中国古代艺术史上的“隔代追崇”现象①

郭建平（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210000）

张 真（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210000）

一、“隔代追崇”的历史文化背景

“一定民族的文化模式的形成，往往是在民族远古年代的社会生活中就奠定了基础的。早期西方民族在流动性、变动性极大的航海、贸易生活中突破了生态系统的约束——突破了人与人之间的血缘关系和人与物之间对自然条件依赖的关系，从此便确立了突变式发展的开放型文化模式。而中国先民在定居、缺少变化的农耕生活中却培养了对血缘关系的深厚情感和依赖于自然的习性，由此确立了蜕变式演进的封闭式文化模式，走上了一条与西方民族完全不同的发展道路。”[1]170-171

蜕变式演进的封闭式文化模式是有结构性的缺陷的，蜕变的进程必是长时段的，同时难以完全剥离旧时代实质性的内容，蜕变式的文化模式也许可以解释中国人的崇古守旧心态，而且中国古代，农业人口应该是一直占压倒性多数的，人们重土乐居的思想方式也对文化产生影响，彼时人乐土重迁，除非战乱或其他不可抗拒因素，一般都是固定在土地上，一年四季耕种土地，年复一年地重复，不断诉求过去的劳动经验来指导他们的耕种及其他农活，所以，形成一种习惯，甚至当他们面对新的情况，准备试用新的生存技术时，也是首先要回顾一下过去的经验，寻求先例；这种思想状态，也渗入到中国文化哲学中，从孔子的时代，多数哲学家就是诉诸古代权威的，例如孔子的祖述尧舜, 宪章汤武，还有“舜其大知也与！舜好问而好察迩言, 隐恶而扬善，执其两端，用其中于民，其斯以为舜乎！”[2]76中国古代传统政治文化打着托古的旗帜进行战略性推进符合自己利益及观念的改革时有发生，改朝换代时，新王朝统治者多数深谙“尊古贱今”的民众心理，宣称自己是要恢复“古”的“太平盛世”，多数也确实守旧多于改革，中国古代封建时代的延续性多少也有此种“集体无意识”的作用。马克思对此有精辟论述：“人们自己创造自己的历史,但他们这种创造工作并不是随心所欲的, 并不是在由他们自己选定的情况下进行的，……一切死亡先辈的传统，好像噩梦一般，笼罩着活人的头脑。恰好在人们仿佛是一味从事于改造自己和周围事物，并创造前所未闻的事物时，恰好在这样的革命危机时代，他们怯懦地运用魔法，求助于过去的亡灵，借用他们的名字、战斗口号和服装，以便穿着这种古代的神圣服装，说着这种借用的语言，来演出世界历史的新场面。”[3]121即使是科举必考的四书里面的内容，托古为立论根据的也并不鲜见；司马迁曾言战国时的“谈士辩人”由于不能“以一言说(悦)人主意, 故言必称先王,语必道上古”[4]717，《淮南子》对托古之风的形成，解释为“世俗之人，多尊古而贱今，故为道者必托之于神农、黄帝而后能入说。”[5]215“尊古贱今”倾向先秦时便多见于经典，并逐渐形成一种“集体无意识”，渗透到民族心理发展进程中。

但是值得关注的是，先秦诸子将他们理想的社会状态追溯至上古，上古时代最晚的禹也已经与诸子所处的时期相距了夏、商、西周三朝；两汉间的王莽掌握天下后建立新朝，复周公时礼制，而新朝距周公所处的西周已相隔东周、秦和西汉；近代作为保皇派的康有为力倡“尊孔复古”，此时与孔子时代已相距了约两千余年。单纯的崇古、学古几为专业人士研究殆尽；然而，有关崇古现象中的一种特殊表现——隔代追崇的研究却不多见。“隔代追崇”的 “隔代”指跨越至少一个王朝的时间间隔或者是相当长的一段时间（由于中国古代王朝存在时间长短不一，又由于“隔代”一词也具有生物学意义，例如爷孙之间隔着父辈，我们可以较为宽泛的认为，这个时间段的长度可以是几十年几百年甚至到两千多年），这种“舍近求远”的倾向，因其对前朝（代）的忽略乃至批判以及对前朝（代）之前朝（代）的追崇，而显得比一般意义上的崇古更具有深意，冯友兰在《中国哲学简史》中指出：“孔子（追寻）的古代权威是周文王和周公。为了赛过孔子，墨子述诸传说中禹的权威，据说禹比文王、周公早一千年。孟子更要胜过墨家，走得更远，回到尧、舜时代，比禹还早。最后，道家为了取得自己的发言权，取消儒、墨的发言权，就诉诸伏羲、神农的权威，据说，他们比尧、舜还早若干世纪。”冯友兰这段描述说明，隔代追崇现象很早就出现在中国古代的历史中，大致可追溯到先秦诸子。

