林版《扫荡报》美术传播与当时抗战救亡的时代情境和桂林的美术运动浪潮相互呼应，其美术类文章和美术作品的主要作者不仅是支持抗战、投身抗战的爱国知识分子，而且是桂林美术运动的参与者、经历者，甚至是组织者和重要代表人物。

桂林版《扫荡报》美术传播最重要的作者是张安治和刘元。张安治是江苏扬州人，著名画家、书法家、美术史家，桂林美术运动的重要代表人物之一。他毕业于中央大学教育学院艺术科，是徐悲鸿的门生，1936 年12 月，应徐悲鸿之邀，抵达桂林参与筹建桂林美术学院（1938 年1 月成立，1939 年7 月因经费问题停办），先后担任全国文艺界救亡协会桂林分会筹备委员会委员、国民基础学校音乐教本编委会委员、广西全省中等学校艺术教员暑期讲习班教师、中华全国美术协会桂林分会理事等。他先后在桂林版《扫荡报》发表署名文章11 次（其中一次署名“安治”），并多次参与集体讨论，主要有：《美术家与难民》（1939-6-28）、《创作伟大底美术品所必备的条件》（1939-11-10）、《论民族美术》（1942-1-31）、《美术的效用》（1942-6-22）等。刘元是江苏南京人，著名漫画家，1914 年生，毕业于上海美术专科学校西画系，1938 年秋抵达桂林，先后担任广西省立艺术馆美术部研究员、艺术师资训练班教员、中华全国美术协会桂林分会理事、桂林版《扫荡报》副刊《美术》主编等。他先后发表署名文章12 次，多次参与集体讨论，主要有：《战时绘画——形式与内容》（1940-3-27）、《“旧国画”与“新国画”》（1940-11-9）、《西山写画记》（1943-12-12）等；发表漫画作品11 件（次）（其中10 次署名“元”），主要有：《杯里的水是不够的》（1942-1-31）、《貌合神离的轴心》（1943-4-11）、《山雨欲来风满楼》（1943-9-26）等。

除张安治和刘元之外，傅思达、陆其清、徐德华、徐杰民、郑克基、黄茅和谢曼萍等都是桂林版《扫荡报》的重要作者。傅思达是广东梅县人，毕业于中央大学教育学院艺术科，抗战期间抵达桂林，担任广西省立艺术师资训练班国画教师、中华全国美术协会桂林分会理事等，擅长花鸟画和美术理论教育，先后发表署名文章6 次。陆其清是江苏南京人，1908 年生，毕业于中央大学教育学院艺术科，1938 年7 月抵达桂林，任广西省教育厅专科视察员，并应聘到徐悲鸿倡办的广西全省中学艺术教师暑期进修班讲课，之后，在广西省立国民基础学校艺术师资训练班（1939 年改为广西省立艺术师资班）担任总务主任、教导主任，先后发表署名文章5 次（其中3 次署名“其清”）。徐德华是江苏南京人，1910 年生，毕业于中央大学教育学院艺术科，1936 年12 月，应徐悲鸿之邀，同张安治一起抵达桂林，参与筹建桂林美术学院，曾担任广西省立艺术师资训练班国画教师、广西艺术馆美术部研究员、中华全国美术协会桂林分会理事等，擅长绘画和美术理论教育，先后发表署名文章4 次（其中1 次署名“德华”）。徐杰民是广西阳朔人，1910 年生，1932 年毕业于上海新华艺专艺教系，1938 年担任广西省立国民基础学校艺术师资训练班教员、广西艺术馆美术部馆员等，擅长国画、木刻，先后发表署名文章3 次。郑克基是上海人，工艺美术家，在桂林期间担任广西省立艺术馆工商美术组组长、广西省立艺术师资训练班美术教员等，先后发表署名文章3 次。黄茅是广东台山人，先后在上海、南京、武汉参加抗日漫画宣传队，1938 年武汉沦陷后，经长沙抵达桂林，擅长美术理论和漫画，先后发表署名文章2 次。谢曼萍是广西贺县人，1916 年生，1936 年入读广州美专，1938 下半年年抵达桂林，担任国防艺术社战时工作队绘画组组长，擅长木刻，先后发表署名文章2 次。

