文学·世界·地理批评——贝尔唐·韦斯特法尔教授访谈录

贝尔唐·韦斯特法尔，颜红菲

(1.利摩日大学 人文学院，法国 利摩日； 2.南京工程学院 外国语学院，江苏 南京 211167)

颜红菲(以下简称“颜”)：韦斯特法尔教授，您好!很荣幸有机会对您进行这次访谈。从1999年的文章《走向文本的地理批评》到目前出版的一系列专著，表明您在地理批评研究上的不断深入，您能否对自己的研究做一个整体上的概述呢？

贝尔唐·韦斯特法尔(以下简称“韦”)：地理批评作为批评方法是一步步发展起来的。你提到的1999年的那篇学术论文是怎么产生的呢，在法国我们拿到Ph.D指导资格需要对你近十年的所有研究做一个详细的总结，要完成大概80100页的自主分析，分析内容涵盖自己先前的文章作品内容及其框架、逻辑关系和原创思想，将其形成一个完整体系，这样才算达到招生资格。我发现在90年代写的一系列论文中，有15篇文章都是关于各个地方的、关于地中海地区的，如巴塞罗那、的里雅斯特、伊斯坦布尔、塞浦路斯等，分析这些地方如何在地方文学、电影中，以及外来作家笔下被呈现，这样的一系列研究后，在1997年我意识到我实际上一直在做什么，地理研究的最初思想也由此产生。形象学是比较文学研究的重要视角之一，但是形象学理论在上世纪60年代的研究对象主要是作家、文本及人物，对地方本身兴趣不大。而我正好相反，我对地方、游客、作家感兴趣，我颠倒过来了。我意识到这种差异，这就是原创点，我把它称为“地理批评”，我也想叫它“地理诗学”，但这个名字已经存在了，因为在上世纪90年代，空间理论被运用到不同的领域，有“地理诗学”“地理学”“生态地理”等，为了区分，我将这种研究方法称为“地理批评”。我在1997年第一次提出“地理批评”这个词，两年后，也就是1999年，在利摩日大学的一次学术会议上我提交了《走向文本的地理批评》这篇论文，2000年论文正式在学报上发表，2005年我开始在德克萨斯撰写专著，2007年完成了《地理批评》，时间跨越10年。2010年我开始从世界的维度、用宏观的视野来进一步拓宽地理批评研究领域，设法了解文学和文化是怎样在世界传播的，不同的视角可以帮助你丰富宏观视野，比如地图，尤其是艺术地图，太让我着迷了。地图让我们认识世界，尤其对我们文学工作者而言，它帮助我们克服语言不通的困难。想象一下，当一个中国艺术家、法国艺术家和南美艺术家坐在一起，也许他们不能直接对话，但他们也能够通过艺术地图这种视觉形式相互理解。图像是一种特殊的语言，你知道你面对的是什么。我不懂中文，但中国有许多世界顶级的视觉艺术家，对我而言，欣赏一幅中国绘画作品比阅读中文要简单多了。重点是，如果你想了解东方、了解世界，获得一种全球性视角，那么你就需要找到一个帮助你认识世界的方式，这种方式可以是多种多样的。研究世界文学有一个悖论，我昨天读到一篇有关翻译的论文，里面谈到只要学会1214门语言，中文、英文、西班牙文、阿拉伯文等等，你就可以与全世界超过90%的人交流。但即便如此，又有多少人能做到这一点呢？所以，世界文学的悖论就是你要讲述这个世界，却又无法进入这个世界。这时，我们需要从外部达到这个目的。也许你无法通过一种抽象语言进入你所不了解的世界，但你可以通过视觉艺术这种较为直接，但又不是显而易见的方式来进入。全世界有数以万计的艺术地图，全球的艺术家们都能理解它们。我在午夜出版社出的第四部专著就是全部关于地图的，最近刚刚出版，书名叫《迷失地图集》。