政治上如此，艺术上亦有体现，简单来讲，“文必秦汉,诗必盛唐”[6]7348。从中国古代文艺领域的发展来看，“隔代追崇”也出现在不同的时期和领域，比起崇古，“隔代追崇”更加强调“隔代”的时间限定，比如潘岳师孝山，《文心雕龙》中提到：“潘岳构意，专师孝山，巧于序悲，易入新切，所以隔代相望，能徽厥声者也。”[7]155孝山指东汉苏顺，潘岳即潘安，是西晋人，两人之间相隔一个曹魏。唐人韩愈为代表的“古文运动”是文学领域隔代追崇艺术观的一种体现，它一反魏晋南北朝以来华而不实的骈文，而回溯、倡导两汉文章传统。宋人米芾在《画史》中提到：“李公麟病右手三年，余始画。以李尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”[8]30北宋中后期的米芾距顾恺之所处的东晋相隔南北朝、隋、唐、五代十国等多个朝代；在书法领域，南宋高宗（赵构）跨隋唐而追魏晋，张丑《真迹日录》引《研北杂志》载：“高宗从容语及前代书法，曰：‘唐人书虽工，至天然处终不及魏晋，如铺算之状，皆非善书。’”[9]641明人高濂则跨元而表达出对宋画的推重：“画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪瓒以逮明沈周，价骤增十倍。”[10]17可以说，隔代追崇现象在中国古代艺文史上并不罕见，只可惜很少人关注这个现象。

需要一提的是，虽然中国古代艺术史常有各种崇古、复古的论调出现，但是正如英国历史学家E·霍布斯鲍姆（E．J．Hobsbawn）和T·兰格（Terence Ranger）主编的《传统的发明》一书中指出：“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的。”[11]1方闻对于中国古代艺术史上的“复古主义”也有一定程度的类似观点：“每一位文人画家都选择他自己的特别的表现模式，根据他自己的性格和需要而创造一种他自己的复古主义。和西方的古典主义相对立，中国的复古主义使两种表面上看起来相互矛盾的作用力都得到满足，一方面是以往风格的古典式的重建，同时又是个人的原始主义，两者似乎自相矛盾地服务于正统和反叛，传统和革新之间。”[12]232-233所以，“崇古”与“借古”有时是一种以 “开今”为目的的战略性考虑，事实上，纵观中国古代艺术风格史，就会发现“否定之否定式螺旋上升”式的趋势贯穿其中，每个时代都继往开来且“质文代变”，李零也曾说过：“很多复古都只是表面上的仿古，其实总是包含着变古，有时甚至完全是出于想象。借尸还魂的目的，是要突出新意。”[13]10而对中国古代艺术史上的“隔代追崇”进行梳理对我们理解中国古代艺术史、文化史上的传统与继承问题具有深刻意义。

二、作品上的“螺旋式上升”与艺术史观上的“循环论”