此外，还有相当一批抗战时期积极投身文化宣传事业和桂林美术运动的美术理论家、画家为桂林版《扫荡报》撰稿。安徽籍艺术史学家、当时在国民政府军委政治部三厅从事宣传工作的常任侠于1938 年12 月28 日在桂林版《扫荡报》发表文章《木刻艺术与宣传》；曾在日本留学的广西籍画家钟惠若于1939 年6月28 日发表文章《抗战时期的美术》；广东籍书法家陈公哲在1942 年8 月12 日和15 日发表文章《书学教育作品展览之意义》及其续；江苏籍画家尹瘦石于1941 年8 月16 日发表文章《关于人物画》。徐悲鸿、阳太阳、张剑芝、周斯达等艺术家虽然没有在桂林版《扫荡报》美术副刊发表文章，但都曾参与集体讨论或发表献语。

在美术作品方面，上海籍画家沈士庄、广西籍画家李明就、广西籍壮族画家龙廷坝和1943 年抵达桂林的上海籍著名漫画家黄尧等先后在桂林版《扫荡报》发表木刻或漫画作品。

由上述梳理可见，桂林版《扫荡报》美术传播的作者群体，首先，绝大多数都是科班出身的专业人士，有相当高的美术修养和理论水平，如毕业于中央大学教育学院艺术科的张安治、傅思达、徐德华、陆其清，毕业于上海美术专科学校的刘元、毕业于上海新华艺专的徐杰民、先在上海新华艺专就读后赴日本留学的钟惠若等。其次，他们基本上都是当时美术界的进步人士，是桂林美术运动的参与者和风云人物，为中国美术的发展革新做出了突出贡献，如张安治在桂林期间除了从事美术教育，还组织和参加美术展、积极参加支援前线的义卖活动、加入前线慰问团、筹备全国文艺界救亡协会桂林分会等，“不仅是桂林美术运动的缔造、组织者之一，而且身体力行，创作了大量美术作品，撰写了一批美术理论著作”。[9]148再次，他们大多是当时桂林多家美术类报刊的共同作者，不仅为《扫荡报》撰稿，也为其他各种美术刊物或报纸的美术类副刊或栏目撰稿，如黄茅、张安治、刘元、钟惠若等都是《救亡日报》美术类副刊的重要作者，既投身抗战也致力于推动中国美术的革新。

就传播受众而言，《扫荡报》作为军方报刊，除了面向部队，也面向社会，其受众包括军人和普通民众。在当时大后方，《扫荡报》常常与《新华日报》《中央日报》共同售卖，由于经常刊登前线战时的独家报道，《扫荡报》销量要高于《中央日报》，根据当时的估算，其发行量约在18000 份。《大公报》被认为是当时销量最高的报纸，《新民报》等其次，《扫荡报》与《新华日报》《中央日报》被认为处在销量的第三集团。[10]尽管现在难以找到准确的销售数据，但《扫荡报》在抗战时期的大后方是一家较有影响的媒体是毋庸置疑的。作为《扫荡报》的重要一支，“桂林版”的影响力也不容忽视。此外，桂林版《扫荡报》占用一个多版面的、类型丰富的广告表明其受到商户的青睐，能够从侧面证明其传播的范围和受众数量是相当可观的。所以，可以肯定地说，桂林版《扫荡报》美术传播的受众除了国军部队的将士，还有相当数量的大后方群众。可见，在美术传播受众上，桂林版《扫荡报》与《救亡日报》等进步报刊没有本质的区别，都是抗战的拥护者，也是美术革新运动的见证者。

简而言之，桂林版《扫荡报》美术传播的作者与受众同《救亡日报》等进步报刊有相当程度的重合，他们中的绝大多数认同中华民族为团结抗战达成的普遍共识并肯定现实主义美术观推动的中国美术革新，是拥护或投身抗战、参与或见证桂林美术运动的中华儿女。