颜：您最初是在比较文学学科里提出引入地理批评，作为形象学的补充。从比较文学的角度来看这种地理批评应该如何理解呢？

韦：这个问题就比较好回答了。文学地理批评要从地点与地点再现的关系出发，探寻真实世界在书本中是如何呈现的，外部世界是如何被隐喻化的。文学地理批评强调一种多重聚焦，形象学的单一聚焦方法此时就不再适用了。所谓多重聚焦，不是单重或者双重，是多重，就是说当我们研究一座城市时，要尽可能找到呈现同一城市的多个不同文本，比较这些文本之间的异同，要注重每个文本之间的互文性。以西安为例，一千个作者笔下也许有一千个西安，在这些文本中得到一种反馈，这种反馈不仅让你更好地了解这个城市，更能让你通过对比每个作者呈现这座城市时的差异和采用手法的差异，发掘每位作者写作的特点和独到之处。因此，从多重聚焦的角度来看问题，会有千变万化、千丝万缕的关系，这种方法带来的研究成果比形象学要复杂，信息量的饱和度也大很多。对于某一特定空间而言，一本书就是一个世界，如果你有另一本书、另一种书写、另一种表征，你就拥有了很多个世界，就像一个星丛(Constellation)一样。这种方法至少有两个要点：其一，以不同的表征为参考相互比较，比方说对一个地方的23种甚至15种的表征进行比较，你就会更好地了解每个单一的世界；其二，你也会明白世界之间的相互关系，它们彼此影响的方式，这是对地方的一种互为虚构性(Interfictionality)的把握。我自认为是一个比较主义者，理论上而言，文学地理批评的多重聚焦建立在多个文本与多个作者的比较上。但在实际应用中，也有学者把这种方法运用在对单个作者或者单个文本的分析上。我个人就曾应邀在巴黎做过针对两位独立作家的批评，一位是克劳德·西蒙(Claude Simon)，另一位是朱利安·格拉克(Julien Gracq)，这两位作家的作品都有非常强的地域性。但一开始我也很困惑，如何用地理批评的方法来研究单一世界，之前都是在一个比较的视野下进行的。当对单一作者或单个文本进行分析时，我想我们应该采用的是地理批评方法中的某些要素，更关注地点本身，在一个比作者描述空间更大的空间里解读文本。我想这一方法在美国文学、法国文学或中国文学中应该都是适用的。

颜：您的地理批评是以城市为分析对象的，小说这一文体作为市民社会和城市生活的产物成为地理批评的主要文本。中国也有文学地理学，但是研究的重镇在古代文学，所以诗歌成为主要研究对象。您能描述一下以诗歌为文本的地理批评是怎样的吗？

韦：我可能不是一个特别好的诗歌读者，毕竟术业有专攻。不过这不代表地理批评不可以应用在诗歌上，特别是中国诗歌。地理批评应用的关键在于把握好所指和能指，所指也就是现实世界，能指即指与文学再现的关系。这两次中国之行让我意识到中国诗歌和欧洲诗歌的最大差异就在于就地理方面而言，中国古诗里关于地方的能指是具体且明确的，这一点与以抽象著称的欧洲诗歌非常不同。这种能指与所指间相对明确的关系就为地理批评在中国诗歌上的应用提供了可能。另一个值得注意的地方就是诗歌的默认读者问题，诗歌中的明指和暗指对不同的读者是不一致的，我读译本的中国诗词和你们读的母语的中国诗词，呈现在脑海中的景观是有很大不同的，小说就不一样，读原版的海明威和译本的海明威，地方的感知是基本相同的。我们无法忽视在本土文化的长期浸淫下，母语读者与诗歌间所特有的联系。所以，当一个中国读者读中文古诗，一个日本读者阅读俳句时，他们脑海中所呈现的关于诗句中具体地点的信息和画面要比阅读译本的外国读者多得多。

颜：在您的《拟真的世界》这本书中有一个很有意思的观点。学术界一般把发生在上世纪中叶的时空范式转变称为空间转向，但是您提到了两次空间转向，一个发生在前现代意义上的，另一个是后现代意义上的，您能介绍一下这两次空间转向各自的特点吗？