（一）作品体现出来的“螺旋式上升”趋势

赵孟頫崇唐：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”[14]其题曹霸《人马图》言：“唐人善画马者甚众，而曹韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”[15]9在赵孟頫看来，唐代画马者中最出色的是曹霸和韩干。赵孟頫又于《人骑图》上附两跋，第一跋言：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。”[16]236赵孟頫“见韩干真迹”而“始得其意”，可见其画马受韩干启发甚多；第二跋言：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇能尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。”[16]237“自谓不愧唐人”，显示出赵孟頫对《人骑图》的自信，同时也表明赵孟頫对唐画的推重。在与钱选讨论“士夫画”的对话中曾言：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”[17]381赵孟頫以近世绘画缺古意，而前溯唐、五代乃至北宋，从时间上来看，跳过了南宋。从以上赵的观点看，其“古意”论很大程度上体现了”隔代追崇”，尤其追崇唐代；不过值得关注的是，赵孟頫不推崇的南宋院画，在元代文人画家那里的确受了冷落，但到了明代，这种院画风格又在统治者的参与和支持下发展为宫廷绘画，重新占据重要地位；类似的，元代文人画的风格在经历了明代前中期的消沉后，于后期乃至清代重新成为画坛主流；李零先生认为：“对古人抱‘了解之同情’，我们不难发现，以古为雅，以今为俗，也自有其合理性。因为‘今’总是离不开大量复制，而复制的别称是‘俗’（既是流行，也是庸俗）；‘古’总是由历史千挑万选，劫后余存，是剩下的东西。剩下的东西往往是精美之物，理所当然，会被很多人视为珍稀。古人并非反对进步，只不过他们的想法和我们不太一样罢了。他们相信，进步总会与退步交替出现，进步总会与退步同时出现。这比以我划线一往无前也一往无后的进步观其实更为合理。”[13]10纵观中国古代艺术史的发展，“以古为雅，以今为俗”似乎具有合理性，也许在一定程度上可以解释中国古代艺术史 “隔代追崇”现象。

需要强调都是，在此文章中，我们还尝试用艺术历史发展的内部规律——“否定之否定式的螺旋上升”来解释中国古代艺术作品较为广泛地存在“隔代追崇”，从纵向的历史进程看，中国古代艺术史上的“隔代追崇”，体现为艺术现象经历了最初的确立肯定阶段，后代的忘却、回避阶段，再后世重新审视并学习阶段，与黑格尔所言之“否定之否定”哲学观有某种契合，此观念经恩格斯进一步阐释，认为其作用于不同事物的发展过程，诸如动植物的周期生长、岩层的破毁与形成、数学运算等，是“非常一般的，因之非常广泛地生效的、重要的、自然历史及思维发展的法则”，[18]172否定之否定规律与所谓的不产生质变的 “循环论”不同，而是符合德国哲学家康德所言的“螺旋式”上升、前进模式，“否定之否定规律揭示了事物的发展是前进性与曲折性的统一，上升性和回复性的统一，是螺旋式上升、波浪式前进的运动。”[19]97赵孟頫曾作《鹊华秋色图》，后有同时代的范梈跋言：“赵公子昂，书法晋，画师唐。”可见，赵孟頫对艺术隔代而前追的特点在同时代就已被认可。明人陈继儒还认为：“《鹊华秋色卷》，赵子昂为周公瑾作。山头皆着青绿，全学王右丞与董源。”[20]20在陈继儒看来，《鹊华秋色图》师承王维与董源的山水风格。王维的山水今天已难看到，但是董源山水尚有留存。比较《鹊华秋色图》和董源山水，似乎可以发现一些师承的影子。如《鹊华秋色图》画面中央的坡地构图（图1）与董源《寒林重汀图》的前景（图2）较为相似，坡地上不同种类的树木也有极为相似的布置。此外，《鹊华秋色图》中水边野草的画法（图3）与董源《潇湘图》中的野草（图4）极为类似。