三、桂林版《扫荡报》美术传播的主要内容

抗战救亡是当时全中国人民面临的最严峻的时代命题，也是桂林美术运动发生的现实背景和关键原因；现实主义艺术是贴合时代命题的艺术风格取向，是桂林美术运动探索的主要方向。因此，抗战救亡主题与现实主义艺术取向构成桂林版《扫荡报》美术传播内容的核心和“主旋律”。

围绕抗战救亡的时代命题，在桂林美术运动的浪潮中，桂林版《扫荡报》的美术类文章关心和探讨的中心话题可以归结为三点：其一，战时美术的定位问题——在抗战中，美术能发挥什么作用？创作坚持什么方向？其二，战时美术的创作问题——如何推进战时美术创作？其三，战时美术的宣传问题——如何在大众中开展美术宣传？此外，还包括对美术家和美术活动的评论、对美术现状的反思，以及介绍中外美术史论和工艺美术、书法、篆刻等艺术门类知识的文章。

第一，关于战时美术的定位问题。确定战时美术的定位，首先，需要厘清美术在抗战中的作用。就桂林版《扫荡报》刊载的文章来看，很多美术家和学者突破把美术视为宣传工具的狭隘认知，回归美术本身的性质来认识这一问题，依据美术具有涵养人格和传承文化的功能，肯定美术能够凝聚抗战力量、坚定抗战意志。正如张安治指出的，美术是人类智慧和情感的产物，能够表现民族文化和时代精神，能够陶冶人的情操，使情感获得升华，还能辅助文化教育、美化人生与美化社会，所以，在大敌当前的情况下，美术的效用不止是宣传，更重要的是民族精神的表现和传承，因为民族文化精神是我们顽强抗战、避免亡国灭种的内在动力。[11]钟惠若也强调，美术在抗战时期的“大用”不仅在于宣传，而且在于能提升人们的精神生活，克制私欲、保持正义、维护团结。[12]此外，战时美术的定位必须落实在具体的创作方向上，即现实主义方向。战时的美术工作“无疑的，是要扬弃旧的，有毒性的作风，而采取新的，现实主义的立足点”，美术家的责任在于“为国家服务，为民众工作，并不光是为了自己”。[13]在目前形势下，美术家应该“以当前客观的事实作为我们启发群众策动抗战的要素，要这样，美术作品的内容，才会有真正意义的表现”。[14]当然，好的作品不但要真，还要美，能表现出自然的情感，“不仅反映现实，同时还要他能够指示人生推动社会”，这才是时代需要的艺术。[15]

第二、关于战时美术的创作问题。实现战时美术的定位，发挥美术的作用，必然以优秀的作品为前提，很多美术家和学者就如何创作优秀抗战作品在桂林版《扫荡报》上进行了热烈讨论，形成以下观点：首先，战时美术创作要适合受众。“作品要深入农村，指导大众”，美术家的创作“不必求所有作品的性质和题材一致，而应该求怎样适合于我们的对象”“用民众所熟见的形式，表现民众所能够了解的内容”。[16]其次，战时美术创作要避免空泛化和公式化。真实更能够打动动人心，“尽量去反映现实，描写现实的真实，去感动每一个观众彻底地履行画幅中的启示”，[17]“风景、人像等等，亦可引起沦陷故乡的怀念，民族英雄的景仰，而奋发有为”。[16]再者，美术家要加强政治意识和团结。团结一致、加强政治认识有助于推进创作进步，发挥作品的战斗力量。最后，不断探索并发扬民族艺术形式。即使不能立刻产生伟大的作品，画家也应该“不怨天，不尤人，把握时机，从事经验的获取和技巧的研究，更立宏愿，正思想”，为创作伟大的作品做好准备；[18]绘画的形式要通俗，但不能庸俗，“不因迁就读者看得懂，而牺牲了艺术的条件”，“旧瓶”未必不能装“新酒”，抗战美术创作“要极力保持作品的‘民族性’和‘中国风’”。[19]