韦：这个问题非常有趣，也是一个相对较大的问题。在我看来，时间界定空间，反之亦然。我现在教授的课程里有一门“《奥德赛》研究”，重要的参考书目有三本，一本是荷马的《奥德赛》，这个我们都知道；另一本是但丁的《神曲》，《神曲》地狱篇第26节中有对奥德修斯故事的改编，在这个故事里，奥德修斯在寻找世界的边界时越走越远，超出了赫拉克勒斯所说的边界，被上帝带来的一阵飓风带走；第三本是一位西班牙人的笔记，成书于1530年左右。这名西班牙人当年随船前往佛罗里达，在船上担任出纳工作，然而不幸船偏离了航道，又遇上了海难，只有4个人幸存下来，他就是其中之一。他被当地的土著俘获，过了7年颠沛流离的生活后才最终与墨西哥的西班牙人会合。他本人的经历就是一部《奥德赛》。重要的是，在他被俘的日子里，他开始尝试了解当地土著的社会结构和风土人情，这一点在殖民主义盛行的16世纪是非常难能可贵的。因为他采取是一种现代视角，对原住民的世界尝试理解而不是征服，而在当时的殖民者眼中，多样化的世界并不存在，存在的只是“我”的世界，征服者的世界。在这些文本内部，时间转换与空间反应之间的关系紧密，当时间改变，社会就发生改变，空间表征也随之变化，它外面是非常开放的希腊空间观，但同时殖民地意识也开始出现。

这三个“奥德赛”故事第一个发生在古希腊文明时期，这时候的希腊对外部世界是非常开放的，《奥德赛》的故事甚至可以理解为希腊人如何到达南意大利的，讲述希腊如何向世界打开；但丁的《神曲》写于中世纪晚期，他笔下的尤利西斯是一个基督教世界中的希腊人，他不停地朝大西洋走，越走越远，而那时大西洋是一个危险且不可知的世界，虽然他的探险没有成功，尤利西斯本人也因“谋划恶行”和“骄傲”在地狱中煎熬，但但丁已经预感到时代的转变，中世纪的基督教世界必将向世俗的世界开放，新旧世界更替的张力已经开始浮现。在这一点上，葡萄牙人卡蒙斯的《卢济塔尼亚人之歌》走得更远。这是欧洲的最后一部史诗，讲述了葡萄牙航海家达伽马穿过好望角开辟印度洋航线的故事。最惊险的部分就在于航海家是如何战胜非洲大陆最南端好望角驻守的巨大的石兽马达马斯托，一个地理上的障碍，最终顺利到达非洲东海岸的。这个故事以神话形式，揭示了“神明”已经无法让“人”的壮举却步，欧洲社会必将、甚至已经走向一个无神的现代化世界。在这个世界中，人类开始重新相信自己的力量，但另一方面，这也为邪恶的殖民主义拉开了序幕。

中国的《西游记》也讲述了类似的故事，中国去西方(印度)取经便是中国向世界的敞开。这部作品包括了大量的地理信息，讲述到达各个王国的遭遇。从宗教的角度来说，从中我们可以看到佛教对中国文化及历史的影响。中国社会与欧洲的最大不同就是中国没有一个具体的“神”，在中国信仰体系中最高位的是“宇宙”“天地”。这就是一个明显的空间概念。因此在这部小说中我们也可以看到佛教文化在传入中国时是如何被“宇宙化”和“空间化”的。

由于缺乏一定的“批评距离”，我们评价今天的时空关系是无法像评价中世纪、文艺复兴一样准确和客观的。一方面，随着科技的进步和发展，旅行的成本和时间在不断压缩，也就是大卫·哈维的“时空压缩”，地球变得越来越小，旅行的次数和旅行的方式也在不断增多，世界越来越全球化，它意味着我们的生活变得越来越空间化，未经探索的空间也越来越有限；另一方面，随着网络世界的兴起和传播手段的更新，时空关系不再是单一的“一时一地”对应，而变成了“多时多地”的集合对应。不同的文化层也可以同时出现在一个地点。这对世界多极化发展，打破单边垄断是有好处的。与十七世纪相比，我们对世界空间化有了更切身的体验。在现代化社会里，过去单一的时间概念已经不够了。在不同文化背景下，对时间概念的理解也不尽相同。从人类学的角度理解，我是法国人，你是中国人，我们对于时间、时间延续、什么是过去、过去何时开始又何时终结这些概念都是不同的，甚至每个人对此都有自己的理解。但是过去我们不会对此产生困惑，可是现在，由于我们开始接触其他文化，这些曾经看似显而易见的概念也变得让人困惑了。

