电影《小偷家族》的镜像理论述评

张子扬

摘要：电影《小偷家族》作为第71届戛纳国际电影节金棕榈奖得主一直颇受外界关注，本部影片最大的亮点莫过于导演是枝裕和在电影中所塑造的六个主要人物形象，正是这六个人物形象的自我转变推动着本片故事的发展。精神分析学家拉康·雅克的镜像理论主要探究人的“自我”在他者影响下的产生和转变，而镜像理论在这部电影中更是被这些人物形象展现得淋漓尽致。文章便运用镜像理论来分析《小偷家族》中主要角色的自我形象嬗变。

关键词：《小偷家族》 镜像理论 拉康 自我 他者

日本知名导演是枝裕和指导的电影《小偷家族》于2018年上映之后便在全世界范围内引起了不小的轰动，该影片也斩获第71届法国戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖。得益于此，是枝裕和也成为继黑泽明、衣笠贞之助、今村昌平后，第四位荣获戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖的日本导演。同时，该影片也被BBC评选为当年全球十佳影片。

电影《小偷家族》没有宏大叙事，也没有华丽特效，该片仅凭借一个略带“奇怪”意味的故事内容便俘获了影迷的心，时至今日，我们也可以在一些场合听到人们谈论这部电影的故事情节。该影片讲述了在日本生活的一家五口人的故事，这家人一直以来主要是靠偷东西谋生，他们的生活虽不富裕却也快乐。与其他家庭不同的是，这一家人没有任何的血缘关系，同时在他们每个人身上，也都有属于他们自己的秘密。当有一天爸爸柴田治在外面捡了一个小女孩回家之后，这个家庭的秘密逐渐被剥开。笔者认为，该影片最精妙之处在于导演是枝裕和在影片当中有意而为之地对六个主要角色人物进行丰富、饱满且独特的形象设定，正是这些主角独特的人物形象成就了该片优秀的故事内容。而用法国作家、学者、精神分析学家拉康·雅克的镜像理论去解析电影中主角的人物形象也是再合适不过了。为此，本文便通过镜像理论来解析电影当中这些独特的人物形象塑造。

镜像理论

作為精神分析学家，拉康·雅克提出了镜像理论，其主要用于探讨和研究人的“自我”的产生。拉康运用婴儿、婴儿母亲和镜子的案例形象地解释了人的“自我”是如何产生的。拉康认为，刚出生的婴儿只是一个会动会吃东西的单纯肉体，他们不知道自己是谁，自己是什么样，同时他们也没有自我。然而，6-18个月大的婴儿在照镜子时，会对镜子里面的那个影像产生反应，也会对镜子中的影像给予回应，比如婴儿会对镜子微笑，会亲吻镜中的影像。这时，婴儿的母亲在旁边不断对婴儿诉说镜子中的那个人就是你，婴儿便第一次开始意识到自己是一个完整的个体存在，婴儿也第一次将镜子中的那个影像误认为是“自我”。之所以说是“误认”，是因为镜子中的影像是想象的、外在的、虚构的，而婴儿却将镜中的形象归属于自身，将自己和镜像等同起来。由此，这种“自我”是靠着他者，也就是婴儿的母亲的不断诉说才让婴儿觉得镜子中的影像是他本人。拉康曾说道：“我们只能把镜像阶段理解为‘一次认同，即主体认定一个镜像时发生于他身上的转变。”通俗来讲，人们永远都是在他者的影响下逐渐误认“自我”的，并逐渐建立起属于个人的人物形象。比如五岁时，父母期盼孩子成为钢琴家，于是孩子心里就会觉得以后他就要成为一个钢琴家;十岁时，老师说科学家是伟大的，于是孩子又立志做一个科学家;二十岁时，心仪的女生说喜欢弹吉他的男生，于是男生开始学吉他……诸如此类，所以“自我”的形成就不断在他者的影响下发生变化。在电影《小偷家族》中，镜像阶段“自我”的建立在每一个主要角色中凸显得尤为明显，而影片的故事发展也是伴随镜像影响层层递进的。

《小偷家族》里“自我”的形成

《小偷家族》中这个家庭的组建较为奇特，正如前文所说，家庭成员之间没有任何血缘关系。他们之所以可以维持这个家庭的存在，正是因为他们在组建家庭的过程中建立了属于他们的“自我”，并且在其中正确地扮演了“自我”的角色。以下笔者依次分析电影中六个主要角色“自我”的形成。