图1 （元）赵孟頫《鹊华秋色图》（局部）

图2 （五代）董源《寒林重汀图》（局部）

图3 （元）赵孟頫《鹊华秋色图》（局部）

图4 （五代）董源《潇湘图》（局部）

图5 （元）赵孟頫《鹊华秋色图》（局部）

图6 （清）王时敏《山水图》

图7 （元）黄公望《丹崖玉树图》

但是，类似并非相同。尽管《鹊华秋色图》中可以看到董源山水的影子，但赵孟頫也并没有完全囿于董源画法。如前述《鹊华秋色图》与《寒林重汀图》两幅图的坡地，赵孟頫的刻画方法就与董源就有较为明显的不同。董其昌注意到了这一点，并在《鹊华秋色图》上撰跋时提到此图：“有唐人之致，去其纤；有北宋人之雄，去其犷。故曰师法舍短。亦如书家以肖似古人不能变体为书奴也。”事实上，除了“去其纤”“去其犷”，《鹊华秋色图》还体现了赵孟頫在山水画上的创新，如其刻画华不注山使用的皴法。（图5）略不同于董源的披麻皴，赵孟頫的皴法以中锋用笔，勾勒出似荷叶脉络的线皴，用以表现华不注山的山脊纹理，此皴法后被清人唐岱归纳为“荷叶筋之皴”。①“赵松雪画山，分脉络似荷叶筋。”（清）唐岱. 绘事发微[M]. 上海：上海人民美术出版社，1987：24.

图8 （清）王时敏《山水图》（局部）

图9 （元）黄公望《丹崖玉树图》（局部）

图10 （清）王时敏《山水图》（局部）

图11 （元）黄公望《丹崖玉树图》（局部）

图12 （清）王时敏《山水图》（局部）

图13 （元）黄公望《丹崖玉树图》（局部）

而绘制于“乙未季月”（1655 年）的《山水图》（图6）是王时敏入清后的作品，画面右上方有“摄翁老兄六十初度，写此为寿”的题款。尽管此图未被题为仿作，但从整体上看可以明显感受到黄公望的气息；如以黄公望的《丹崖玉树图》（图7）作比较，可以看出，王时敏《山水图》与黄公望山水画在某种程度上的神似；从构图来看，两图均为立轴，前景作树石，左下侧均以松树为主要刻画对象；中景为山脉，描绘时均强调了山体石块的块面感，间以房屋树木点缀；远景墨色减淡，水、云均作留白，画面整体呈现出远近虚实的空间感。同时，两图细节处也较为类似，例如二者折扇形的松针均以中锋用笔勾勒而出（图8、9）；而远景山上树木大多仅勾出主干，后以侧锋点出枝叶（图10、11）；在山脉的塑造上两图还均先作披麻皴而后又以点皴敷上（图12、13）。《丹崖玉树图》虽略带浅绛设色，《山水图》则纯以水墨，墨色变化更加丰富；两图都算得上 “平淡天真”。王时敏对黄公望的作品几近于痴迷；如在《自题仿大痴画》中写道：“余于大痴画，素有癖嗜”，[21]43以是否得“大痴脚汗气”为绘画优劣的判断标准，王时敏对黄公望的这种追崇最初很可能是受到明末董其昌的影响；《西庐画跋》中王时敏自言：“昔董文敏尝为余言，子久画冠元四家，得其断楮残缣，不啻吉光片羽”，[22]10《瓯香馆集》则记载董其昌在王时敏年少时为其“随意作树石，以为临摹粉本”。[23]208董其昌认为，黄公望“画冠元四家”，其对黄公望的追崇很可能在指授、言谈间影响了王时敏，进而促其对黄公望“隔代追崇”。需要指出的是，元人黄公望与明中后期董其昌之间并无一个朝代相隔，但董其昌明显越过了明代前中期的浙派与吴门画派而往前追，“追到”黄公望，两人相差了将近两百年，刘梦溪在《传统的误读》一书中曾提到了“隔代”，他说：“‘五四’文化启蒙带有隔代启蒙的特点，即在二十世纪初做十八世纪应该做的事。”[24]10这里，刘梦溪的“隔代”可以理解为一个时代，即相差百年的时间间隔。从这样的理解再看黄公望与董其昌，董其昌对黄公望的崇尚在某种程度上来说也可以视为“隔代追崇”。