颜：这种转向在知识生成、伦理价值以及社会实践上的意义是怎样的？

韦：在过去，这不是一个与文学相关的问题。文学不是为社会实践提供思路的，文本就是文本。上世纪70年代，亨利·列斐伏尔的《空间的生产》也许能为你提供一些答案，但列斐伏尔是一个社会学家而非文学学者，作为地理学家的苏贾也是这样，那个时期的文学学者不像社会学家一样，是为社会实践服务的。只有在持马克思主义哲学思想的文学学者中，社会实践内容才是不可缺少的。马克思主义文学研究并不多，但社会学家多些、地理学家也不少，我可以给你举出很多这方面的学者。列斐伏尔、鲍德里亚、大卫·哈维都可以算作马克思主义社会学家或者地理学家。

颜：那您认为自己算马克思主义者吗？

韦：我想我不是。作为一个后现代学者，你的研究思路与马克思主义是天然相悖的。你不会是一个马克思主义者，你也不会是一个宗教人士，必须把自己从各种宏大的框架中抽离出来，后现代就是一个宏大叙事的结束。但现在你很难说，比如法国，法国现在就处在一个不属于任何时期的“介于其间”(in-between)的时代，我无法给这个时代下一个明确的定义。90年代的法国还是一个标准的后现代社会，2000年后，也就是我写《地理批评》期间，法国也还算是后现代范畴，我的社会圈子基本是一个少数人群话语的社会，比如后殖民思想和德勒兹一类的思想家；但最近的十年法国的状态已经完全不是后现代社会了，并不是出现了一种更大的社会框架下的新的意识形态，政治上来看它很复杂，政治变得很虚弱，尤其是左翼力量，我不知道要如何定义它，可能像意大利、匈牙利一样，会发生些很危险的事情。我看不见法国的未来要走向何方。并没有其他的东西，政治愿景上新的未来、新的乌托邦都未出现，所以这是一个很奇怪的时期。就文学和文化而言，后现代的道路已经走不通了。就物质上而言，我们虽然处在一个越来越全球化的世界，但这个世界并不是流动开放的，而是充满了各种竞争和冲突，文化上更远非如此。我所期待的就是一种在平等关系下进行的全球对话，一种去中心的所有文化平等基础上的对话，可能这有点乌托邦，但起码在文学和文化上我们暂时可以做到这一点，一种以人类伦理精神为内核的美学交流。这里的伦理超越了单纯的道德，因为道德难免会受到宗教的限制。伦理加上美学意味着社会实践，在美学研究中加入一个伦理维度就是关注社会。所以，我想这也可以算是一种“社会实践”吧。

另外，我想对我眼中的“伦理”概念做一个简单的补充。你问我地理批评如何应用在社会实践中，我想说的是当我们把“伦理”概念加入美学研究时，我们自然就将社会维度引入了地理批评。就像我刚刚说的，我认为的“伦理”并不是说一个人道德高尚，是一个标准的保守主义者之类的，我认为重要的是这种伦理观是非常具体的，就是能让每一个人都参与到平等有效的交流中来，让每一类文化、每一类宗教都能为这种交流带来新鲜血液，都能在彼此身上获得新知。作为一个推崇世界文学的人文学者，我的角色也决定了我应该为推进这种平等的、相互尊敬的大规模对话服务和工作。

颜：那么，在知识话语生成方面，当代社会是一种怎样的模式呢？

韦：这就是一个哲学性非常强的问题了。我之前谈到了一个“去阶级”的概念，我认为从现代性到后现代性的过渡也是从“阶级”向“去阶级”的过渡。所谓“去阶级”就是说，在后现代社会中，同时存在的异质力量瓦解了单一的统治阶级。随着阶级的瓦解，意识形态也会自然瓦解。自文艺复兴开始，现代性谈论的就是“强力量”，单一、绝对的强力思想和一体化，但在后现代，我们谈的更多的则是“弱力量”或者说“弹性力量”，我们强调的是一种随时能够自我调整、自我适应的力量。这种力量是与“去阶级”相吻合的，同时也为展开平等交流对话提供了可能。这里我借用一个很喜欢的法国哲学家保罗·里格尔关于文学的表达，他说文学就是一个“可能性实验室”，也就是说我们要尝试体验各种不同的可能。文学言语是关于世界的言语，每一本小说就是一个可能世界，就像在电影院挑选电影一样，我们选择一本小说，就是选择了一个可能世界进行体验。还要指出的是，文学中的再现与真实所指间是可以互相影响的，它体现为两种形式。现实主义文学可以说是在真实所指的影响下产生的，再现与所指相符，还有一种来自对可能世界的想象，我们尤其不能忽视的是，想象作品对真实世界所带来的实际影响。文学和社会是相互影响的。