第三、关于战时美术的宣传问题。桂林版《扫荡报》的作者们就宣传画的受众、表现内容和艺术形式，以及宣传的范围等方面的问题进行了探讨。首先，战时美术宣传必须适合对象。对知识分子可以偏重趣味性，对普通民众则画面效果必须显著，描绘必须正确；描绘的事物应该是宣传对象熟悉的，避免怪癖的形象。[20]其次，对宣传画内容的考察。题材的选择，要有正确性，不能把敌人表现得过于强大或过于渺小，还要有刺激性，描绘容易激动感情的事情；[20]在关于兵役主题的宣传画中可以通过揭露敌人暴行来激发农民的参军热情，在关于军民协作的宣传画中，可以描绘卫护伤兵、运输担架、协助修建防御工事、侦察敌情等内容，在关于增加生产的宣传画中，可以描绘开垦荒地、履行冬更等内容，在关于肃奸的宣传画中可以指示辨别、防范、侦查汉奸的方法。[21]再次，对宣传画表现形式的考察。要考虑构图，画面中要有主有辅，主要形象应放置在显著位置，其动作、色彩都应该较为显著要考虑表情，关注不同情绪下眉、眼、口、面庞、手、脚的表现；[20]采用这种民众喜爱的宣传形式“去迎合大众，并非谄媚大众”，目的是“使大众觉醒，进步，同日本帝国主义去斗争”。[22]最后，主动扩大宣传的范围。不仅在大后方，游击区、敌人的后方都可以开展宣传活动，甚至是国外，“绘画在国际宣传上，也有令人想象不到的力量”，可以通过绘画把中国人民忠勇抗敌的事迹和在政治经济文化一切建设上的进步用图画介绍给国际人士。[23]

第四，对美术家和美术活动的评论、对美术现状的反思。在桂林美术运动风风火火开展的环境中，桂林版《扫荡报》少不了关于美术展、美术家和美术活动介绍、评论的文章。刘元在评论关山月作品文章中指出，很多人提倡创作“新国画”而未可能，关山月的作品正是很多人所谓的“新国画”，“走向把握现实反映时代的路上去”，同时，在内容和技法上提出建议：更多描绘现实题材而非传统题材，更多表现自主的精神而非古人的志趣。[24]此外，针对当时美术界的一些不良现象，桂林版《扫荡报》进行了批评和反思。谢曼萍批评部分画家：“不管政事，也只好去替达官贵人，帮帮闲，画一些‘风雅’‘清高’的东西”取悦权贵、售卖渔利，对现实悲苦不闻不问。[25]任徽因则对美术批评中对抗战主题作品的严苛指责进行了反思，她认为，“公式化”是因为“战争所予于人们的影响是一律的”，虽然有艺术技巧上的幼稚性，但在当下，“大声疾呼要求大量的抗战作品产生而不及，何能仅因技巧稍稍幼稚，就加以频斥”，故而，批评家对抗战主题作品应稍加宽容，不要过于偏颇、苛责，要鼓励而不是扼杀抗战艺术作品的创作。[26]

第五，关于中外美术史论和工艺美术、书法、篆刻等艺术门类的文章，以及美术家的游记、感想等。首先，在中国美术史论方面，张安治从美术的世界性和民族性提出中国美术的革新之路，指出：“中国美术所具有的精神，也就是中华民族所独有的生命性格”，推进中国美术的发展，要研究它所反映的是怎样的民族性格，优点必须保存，弱点亟需改革，同时注意吸收其他国家美术的长处，“以自己的为主，外来的为宾，融会贯通，创造一种饱含中华民族性格而又兼有世界之长的新民族美术”。[27]傅思达探讨了中国画的物质工具与精神表现之间的关系；[28]文金扬讨论了佛教文化中国美术发展的深远影响。[29]其次，在外国美术方面，对部分画派和画家进行了介绍，包括第一次世界大战后在欧洲风行一时的新写实主义，以大卫和安格尔为代表的新古典主义，以及达利、契里科融合写实主义手法创作的超现实主义，[30]并通过短文介绍了西班牙画家戈雅和德国漫画家亨利·遮勒。[31-32]再次，在工艺美术方面，郑克基分别介绍了德、法、苏、日等国的工艺美术（或工业美术）发展概况，并提出，尽管中国抗战期间没有条件大规模发展机械工业，但可以利用和提倡传统手工艺来支持抗战伟业。[33-34]最后，在书法、篆刻方面，陈公哲撰文指出书学教育的积极意义；[35-36]周之风撰文简要介绍了李白凤的金石作品。[37]