柴田治和柴田信代。柴田治和柴田信代在家庭中扮演的是夫妻的角色。在成立这个家庭之前，柴田治是一个没有什么文化的男人，而柴田信代在酒吧工作，很早结婚，一直饱受丈夫的家暴，二人在酒吧相遇。长期忍受家暴的柴田信代需要关心，而此时柴田治的偶然出现给了柴田信代希望，于是二人很快产生感情，但在一次约会中恰巧碰到柴田信代的丈夫，丈夫气急败坏想杀害二人。出于自卫，柴田治失手杀了柴田信代的前夫，并且承担了所有责任，在监狱度过两年。他之所以这么做，无非是因为柴田信代对他的影响，让他逐渐产生了丈夫保护妻子的责任感。虽然他俩人从未正式结婚，但在柴田治爱上柴田信代的那一刻起，柴田治作为一个丈夫形象的“自我”便已产生。因为柴田信代心中早已埋下要感谢柴田治为自己做出的一切的种子，并且她也爱着柴田治，因此在这样的自我引导下，在柴田治出狱后二人生活在了一起。然而，出狱后二人没有房子住，所以他们在偶然认识了奶奶柴田初枝后，便依靠奶奶柴田初枝的房子生活。同时二人觊觎奶奶的养老金，所以在生活上给予奶奶无微不至的关怀，让奶奶对他们产生依赖，允许他们与她生活在同一屋檐下，于是他们照顾奶奶的“自我”产生。而柴田治和柴田信代偷东西的技能也是因为他们没什么文化，在社会上得不到他人的承认，无法通过其他手段维持生计，在这样的他者的镜像影响下，偷东西的“自我”产生。

柴田初枝和亚纪。柴田初枝在家庭中扮演着奶奶的角色，在组建这个小偷家庭之前，她惨遭丈夫出轨抛弃，又被亲生儿子和儿媳妇遗弃，自己独守在一个空房里。她希望晚年有人照顾，享受天伦之乐，因此她接纳了柴田治和柴田信代，让他们与她共住同一屋檐下。值得一提的是，柴田治和柴田信代这两个名字其实是柴田初枝亲生儿子和儿媳妇的名字，而奶奶将这名字给了照顾她的这一对人，说明奶奶将这两个陌生人认定成了自己的亲人。因此，在奶奶心中，这两个陌生人是自己的亲人的“自我”诞生。而奶奶的这种“自我”也一直贯穿全片，在电影中奶奶去世之前一家人去海边玩，奶奶坐在沙滩上看着柴田治和柴田信代带着孩子们在海上欢乐地玩耍，不禁自言自语“谢谢你们。”在这一刻，奶奶的“自我”达到一个圆满。

亚纪在家庭中扮演的是姐姐的角色，她原本是奶奶的前夫与出轨对象生的儿子的女儿，但亚纪在家里得不到父母的关心，她想要亲情。在机缘巧合下，奶奶与亚纪见面，奶奶给亚纪久违的亲情般的关心，而同样亚纪也给了奶奶这种感觉。在她们这种互补关系的自我作用下，亚纪离开家庭条件优渥的原生家庭，跟奶奶住进了小屋。

祥太。祥太是柴田治在一次偷盗过程中偶然发现的小孩，影片当中描述祥太已经记不清楚亲生父母的样子，由此可见祥太的“自我”完全是在这个新的家庭中形成的。在影片中，柴田治不断“教育”祥太三件事：第一，只有没法在家学习的孩子才去上学;第二，放在商店里的东西并不属于任何人;第三，只要商店没倒闭就好。正是在这样的镜像影响下，祥太的“自我”逐渐形成。在电影中观众可以看到祥太经常在家读书，并且熟练掌握了偷东西的技巧，而他也觉得偷东西是一件无伤大雅且再正常不过的事情了。当然这些都为影片后期祥太偷东西跳桥的一幕埋下伏笔。

友里。友里是柴田治在一次外出时从外面捡回来的小女孩。友里在原生家庭中经常被家暴，经常要向亲生父母说对不起，于是在友里的自我形象中道歉成了习惯。这点从在柴田家的第一天晚上友里尿床后，她脱口而出的“对不起”中就可以看出。在来到新家庭之后，友里的“自我”开始重塑，首先便是祥太教她偷窃的合理性。在多次“教育”后，友里也能游刃有余地进行偷窃。其次便是在这个家庭中友里学会了爱人，她会抚摸柴田信代的伤口，会在家门口一直等着未归的祥太。她也在慢慢地认同这个家。

当然，友里的出现也让这个家庭中的每个人的“自我”发生了转变。她让柴田信代产生做一个好母亲的想法，她让祥太产生做一个哥哥的想法，其他人也亦如此。

综上所述，在这个家庭里，每一个家庭成员都是彼此的“他者”。他们在这个封闭的“家庭”环境中，在潜移默化的镜像影响下逐渐建立了属于他们自己，以及属于这个家庭的自我形象。这也恰到好处地解释了为什么这些人可以和睦地组建成一个家庭。然而，除了家庭的“他者”，社会上的其他“他者”也会对“自我”产生影响和变化。这种镜像影响在影片中体现得也尤为明显。

《小偷家族》里“自我”在“他者”中的嬗变

在电影当中，最早的“自我”产生转变的当属祥太。也正是由于祥太在新家庭中的镜像影响了他之前架构起来的“自我”，最终导致其在电影中后期发生跳桥事件。祥太经历“他者”的第一次影响是当祥太带着友里去家旁边的小店偷东西时，年迈的店主发现了祥太的行为，于是叫住他并对他说：“不要让你妹妹再做这样的事情了。”这是祥太自我形象的第一次崩塌，因为之前柴田治一直给祥太灌输的理念是商店里的东西不属于任何人。于是在此时，祥太受到店主“他者”的影响，其“自我”开始了第一次转变，曾经笃定的“自我”在这里变得脆弱不堪。最明显的举动，便是在家中祥太对柴田治说到店主跟他说不要再让妹妹偷东西了。这时，祥太全新的“自我”开始萌发。

