西方叙事理论中时间与空间维度的 “失衡”

杨 燕

（哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025）

时间与空间是支撑叙事类作品的基本构架，时间既可以在空间中流淌，也可以在空间中停滞；反过来，空间既 “阻断”了时间，也 “延长”了时间。康德在 《判断力批评》中认为，时间、空间两个要素作为先验的感性形式，是事物最基本的存在方式，甚至有学者认为康德的表述 “是哲学史上对空间和时间问题所做的最权威的解释”［1］（P1）。在西方叙事理论的漫长发展历程中，人们并没有将时间与空间 “平等”对待，延续两千多年的传统叙事理论较注重时间维度，突出地强调时间因素在叙事类文本安排叙事要素中的根本性作用，20世纪中后期出现了重空间维度的空间叙事理论，用空间取代了时间的霸主地位。总之，叙事理论对时空问题的探讨总体上呈现出极不平衡的两极现象。

一、“独尊”时间的传统叙事理论

西方延续了两千多年的传统叙事理论在漫长的发展建构过程中，有关情节、人物、主题、视角等理论不断丰富与演变，但在时间与空间的问题上，理论基调未发生大的变化。长久以来，空间往往是被动的，只是人物活动的背景和环境，与其他叙事要素共同服从时间维度的规范。相对于空间，时间成为叙事文本的显性要素，甚至直接决定着故事的走向与结局。

这种重时间维度的叙事学研究滥觞于亚里士多德的诗学，亚里士多德在 《诗学》中对悲剧作出界定，认为 “悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”［2］（P16）。正如有学者所说：“对 ‘具有一定长度的行动的摹仿’，就明显包含着时间的要素，一切事件都必须包含在时间中。在谈到悲剧与史诗的差别时……依然强调了时间的重要性。”［3］（P136）在对悲剧的存在要素的界定中，亚里士多德将在时间中展开的情节列为其最重要的因素。由此可见，亚里士多德在建构悲剧理论时突出地强调了悲剧在时间链条中的存在，突出了故事存在的时间要素，而忽视了其空间维度。由亚里士多德奠定的重时间维度的叙事理论在西方延续了两千多年，直到空间叙事理论的出现，才完全打破这种格局。

当然，文学理论的建构离不开人们对于文学作品的基本认识，亚里士多德的叙事理论有着较为鲜明的时代特征，在一定程度上体现了当时人们对文艺作品的普遍认识，这较符合传统叙事性作品的发展现实，传统叙事性作品往往以故事在时间中的存在为骨架，强调其在时间维度上的延续性。如作为欧洲叙事诗标杆的 《荷马史诗》，无论是 《伊利亚特》，还是 《奥德赛》都展现了诗人高超的语言技巧，将形象鲜明的英雄人物与恢宏的气势都融入时间的链条中，故事往往按照事件的起因、经过和结局的脉络呈现给读者，即使有倒叙、插叙等叙事手法，但它们依然是在时间的链条上的错位，读者仍可以将其还原为完整的线性脉络。除此之外，在一些作品中，故事不仅在时间的流淌中展开，时间的错置更从根本上影响了故事的结局。如沈从文先生创作的 《媚金·豹子·与那羊》，故事描写了发生在作者心中的理想之地——湘西的一个凄美而令人心碎的爱情故事，白脸族极美的女人媚金和凤凰族极美又有一切美德的男子豹子因唱歌而相爱了，于是相约晚上在宝石洞见面。按当地的风俗，豹子要带一只小白羊以象征自己的忠诚。夜晚来临的时候，豹子先去找羊，但并不顺利，找到小羊后又带它去治疗伤口，可与媚金相约的时间早就过了。当豹子抱着小羊来到洞口时却发现，媚金以为豹子辜负了她，早已将随身带来的刀子刺进了胸膛。豹子看到奄奄一息的爱人后悲痛欲绝，说明了原委后，豹子将自己的胸口袒出来，将插在媚金胸口的刀拔出来刺进了自己的胸膛。天亮后，族人来到山洞看到的是这对恋人冰冷的尸体和敷过药的半死的小羊。导致悲剧的并不是背信弃义和不忠诚，而是豹子为了不在爱人面前失信而错过了相见的时间，在这里时间对故事的发展、结局起到决定性的作用。

即使有学者如莱辛，虽然强调 “一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在”［4］（P83）。在划分艺术门类时，仍然对各艺术门类在表现事物时有不同的侧重，并专门对诗和绘画的区别做了详尽的分析，“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分未来也是在时间中先后承续的事物”［4］（P82）。所以，莱辛将绘画与诗分别定性为空间的艺术和时间的艺术。当然，莱辛这里的空间不完全等同于空间叙事理论中空间的内涵，还局限在突出强调地理位置上的存在，但对以诗为代表的，以文字为传播媒介的文学作品则突出强调其时间维度。