桂林版《扫荡报》刊登的主要美术作品紧扣抗战救亡主题、坚持现实主义艺术取向，展示了桂林美术运动的探索成果。其主要题材包括：抗日战士，如张□的木刻作品《国之干城》（1939-5-19）、壮飞的木刻作品《洞中群像》（1939-9-8）、龙廷霸的木刻作品《女战士》（1942-1-31）；民众疾苦，如亨利·遮勒的漫画《施羹所前》（1939-9-22）；表现战场情景，如沈士莊的木刻作品《昆仑关·日本人底坟墓》（1940-2-10）；人民生活，如李明就的《藏民帐房》《藏女背水》（1942-2-28）；讽刺敌人，如刘元的漫画《杯里的水是不够的》（1942-1-31）、《貌合神离的轴心》（1943-4-11）、《破门而入》（1943-7-25）、《山雨欲来风满楼》（1943-9-26）；以及表现民众抗日热情的儿童画《小弟弟，看壁报，学习将士用刺刀》（1944-4-4）等。

比较桂林版《扫荡报》与《救亡日报》的美术传播内容，从文章到作品都具有相当高的“相似度”，抗战救亡主题和现实主义艺术取向构成二者共同的“主旋律”。《救亡日报》刊登的文章，如黄茅的《开展绘画救亡运动》（1938-2-12，第3 版）、黄鼎的《为反侵略，漫画是一个尖兵》（1938-2-12，第4 版）、赖少其的《一个时代的艺术》（1939-4-21，第4 版）等对战时美术的定位、作用和创作问题进行了探讨，以及表现战士、战场和鼓励群众、讽刺敌人的作品，如新波的木刻《昆仑关的险道》（1941-1-22，第4 版）、刘元和汪子美的漫画《发挥民众的力量》（1940-1-11，第4 版）、赖少其的木刻《汪精卫自毁其前程》等，都与桂林版《扫荡报》有所呼应。

两报的共性表明，桂林版《扫荡报》的美术传播内容，一方面，承载了中华民族为团结抗战达成的普遍共识。作为国民党的军方报纸，桂林版《扫荡报》美术副刊表现出的进步倾向，或许有争取进步知识分子的政治考量，有国民党内部派系斗争的因素，当然也有中国共产党统战工作的影响，但从根本上来说，还是由于对民族共识的认同。所以，桂林版《扫荡报》刊载的美术文章和美术作品看不到明显的政党痕迹，更没有对所谓“一个国家、一个政党、一个领袖”那种独裁观念的应和，也没有对中国共产党和进步爱国人士的污蔑，而是始终围绕抗战救亡的时代命题，探讨美术抗战的方式，运用美术安慰和鼓舞民众、揭露和讥讽侵略者。另一方面，体现了现实主义美术观推动的中国美术革新。如黄宗贤指出的，抗战时期的大后方美术虽然只有短短数年，但将其放到中国现代美术发展进程中来审视可以发现，“她是‘五四’以来新美术运动发展的逻辑归结，是战后中国美术文化心理走向的一个始点”。[38]在“科学”与“民主”两面大旗下，新文化运动大潮中的中国美术界大量引介西方科学的、写实的美术，力图革除传统美术守旧、因袭、脱离现实生活的弊病。然而，在“五四”至全面抗战爆发的十数年间，面向现实与“为艺术而艺术”的争论始终存在，直到抗战的炮声响起，美术家们意识到，艺术的“自律”不可能与社会的“他律”彻底隔断，从而自觉地将艺术与现实联通起来，把现实环境、现实受众和现实效用作为创作的归旨，投身文化抗日战线。桂林美术运动可以说是大后方美术的突出代表，它规模空前、活力四射，“继承和发扬‘五四’运动的彻底地不妥协地反帝反封建的战斗精神，紧密配合当时的政治斗争，勇敢地站在斗争最前列，充分发挥了革命文艺教育人民、打击敌人的强大战斗作用，为桂林抗战文化运动及世界反法西斯斗争作出了卓越贡献”。[9]7桂林版《扫荡报》的美术传播为桂林美术运动中的美术家、学者提供了发声与交流的平台，并以官方媒体的身份对他们的美术探索给予认可与肯定。