颜：您在所有论著中都不断强调空间的流动性和解域性，与此同时，空间必须在历史语境下重构，但即使是共时性的瞬间，也是无数的多元异质空间的集合。那么如何在绝对的流动性、多元性和解域性中绘制人类空间“认知地图”呢？

韦：首先，这两者之间并不矛盾。因为我们没有重构的必要。流动性意味着事物的不同阶段，新生的和改变的事物出现并不意味着需要对旧事物进行重构，因为空间不是单线的。我常常提到德勒兹的“龙虾”理论，他对我的研究非常重要：在一片看似平静无波的海面下，一列龙虾列队前行，移动和变换是隐藏在静止和稳定之下的。世界不是单线形式，而是一个差异化结构(Heterarchy)，就像另一个德勒兹的重要意象“块茎”，“块茎”植物没有根，等级制度(Hierarchy)就是一个根结构，“块茎”意味着没有起点，没有起点的事物自然也不会有终结，这是一种非常后现代的景观。

颜：我觉得罗伯特·塔利的文学制图理论最终目的是要绘制出一幅“认知地图”，尽管这幅图是隐喻意义上的。

韦：没错，塔利的观念与詹姆逊非常接近，他们更类似马克思主义者。我们之间有不同，在现实社会中，人们不大会喜欢我这种方式，毕竟用这种方式理解现实生活太复杂了，但是就我个人看来，在文学领域中采用这种方式是非常必要的，因为文学就是开放空间，需要体验尽可能多得可能性和走向，将文学作为一个纯粹的解域。

颜：在与朱立元先生的访谈中，您回答了文学地理学与地理批评的不同。您认为地理批评最终目的是“回到地理学里”，从这个意义上看，我们是否可以认为您的地理批评不仅仅是一种文学批评方法，更是一种意识形态的批评话语？

韦：我非常重视建立文学和世界的关系，这就必须跳出纯文学的范畴，不仅仅局限于叙事、或是单纯的文本间的互文性关系。我希望用一种更宏观、更富实践性的视角来衡量文学与外部世界的关系。我受后殖民主义影响很深，非常关注少数话语的概念，这都是与世界文学相关的概念，但我希望以一种更宽阔的视野对其进行研究。美国学者艾米莉·阿普特(Emily Apter)提出了一种翻译研究理论，这一理论不研究翻译技巧，而用一种全球化思路研究译作带来的影响。正如我之前提到的菲律宾作品翻译的例子。当一家美国出版社选择某部菲律宾作品出版时，它考虑更多的是经济效益，所以当它对作品进行筛选时，它并不会选择菲律宾最优秀的作品，而是某位菲律宾作家创作的最符合美国人民对菲律宾期待、对菲律宾刻板印象的作品。这背后其实也隐藏着世界语言间的竞争关系，因为翻译不仅关于一本书，更与语言相关，更是一种全球层面上的关系。所以我的研究不仅仅局限在文学中、文本中，这是地理批评与文学地理学最大的区别。我认为地理批评的独到之处在于在全球层面上对世界文学、翻译研究和地图表征进行研究，这同时也在全球层面上关注后殖民话语和所谓少数话语，使其能够与中国话语、美国话语、欧洲话语等主流话语进行对话与交流。

颜：地理批评在本世纪尤其是在最近的十年发展迅速，出现很多新的趋势。您能从地域差异方面和跨学科意义上介绍一下这些新的趋势吗？

韦：简单地拿我、埃瑞克·普瑞托(Eric Prieto)与罗伯特·塔利(Robert Tally)相比，我和埃瑞克的观点有更明显的跨文化比较特点。塔利的研究更聚焦于文本本身，特别是美国本土文学文本，我和埃瑞克处理文本恐怕更偏社会化，更宽泛些。这只是我个人的看法，还没有向两位核实过。从地域方面来考虑地理批评理论本身就是个很有趣的话题，每个国家对此都有不同的理解。比方说美国有美国的方式研究文本空间的投射，还有德国的、法国的、中国的……我曾经很疑惑为什么中国学界对地理批评这么感兴趣，我发现因为中国传统文学与地方联系非常紧密。大家因为不同的原因对空间感兴趣。在地理批评这个问题中还包含着许多其他的问题，这是很有趣的。我更多的受法国哲学的影响，但同时也受美国后殖民影响非常深，很多后殖民思想家都是印度裔，比如斯皮瓦克、霍米·巴巴等。地理批评是一种跨学科的批评，它关注空间和地方在小说、电影和艺术中的表征，文学和地理在地理批评中的关系，虽然我的落脚点是地理，我并不认为文学在其中只充当媒介或工具。文学和地理都涉及地方表征，地理通过研究地方表征来研究具体地方，而如果你侧重于文学，就更关注地方表征背后的东西，如思想、心理等等，而我更关注的是地方表征本身。关于跨学科的问题，比如社会学、艺术、建筑等都会以自己的方式进行空间表征，如果把这些表征都拿来进行比较就会产生一些新的东西，背后都是关于人是如何理解、认识这个世界的。跨学科意义就体现在这个方面。