20世纪初，英国学者爱·摩·福斯特在《小说面面观》中论述情节时，列举了两个命题，即 “国王死了，不久王后也死去”“国王死了，不久王后也因伤心而死”，前者是故事，后者则是情节，并且认为 “虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖”，我们曾给故事下过这样的定义，即 “它是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了……虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖”［5］（P75）。福斯特试图用因果关系取代西方叙事理论中影响深远的时间维度，然而其叙事理论中因果关系的实质依然是时间性的，依旧没有跳出叙事理论重时间维度的传统。如果将故事的因果关系作为文本的内在逻辑和根据，那么，我们追问的不再是 “什么”之后发生 “什么”，而是由于 “什么”，能导致“什么”结果。其实，二者在本质上并无区别，原因与结果在时间链条上依然是先与后的存在，可以说，因果关系是时间关系的一种变体。

由此可见，一方面由于传统叙事类作品讲述故事时往往将其放在时间的框架内，故事在时间的链条中流淌；另一方面，奠定西方叙事理论基调的亚里士多的叙事理论尤为注重时间在情节发展中的作用。二者相互影响，使西方叙事理论在漫长的发展过程中更突出地强调时间维度的存在，将空间置于被动的境地。在20世纪中后期的空间叙事理论出现之前，兴起于20世纪初的俄国形式主义叙事理论已经在时空问题上做了探索，开始有意削弱时间在安排、组织叙事要素中的作用，有意凸显空间的存在，但这里的空间还不能完全等同于空间叙事理论中空间的内涵。

二、空间 “至上”的空间叙事理论

西方延续两千多年的传统叙事理论时空观基本格局的彻底改变应归功于20世纪中后期的空间叙事理论，它从根本是打破了传统叙事理论中叙事时间的延展性，用空间维度取代了传统时间维度的 “霸主”地位。面对如此强大的叙事传统，空间叙事理论的崛起离不开文学创作领域的巨大变化。现代主义以及后现代主义艺术的出现，完全颠覆了传统文艺观，在文学创作领域，原来在时间维度中展开的线性结构被打乱，叙事要素被 “粗暴”地置于不同的空间碎片中，完整而连贯的情节不复存在，取而代之的是淡化情节，甚至是无情节，当然也可以说，从现代主义文学开始，传统的情节已不复存在，取而代之的是全新的由空间的 “并置”来维系的文学作品。与此同时，文学理论研究者也及时捕捉到这种变化，空间叙事的出现势不可挡，成为20世纪中后期以来叙事理论的重要发展方向之一。

伴随着现代主义和后现代主义文学艺术的蓬勃发展，它们区别于传统文学的特征越来越引起人们的注意。在叙事的时空问题上，美国著名文学批评家约瑟夫·弗兰克在1945年提出了小说叙事中的空间问题，这引起了学界的关注。弗兰克认为，读者如果依赖传统时间的线性结构模式来理解现代小说的新变化已经行不通了，“正如在 《荒原》里一样，如果读者假定：因为语言究竟是在时间中进行的，所以，《夜间的丛林》必须当作一个叙述顺序来理解，那么，他就会感到非常困惑”［6］（P49）。所以，现代小说破坏的不仅是传统的时间链条，还是传统叙事类作品的文本价值实现模式。为了应对20世纪以来文学发生的新变化，读者应该改变接受文本的策略。文本变化的根本在于作家用空间维度取代了传统叙事理论中时间维度的 “统治”地位，而空间则变为安排叙事要素的基本逻辑和规范。美国叙事理论家杰罗姆·科林柯维支说：“理想的空间小说大概是符合这个样式的纯粹的小说。这样的作品大概是必须被彻底解除再现某一情节的责任；而且，它大概也根本没有必要去表现其他间接的现实，确切地说，它应该成为它自己的现实，在那儿，读者的愉悦并不在于辨认出对一个熟悉世界的巧妙描写，而在于欣赏它的组成要素，正如在一幅绘画中，这些因素可能成为一个空间叙事。”［6］（P53）这也正是读者面对现代文学出现以来叙事类文本的新变化不得不做的调整，否则便对其无能为力。