图14 （清）王原祁《富春山居图》

另一个例子是“清初四王”之一的王原祁。受其祖父王时敏的影响，王原祁山水画追崇元人黄公望，在他看来，“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神……大痴尤精进头陀也。”[25]42大痴即黄公望；与王时敏类似，王原祁同样以黄公望为师法对象并自称：“余弱冠时，得闻先赠公大父训，迄今五十余年矣。所学者大痴也，所传者大痴者也。”[25]83从实践作品来看，王原祁也确实存在许多临仿黄公望的山水画，如《麓台题画稿》中收录了以“仿”为名的作品共55幅，其中临仿黄公望的作品就多达25余幅。然而，早期王原祁或以临摹先人绘画为学习方式，但到了中后期可以发现，他的作品中逐渐展现出了较强的个人风貌。以康熙癸酉（1693 年）绘制的《富春山居图》（图14）为例，将之与黄公望的《富春山居图》比较可以发现明显的不同。首先，王原祁改变了《富春山居图》橫卷的构图模式，而采用竖轴，因而使得画面更为紧凑，由原先的平远转变为高远之势。其次，在充分学习了黄公望的皴法基础上王原祁对主山脉的描绘又进行了自己的发挥，干笔皴擦与湿笔点苔结合，增添了山体的繁复性；山体的细节笔触多以横向侧锋为主，削弱了陡峭感而多了一种浑厚磅礴的笔墨韵味（图15、16）。最为特别的是，王原祁对石块堆叠的布置经营，从近地坡石到山脚碎石，可以看到精心地布局与搭配，在丰富变化的笔触中又强调了块面的立体感，这一点是《富春山居图》中欠缺的（图17、18、19、20）。总体来看，王原祁对《富春山居图》更多的是一种意仿，保留了黄公望“平淡天真”的总体风格而在细节的处理上有着自己的再创造。这一点据清人方薰也曾提及，据《山静居论画》记载：“麓台少工临摹，壮岁参以己意，悉用干墨重笔皴擦，以搏痴翁浑沦之气象，久久自作主张，别处蹊径。”[26]142

图15 （清）王原祁《富春山居图》（局部）

图16 （元）黄公望《富春山居图》（局部）

图17 、18（清）王原祁《富春山居图》

图19 、20（元）黄公望《富春山居图》（局部）

（二）艺术史观的“循环论”及“历史退化论”

中国古人对距其较远时代树立的典范十分追崇的例子举不胜举，例如元人李倜对晋唐艺术表现出追慕之情；据元人刘敏中《中庵卷》记载，李倜“平生所好，诗取陶渊明、韦应物，画取王维、文同，书取王右军。”[27]412王右军指王羲之，与陶渊明均身处魏晋南北朝时期，韦应物、王维则是唐人，文同生活在北宋。不仅如此，元人戴表元《拟晋山房记》中还记载，李倜“所居山房之窗、壁、几、格、砚，广诸供具花物，皆奕奕有晋气。”[28]51看来李倜对“晋气”的追崇甚至体现在生活用品上，可见其崇古之心的热烈。

然而，纵观中国古代艺术史的发展会发现中国古代艺术品的实际创作风格（不包括严格意义上的临摹），广泛符合“否定之否定式螺旋上升”发展模式，并在“隔代追崇”中时有体现，但是，值得注意的是，古人的艺术理念中却广泛存在“循环论”，甚至还有“历史退化论”，在文学上曾有“文必西汉，诗必盛唐”之说；至于艺术流派则讲究“家法”“师法”；在绘画史上，历代文人更是把“无一笔无来路”奉为创作圭臬。类似的理念,在绘画理论及作品中屡见不鲜。