颜：您的部分著作目前已经被翻译成中文出版或即将出版，因此，您是如何看待自己作品被译成中文这一事实以及翻译本身的？

韦：我很高兴我的书被翻译成中文，翻译可以让我有更多的读者，打开更多交流对话的可能。一方面我很高兴我的书被翻译成中文，另一方面，我更期待有更多的中文作品被翻译成法语。因为当我想对中国有更多了解时，我会读几位法国东方学者的作品，比如程抱一、张寅德、弗朗索瓦·于连等，通过这种方法进行文化互动。由于语言的鸿沟，理论的掌握迫切需要好的翻译。中国文学理论方面的书籍翻译过来的很少。但就我个人而言，我更需要的是中文书籍的翻译原版，而不是经过专家学者筛选、阐释后的观点。翻译原版可以让我对中国文论有一个更直接的了解和印象。

颜：在《子午线的牢笼》中，您采取了一种全新的写作手法，是什么原因促成了这本书文体上的改变呢？

韦：在这部书之前，我写了几部纯理论的作品，纯理论作品的写作的确是一项非常艰巨的工作。这部作品只有第一章是纯理论内容，对“世界体系”理论进行了阐释。这并不是说理论是不重要的，而是我希望以一种更具体、更隐喻的方式来对理论进行阐释，强调一种对理论的体会和感知。当然，这也极大地提高了我的创作乐趣。我在写这部书的第一章时，采用的依然是传统的第一人称写法。但在写作的过程中，我开始考虑将第一人称改为第二人称。首先，这样可以让你和自己保持一定的距离，这是我一直以来强调的；其次，用第二人称写作时，你无法在其中加入大量的观念阐释内容，因为叙述人是“你”，而我们不能写“你想……”这样的句子；最后，由于法语特有的性数变化和配合规则，用第二人称写作时，为了避免文本呈现某种明显的性别特征，我会特意选择不涉及性数变化的表达。这是非常有趣的工作。

颜：您采用的这种形式本身就是一种解域实践，与地理批评的内核是相吻合的。

韦：没错。当你走出自己的舒适区来面对世界的复杂性时，所面临的困难是超乎想象的。这就会带来两种选择：要么极其傲慢，要么极其谦卑。我选择谦卑，并保持适当的幽默感。当你面对一个如此复杂的世界，没有一定的幽默感是不行的。也许有人会说，这世界太复杂啦，还是回到自己小花园里去吧!可我还是更想站在花园外面。正如古希腊先贤说的那样，你越了解这个世界，你就越知道自己并不了解。

颜：我之所以对形式这个问题如此感兴趣是因为这本书所采用的隐喻、意象等诗性语言来讨论理论问题，这种形式与中国古典文论有很多相似之处。

韦：你可能很难理解中国文化对于西方人来说有多么复杂。几年前，我还不大敢谈论中国文化，因为我了解的太少了。随着与学校里中国学生的交往和阅读法国汉学家的书籍，我对中国有了越来越多的了解，觉得自己可以试着做些解读了。虽然对我来说，从现在开始学中文有点晚了，但我对新知识，不同文化永远保持着开放的心态。作为一个世界文学学者，只懂一门语言，不关心他人，永远呆在自己的舒适区是不合适的。

颜：时间过得真快，问了您这么多问题，非常感谢您抽出宝贵的时间回答这些问题，期待和您下次相见!

韦：谢谢!期待下次再会!

(访谈根据录音整理，感谢乔溪博士为此次访谈所提供的所有支持和帮助!)