叙事作品中的时间与空间的二维存在不能绝对地分开，只是二者在传统与现代叙事类作品中的表现方式有着本质的差别。在传统叙事类作品中，时间维度是安排叙事要素的根本原则，空间只是其中的一个要素，是主人公行动的背景与场所，是环境的代名词，但在现代叙事类作品中，时间与空间的作用与地位发生反转，时间维度的“统治”地位被空间维度取代，空间的 “并置”成为文本的叙事伦理，时间成为被空间 “安排”的叙事要素之一。“并置”一词是由空间叙事学的重要奠基人约瑟夫·弗兰克提出：“它是指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得联系的参照与前后参照，从而结成一个整体；换言之，并置就是 ‘词的组合’，就是 ‘对意象和短语的空间编织’。”［6］（序P3）空间对于弗兰克等空间叙事理论家而言，更是一种意义体或意义单元，艺术作品就是由这些意义单元的 “并置”而成，各意义单元之间既相对独立，又相互联系，共同构成文学作品的意义世界。而读者对作品的接受也一改对线性流动的时间中发生的情节的梳理，而是跟随作者在其所加工的各空间穿梭。所以，读者只有在整合完所有的意义单元，即空间意义体，才能在头脑中有机加工出艺术作品的完整世界。

其实，由空间 “并置”起来的作品并不是20世纪文学的专利，在现代文学出现之前的19世纪就有部分文学作品表现了空间化的倾向。法国作家福楼拜的 《包法利夫人》在总体上依然是在传统叙事套路中展开叙事，但在写到举办州农业展览会一段内容时采取的叙事手段令当时的读者耳目一新。福楼拜意欲将展览会上同时发生于不同角落的丑态都呈现出来，时间的线性结构在这里失去了其神圣的效用，取而代之的是将同一时间里不同角落的空间 “并置”。为了避免混乱，福楼拜采取分层描写的方法，这里有处于最高位置的罗多尔夫和爱玛两人的虚假而含情脉脉的聊天，罗多尔夫为了得到爱玛的怜爱和关注而将自己编造成为一个可怜而值得同情的角色；向下俯视首先能看到的是站在讲台上发表演说的省府参事，他在那里夸夸其谈，对 “美丽的祖国的现状”进行了毫不掩饰的歌功颂德；主席台下的 “整个广场直到居民住宅前面都挤满了人。所有窗口都趴满人，门口也站满了人……后面会冷不防传来长长的一声牛哞，或者羊在街角处咩咩叫唤”［7］（P150）。对展览会丝毫不感兴趣只顾调情的罗多尔夫和爱玛被设置在较安静的镇公所二楼，社会地位较高的 “领导们”在主席台上，台下是混杂的人群和牛羊。可以说，关于农业展览会的这段描写，将丑态百出的人们划分出不同的空间，它不仅是物理意义上的背景，还是复杂的意义体，作者的视线在三者之间游走，能及时地将最新境况展示给读者。弗兰克表示，“这个场景小规模地说明了我所说的小说中的形式空间化。就场景的持续来说，叙述的时间流至少是被终止了：注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的相互作用之中”［6］（P3）。

事实上，弗兰克的空间叙事理论在强化空间维度重要性的同时，并没有绝对否定时间因素的存在，他将其中的时间称为 “纯粹的时间”，这种时间不同于传统叙事理论中所说的时间，或者可以说，“‘纯粹的时间’根本就不是时间——它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间”［6］（P15）。就其实质而言，“纯粹的时间”是另一个形式的空间，传统的时间观念在这里失去了效用，它被整合为空间的组成要素了。

一方面，文学创作的转向为理论的发展与创新提供了丰厚的文学滋养；另一方面，理论的建构又反过来促进此类文学的创作。正如杰罗姆·科林柯维支所说：“自从弗兰克论述空间形式的由三部分组成的论文于1945年发表以来，甚至从1963年再版以来，一种全新的小说形式得到了发展 （这种小说在形式上基本上是空间的）。”［6］（P54）此后，一些美国小说家如科特·冯古内特、唐纳德·巴塞尔姆、耶齐·科辛斯基等创作了大量凸显文学叙事的空间维度的作品。“这种作品最显著的特征就是：为了有利于一种完全自觉的创作形式，它抛弃了人物、情节、主题发展、叙述顺序、最终是幻想本身 （‘暂停怀疑’）这些传统观念”［6］（P55）。同时，空间叙事理论的发展也 “迎合”20世纪出现的读者中心论。“从空间艺术家提供的那些结构因素中，读者在其心目中形成了被创作出来的小说；读者不再被束缚在由纸页上记录下来的事件的时间连续中，而是要求读者从作品本身的对象中得出它自己的连续结果”［6］（P64）。这类作品对读者提出了更高的要求，读者曾深深信赖的时间链条和因果逻辑已经无能为力，它要求读者清晰 “并置”在一起的每一个要素之间的内在逻辑，只有在读完整个作品时对其进行整合，“空间”乃至叙事本身的真面目才能完全显现。