值得指出的是，这种“后退式”的崇古，有些时候也可归结为更古时代树立的“典范”，后世的确难以超越。宋米芾主张“余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”[8]30柯九思在题宋李时雍《渭川烟雨图》时写道：“近代何人能画竹，只数熙宁文与苏。”[29]138黄公望则言：“作山水者，必以董（源）为师法，如吟诗之学杜也。”[17]476苏立文曾言：“钱选在南宋灭亡时还官职在身，但他马上辞官卸任了。在风格上，他画花鸟、松鼠，与南宋院体没有很大的区别。可他的山水画却跳回到几个世纪前，而不是几十年前。……钱选有意选择古代风格，以他的才智和魅力驾驭了唐代宫廷画家李思训、李昭道创立的青绿山水。”[30]68苏立文认为，钱选的山水是隔代追二李。清王原祁主张：“能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。”[25]26这些观点都倾向于隔代追崇式的崇古；再如莫是龙与董其昌，就对古代的范式进行过自觉的总结，莫是龙认为：“画平远，师赵大年；重山叠嶂，师江贯道；皴法，用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴。树用北苑，子昂两家法。石用大李将军《秋江待渡图》，及郭忠恕雪景。李成书法有小幅水墨及着色青绿。俱宜宗之，集其大成，自出机杼，再四五年文、沈二君不能独步吾吴矣。”①这段文字既出现在莫是龙的《画说》又出现在董其昌的《画禅室随笔》中,可能是莫是龙在董其昌青年时期创作的绘画作品上的一段题跋。董其昌亦云：“画中山水位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成董源范宽郭熙赵大年赵千里马夏李唐，上自荆关，下逮黄子久吴仲圭辈，皆可通用也。或曰：‘须自成一家，此殊不然，如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎。’”[31]2从中国古代东方式的文化大背景看，后来者无不是在前人所建立的“范式”的笼盖下，进入遵从的轨道，这种绘画上的谱系现象与生物学中的生命基因（DNA）传播现象正相契合，这种重视谱系传承的意识，大大强化了中国历史文化的延续力①有关谱系的观念参见拙作：郭建平. “富春样”与黄公望—董其昌—王原祁谱系[J]. 南京艺术学院学报. 2009(3).。

冯友兰在《中国哲学简史》中曾提及这一反古复始的现象：“中国人尊重过去的经验，这个传统也许是出自占压倒多数的农业人口的思想方式。……所以，从孔子的时代起，多数哲学家都是诉诸古代权威，作为自己学说的根据。”冯友兰进而解释：“像这样朝后看，这些哲学家就创立了历史退化论，他们虽然分属各家，但是都同意这一点，就是人类黄金时代在过去，不在将来。自从黄金时代过去后，历史的运动一直是逐步退化的运动。因此，拯救人类，不在于创新，而在于复古。”[6]188冯友兰发现，不论是儒家、道家、墨家或是其他诸子百家，当时的人们几乎大都选择了通过回溯前人的经验、借用古代的权威来谈自己的观念，冯友兰某种程度上将这一观念理解为“历史退化论”，在古人的历史发展观里，这种论说与他们对世界进程模式的理解方式——天道循环（可以简单理解为“循环观”），相辅相成的，中国文化在传承方面，素有浓厚的“崇古”倾向与“原典情节”，究其原因，似与掌控学术话语权的文人深受儒家思想影响有关。众所周知，儒家思想的礼乐观，其中的一个核心理念便是祖先崇拜；其实在中国，这种带有循环论倾向的文化思想很早便已出现，《礼记》之“祭义”篇道：“筑为宫室，设为宗祧，以别亲疏远迩，教民反古复始，不忘其所由生也。”又有“君子反古复始，不忘其所由生也。是以致其敬，发其情，以报其亲，不敢弗尽也。”[32]540祭祀追溯祖先、教化民众不忘祖不忘本，并且融入到每个时代的民族血脉中。中国古代很早对于于历史发展，事物进程，有“循环论”的解释，《老子》曾言：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”[33]163虽然也内含了经否定而达到周期性变化的思想，但是最终的趋势是循环论，孟子有“五百年必有王者兴”[34]71的循环观点，稍后的邹衍总结出“五德始终说”。[4]2344也体现了没有质变的“循环论”，汉代董仲舒则提出“三统循环论”，[35]245到了宋代，邵雍在《皇极经世》中提出“元会世运”的观念。[36]502自秦汉直至宋辽金时代，五德终始说具有国祚的意义，虽在宋后五德终始说逐渐衰落，但是其作用，在研究民族传统文化心理时仍需再审视。李零认为：“古人的心理和今人不同，他们对现在的理解比较停滞，对将来的理解比较空虚，而且对世事盛衰抱因果循环之论。当他们厌倦或失望于现在，第一想法总是回到古代，即过去的盛世和“黄金时代”，而绝不会把希望押在“相信未来”。或者我们也可以说，他们是以旧为新，以退为进，把过去当做未来。”[14]10古人受时代的限制，对世界的认知与今人相比还是很有限的，当未来属于未知而过往属于已知的情况下，解决当下的问题用已知的经验比对未来寄予希望更有把握。也许这种心理可以解释，中国古代有艺术史上大量存在的有“循环论”倾向的画论观点。艺术史上，此类跨越接近时代，去隔代师古、崇古的观点有诸多记载，就不一一赘述，但是值得注意的是，多数关于绘画师古、继承的观点只是简单强调了机械地回归更早的时代，并没有突出、彰显出对传统的“扬弃”或者“传统是活的”类似的观点，所以很容易陷入“循环论”中，并且与实际作品风格中的新古共融有些许抵牾。