总之，从桂林版《扫荡报》美术传播的内容来看，抗战救亡是其核心命题，桂林美术运动是其存在环境，其美术理论和美术作品的传播正是围绕这一命题、在这一环境中进行，展示了当时桂林美术界抗战救亡的信念和探索美术革新的成果。

结 语

从1938 年12 月至1944 年9 月，在将近6 年的时间里，桂林版《扫荡报》的美术传播一定程度上受中国共产党的领导和影响，在抗战救亡的时代情境和桂林美术运动的浪潮中展开，先后刊登了数十位作者的百余篇文章和作品。它以团结美术界的抗战力量、引导和提升抗战作品创作、发挥美术在抗战宣传中的作用为目标，面向部队的将士和大后方的广大群众，传播了张安治、刘元等进步爱国的美术家和知识分子的美术观点和美术作品，在文化抗日战线上做出了突出贡献，彰显了中华民族为团结抗战达成的普遍共识和现实主义美术观推动的中国美术革新。

民族共识和美术革新并不是相互孤立的，而是紧紧交织在一起的。一方面，民族共识是美术革新的前提与条件。正是在民族危亡的紧要关头，全体中华儿女搁置纷争，达成空前的共识，这种共识影响了人们对美术的认知，美术界的进步爱国人士自觉地把整个民族的命运与自己的艺术探索联系起来，从而推动美术的转型发展。另一方面，美术革新是民族共识在美术领域缔结的果实与具体表现。在那个特定时期，严酷的现实、苦难大众的精神需求和对本民族特性的反思与发现驱逐了文人的风花雪月和顾怜自哀，抗战美术展示出的现实性、人民性和民族性正是全国人民达成同仇敌忾、共赴国难这一普遍共识在美术领域的反映和表现。因此，民族共识与美术革新这两个有差异又紧密联系的理念主导着桂林版《扫荡报》的美术传播，使之成为大后方具有进步爱国倾向的重要美术传播媒体之一。

当然，桂林版《扫荡报》美术传播也暴露出明显的不足。首先，传播认知的局限，即对美术人民性的认知不够充分。尽管相当一部分大后方的美术家已经意识到抗战美术作品应该面向大众、引导大众，但是没能认识到美术家应该深入学习人民大众的语言、了解人民大众的思想情感和现实生活，而只是站在小资产阶级的立场上“俯视”人民大众，“同自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很”。[39]其次，传播视野的狭窄，即对美术活动的关注范围相对狭窄。传播的范围主要限制在大后方有一定知名度的美术家、知识分子的圈子里，没能更多地传播社会大众，特别是农民、工人和士兵的美术活动以及他们对所见美术作品的反馈，更没有涉及国统区以外的美术活动。

通过传播目标与规模、作者与受众、传播主要内容三大层面的考察，不仅有助于深入、系统了解桂林版《扫荡报》的美术传播状况，而且有助于推进抗战美术史和传媒史研究，推进中国共产党对大后方美术发展领导和影响的研究，并重温在民族危亡关头中国美术家所展现的爱国精神与革新勇气。总之，桂林版《扫荡报》的美术传播尽管存在认知局限与视野狭窄的不足，但它仍是民族共识的结晶、美术革新的果实，不仅为当时波澜壮阔的抗日救亡美术运动留下了宝贵的史料，而且展现出中华民族在面对民族危亡的紧要关头，顾全大局、求同存异、同舟共济的精神品格和中国美术在时代变局中焕发的勃勃生机与创新活力。