祥太的第二次“自我”的转变发生在奶奶死后。祥太眼睁睁地看着柴田治和柴田信代将奶奶的尸体埋在家中后，马上找到奶奶的存款开始开心地数钱。这和之前家里其乐融融相互照顾的场景形成了鲜明的对比，关于家的“自我”在此刻崩塌，而全新的“自我”也又一次生长。当然对祥太造成最大影响的还是友里。在之后的一次偷窃行动中，祥太已经明白了偷窃是不好的行为，因此他想阻止友里继续进行偷窃，于是在电影中祥太让友里在店门口等着自己，但是友里却会错意继续进店偷窃。当祥太看到这一幕时，他为了保护友里，明目张胆地拿起东西往外面跑，于是店里所有焦点都聚集在祥太身上，友里则成功逃脱，而最终被前来追赶的店员逼到投无路的祥太只能选择跳桥。当然他的这一举动也宣告着祥太全新的自我形象已经构建完成，他彻底和以前的自己告别了。同时，这件事情的发生也直接影响了其他人的“自我”的重新架构。

在祥太跳桥摔伤后，警察介入此事，原本和睦的一家变得支离破碎。警方发现友里是柴田治捡来的，奶奶的尸体被埋在家里。柴田信代为了还多年前柴田治救自己的人情一人承担了这一切，以诱拐儿童和藏尸罪入狱。在监狱里，当警方欺骗柴田信代说友里自己要回原生家庭，她需要妈妈时，柴田信代原本的“自我”崩塌，因为在她眼里友里应该是已经将自己当成了妈妈，但是警方随后对柴田信代说：“你是因为不能生育所以诱拐了这个孩子来满足你当母亲的愿望吗？每个孩子都需要自己的亲生母亲的。”这几句话给柴田信代造成了巨大的打击，她原本的“自我”在警方这一“他者”的影响下完全消失。镜像影响下她全新的“自我”诞生，也就是每个孩子都需要自己的亲生母亲。这也解释了为什么之后祥太来监狱看柴田信代时她会告诉祥太当年捡到他的车牌号码，告诉他可以通过这个找到他的亲生父母。

亚纪的“自我”同样也是在警方的“他者”镜像中发生了转变。当警方告诉亚纪，奶奶私底下还和自己的爸爸在联系，每个月都会去他家里要三万日元的时候，亚纪原本的“自我”崩塌了，原本她以为奶奶是真的关心她照顾她，现在发现奶奶可能仅仅只是为了钱。然而，影片中并未具体呈现亚纪全新“自我”的表现形式，可能也是一种遗憾。

友里回到原生家庭后，之前的“自我”也开始崩塌。当她抚摸妈妈的伤口时会被妈妈推开，妈妈会骂她。很显然导演在这里也暗示了友里之后悲惨的命运，继续被父母家暴，并且在原生父母“他者”的镜像影响下，友里最终还是会回归最初的害怕、道歉的“自我”。

最后谈及柴田治和祥太，在经历祥太跳桥后柴田治失去了所有，当然也包括他之前所有的自我形象。当看着祥太被警方送去监狱过集体生活时，柴田治全新的“自我”产生，那便是他不想失去祥太。由此，他会在监狱指责柴田信代为什么要告诉祥太车牌号，也会在祥太坐大巴离开时追着大巴跑，这些都体现了柴田治新的“自我”的诞生。就祥太而言，在跳桥事件后他之前的自我形象已经完全消失。这里尤其要提到的是，在电影前半段祥太从未叫过柴田治爸爸，但是在电影结尾，祥太坐在大巴里看着窗外奔跑的柴田治，嘴里默默地讲出那句久违的“爸爸”。此时，祥太全新的自我形象出现，他从内心已经认可柴田治这个爸爸了。至此，除了去世的奶奶外，所有角色的自我形象在镜像中迭代完成，影片落幕。

结语

电影《小偷家族》通过在“他者”影响下的角色“自我”的转变，人们讲述了一个表面温情但实则悲凉的故事，而影片的悲剧性也正是拉康·雅克镜像理论的必然结果。很多人或许不明白在原本平静祥和的生活下祥太为什么要跳桥，但通过镜像理论便可以得出，祥太这一做法是必然会发生的，即使不跳桥，他也会选择其他悲剧的方式来打破原有的“自我”。正如拉康所说：“镜像阶段是场悲剧，它的内在冲劲从不足匮缺奔向预见先定——对于受空间同一性诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种幻想——一直达到建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展。”（作者单位：上海戏剧学院）栏目责编：邵满春

参考文献：

[1]李怀涛，徐小莉.镜像：自我的幻象[J].马克思主义与现实，2016，（05）：136-141.

[2]吳穷.雅克·拉康：阅读你的症状[M].北京：中国人民大学出版社，2011：124.

[3]拉康.拉康选集[M].褚孝泉， 译.上海：上海三联书店， 2001.