我们知道，传统继承具有普世意义，无论西方世界还是中国都面临如何继承传统文化问题，T．S．艾略特认为传统文化“组成了一个同时的局面”，[37]2每个时代的人都面临着吸收前代传统的精华,解释前代的精神存留物，解释前人的精神文本，在这种理解活动中，每个朝代的人不是消极地接受，而是参与其意义的修正并加入新内容，并成为新传统，所以这样看来，隔代继承，应实质上存在着螺旋式上升式的发展，因为每一时代的人都面临着不但要理解过去的过去性,而且还要理解过去的现存性,传统文化对于每一时代都是一个“同时的存在”，事实上，以中国古代各个时期的艺术作品来看，对前代艺术作品的价值、图式、趣味的继承与发展并存，既有一定意义上的回归，也有某种程度上的升华，只不过由于古人认识上的局限，落实在文字上时，中国古代画论、文论、书论中谈到到“隔代追崇”现象，很容易陷入机械简单的循环论，所以能指出艺术史纵向发展中存在实际上的上升趋势的理论在中国古代书画类著录中并不是常态存在。

三、政治上的规避 ——以赵孟頫为个案

韩非子曾言人性中的趋利避害：“夫安利者就之，危害者去之，此人之情也。”[38]129易代鼎革之际，回避前代文化也可能出于自我保全的心态，元赵孟頫的那首：“往事已非那可说，且将忠直报皇元。”[39]4021可以视为此心态的注脚，“宋室侍元”的赵孟頫避宋追唐的绘画观念使我们探讨艺术史上的“隔代追崇”时更多了一份政治因素的考量，美国海登·怀特（Hayden White）曾言：“视觉图像并不仅仅是现实物像的复印机，其中还包含着独特的政治和意识形态上的暗示。”[40]IX

谈到赵孟頫避宋追唐的绘画观念，首先要提到他的“古意”观，赵孟頫似乎偏向晋唐绘画，他在与钱选讨论“士夫画”的对话中曾言：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”②全文为“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘隶家画也。’子昂曰：‘然观之王维、李成、徐熙、李伯时（李公麟），皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。’”（清）孙岳颁 等撰. 佩文斋书画谱[M]. 上海：上海古籍出版社，1991：381.以唐五代的王维、李成、徐熙乃至北宋的李公麟（即李伯时）对比“近世作士夫画者”，褒贬立见，赵孟頫以近世绘画缺古意，而前溯唐五代乃至北宋，赵孟頫又将唐、宋两个时代做了对比，认为：“宋人画人物，不及唐人远甚。余尅意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨，唯王子庆知此意。”[14]赵孟頫直言人物画领域宋人远不及唐人，所以要“尽去宋人笔墨”而“刻意学唐人”，可见，他对唐代人物画跨越宋代而追崇。赵孟頫对唐人物画的敬仰之情可见一斑。与此同时，赵孟頫对唐人物画的师法、追崇也可从其人物画作诸如《红衣罗汉图卷》等人物刻画的笔法、傅色中窥得一二，前人已有专业论述，这里不再赘言①可参考王中旭. 赵孟頫《红衣罗汉图》中的古意与禅趣[J]. 故宫博物院院刊. 2019(4).。虽然，赵孟頫也表现出对五代乃至北宋的欣赏与学习，如他曾题周文钜《子建採神图》：“傅彩温润，人物古雅，信为一种珍玩。”[41]230又如《佛母图》师法李公麟：“赵子昂《佛母图》全学李伯时《维摩说法像》，行笔古雅，而逸趣过之。”[41]12但总体而言，赵孟頫还是主要表现出对唐人物画的追崇。赵孟頫艺术理念上的“隔代追崇”也许与其身份及所处的环境有较大关系，我们知道，试图逼近历史的真实，就要把所关注的历史人物尽可能地置于当时的立体环境里面，同当时的政治环境和文化认同相联系。我们应该尽可能开拓史料，运用社会学方法、心理学方法、计量方法甚至关注集团心理，这些都有助于使我们所要研究的人物的存在更鲜活。因为作为曾经某个时空范围内存在的具体的、立体的人，不是抽象的，个别的、孤立的个体，而是有社会性的，所以本文接受法国年鉴学派的一些观点，在试图深刻理解所要研究的艺术史人物时，应该理解此人所处的时间、空间中的一切错综纠葛的背景的不可分割性；基于此，我们在研究赵孟頫时，尽可能的注重分析其所处时代的外部因素及其心态。那么赵孟頫处于什么样的环境哪？

《元史》记载：“世祖顾之喜，使坐右丞叶李上，或言孟頫宋宗室子，不宜使近左右，帝不听”；[39]4018忽必烈器重，让赵孟頫坐在右丞叶李之上的位置，但有人认为赵孟頫宋宗室出身，“不宜使近左右”，说明元初皇帝身边人对赵孟頫宋宗室身份的诸多顾虑，又“帝初欲大用孟頫，议者难之”[42]4019忽必烈愿意重用赵孟頫，但显然有反对声音，从这些记载我们可以想象赵孟頫面对的困境；赵孟頫自知身份尴尬，“帝欲使孟頫与闻中书政事，孟頫固辞……孟頫自念，久在上侧，必为人所忌，力请补外”的记载。[42]4021元人陶宗仪《南村辍耕录》卷四中也记载了相关信息：“延祐间，兴圣宫成，中官李丞相邦宁传奉太后懿旨，命赵集贤孟頫书额。对曰：凡禁扁皆李雪庵公所书，公宜奏闻。”[42]48太后曾命赵孟頫题写刚刚修建好的宫殿的牌匾，但是赵孟頫认为之前一直都是李溥光题写禁匾，所以婉拒；作为宋宗室，赵孟頫在心理上应该很难接受题写元代宫殿匾额这类的事；清人林召棠曾注意到一个细节并在赵孟頫一幅十九岁作书法作品后跋言：“平日见子昂书皆入元以后之作，惟书欧阳公《蝇赋》及此卷皆署壬申，是子昂少年笔也。子昂元时书皆题纪元，独此与《蝇赋》止署甲子，岂子昂既仕元，不敢同于靖节编诗之例，而在宋时固可率意为之耶？”[43]364此跋虽以反问提出赵孟頫在不同时期题款的差异，但林召棠显然直指赵孟頫在宋时“率意为之”和入元后“不敢”的不同状态。入元的赵孟頫在书法艺术中需要顾及着元代统治者的政治文化立场，尽量回避前朝的细节，这样看来，赵孟頫在艺术理念上作出同样的回避胜国的选择，就变得较为容易理解。

我们知道,任何民族任何个人都不可避免地要进入文化遵从的轨道,我们无法抛开先人创造的精神遗产，而“隔代追崇”也是一种继承的选择，只不过它体现在跨过临近时代，直追临近时代的前代及更前代，对中国艺术史上的“隔代追崇”现象进行研究的系统的具有标准器意义的成果至今鲜见，本文略述管见，希翼在此领域能够做一些补遗工作。