清代闺秀书写与曹雪芹的诗学写作

商杨雨彤

（东北师范大学文学院，吉林长春130024）

在《红楼梦》中，关于诗歌的情节对话颇多，正如甲戌本第一回脂评所言：“余谓雪芹撰此书，中亦为传诗之意。”［1］在作品中，不仅留存大量曹雪芹“拟闺音”之作，并且借助诸多小说人物之口，对前人诗歌加以评点，对诗歌创作进行说明。这些诗学观念，在前人的研究中或上溯至明代诗学观念，［2］或放诸雍乾诗坛加以比照，［3］除此之外，亦有探究其与沧浪诗派、西昆体诗歌的关联。［4］然笔者认为，《红楼梦》本以“为女子立传”为旨，其中女子的诗歌写作当与清代闺秀的创作潮流相联系；借助女子之口所表述的诗学观念亦体现了当时男性批评者对女性诗歌的创作要求。唯有如此，才能更好地解释为什么在一部作品中会出现不同的品评体系与多重诗学批评话语。

远在汉代便已产生女性书写的传统，至晚明时，由于公安、竟陵诗派注重性灵，闺阁的诗学创作得到文人注意，江盈科、锺惺等文人开始着手编纂闺阁诗集。此例一开，清代女性诗歌总集蔚然兴起。陈维崧的《妇人集》在辑录女性诗歌作品之余，亦对其创作加以评点。此后，对女性诗歌的编选集多具有诗话之用。男性文人为确立女性书写的合法性，或将《诗经》与《楚辞》作为闺秀文学的源头，或以“性灵”作为女性书写的优势，这在《红楼梦》中即表现为钗、黛二人不同的创作理念及成果。王征在《论清初诗坛对曹雪芹诗学观的影响》一文中，将钗、黛诗学观之差异归为清初诗坛的纷争。［5］诚然，清初诗坛对曹雪芹的影响颇深，但需要注意的是，曹雪芹是代闺秀发声，与其说《红楼梦》中不同的诗学观是曹雪芹个人的思想斗争，不如说这是男性文人对女性的诗歌创作要求对男性主导的主流诗学问题的一次回应。

一、闺阁吟咏与《红楼梦》女子文学活动

闺阁吟咏自古有之。至明时，虽出现“女子无才便是德”这一将“才”与“德”相对立的论调，甚至有父亲训诫女儿“女子之德，不在能诗，且能诗而享厚福者少”，从而推出“闺阁能诗，率多薄命”之观念。然在一些文人的推崇与朝廷的政策鼓励之下，女性书写的合理性、正当性被不断确立，家庭成为了闺阁吟咏的主要场所。不仅家族中的长辈充当女性才学的教导者，有些还会聘请文人对家中女性加以指导；而女性创作者往往会对诗歌的写作殚精竭虑，且会同其他才女举行一些文学活动。这些都成为《红楼梦》对女性诗才的展现与女子文学活动场景描写的现实依据。

诗礼簪缨之族，对女子的教育颇为注重，甚至录于家训之中：

大凡男女五六岁时，知觉渐开，聪慧日启，便当养育良知良能。男则令其就塾，……女则令其不出闺门，亦教以《小学》、《列女传》、《内则》诸篇。务要使其朝夕讲诵，熏陶渐染，以成其德性，敦复古道，感动奋发，而见义勇为。［6］

教导者有的由家中女性长辈来充当。明代即有桑贞白在《香奁诗草》自跋中说：“幼荷严母庭诲，日究女训列传经史，以明古今。”［7］李东阳在为其女写的墓志铭中亦提到：“吾女性朗慧，其母口授女孝经及名物之书，意领颔答，皆各能默记。”［8］至清代，《教女遗规》中直言：“年已长成，教之有序。训诲之权，实专于母。”［9］清代张采茞与妹妹张采芣皆“幼承母教，均以诗名”。［10］

这种教导模式在《红楼梦》中也有所体现，第十八回元妃省亲归家，书中即介绍：“当日这元妃未入宫时，自幼亦系贾母教养。”且看其为大观园所题之诗云：

衔山抱水建来精，多少功夫筑始成。

天上人间诸景备，芳园应赐大观名。

遣辞用句皆不见精妙，中含富贵之气，给人雍容醇厚之感，颇似明初的台阁体诗。脂批亦有点评云：“诗却平平，盖彼不长于此。故只如此。”这很容易让人联想到第四十回中贾母“头上有青天”“一轮红日出云霄”的酒令，同样平正典雅。这从侧面表现出贵族女性在成长过程中虽以德行教育为主，但在日常交际里，诗歌的创作也是必不可少的。

此外，也有许多家族中的男性对女性创作加以指导。恰如冼玉清在《广东女子艺文考•自序》中所说：“名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡。”［11］不少女子在幼年时便表现出过人的聪慧，在教导德行之余，父亲更会授以诗书。《内训•序》中记载，仁孝皇后“举无所爱，独好书史。授以孝经、小学、女传，即能了其义”。［12］乾隆年间，江苏贡生杨芳灿之女杨芸“幼承庭训，博学工诗，兼善填词”。［13］《红楼梦》对此有如实描写。黛玉幼年之时，林如海“见他聪明清秀，使她读书识得几个字”。林如海本是前科探花，如此学识，无怪黛玉才华过人。而有些家庭虽无着意培养女子，但是书香门第中，每一位成员往往都表现出浓厚的文化意识，家族中男性文学也成为女性学习的榜样。清代女诗人完颜恽珠即云：“笔耕舌种，固吾家世业。”《红楼梦》中的李纨，虽其父认同“女子无才便是德”的观点，只教她识几个字，但其“族中男女，无有不诵诗读书者”，这使得她在诗社的评点中有着自己的创作理解，其堂妹李纹、李绮在芦雪庵联诗中亦展露诗才。

江南的不少富庶人家在族中长辈教导之余，还会聘请塾师来教授自家女子读书写字。明末清初文学家王思任的女儿王端淑，“授《四书》、《毛诗》，过目即成诵”。［14］到了清代，这种做法更为常见。如清代方宜照之女方芳佩“幼工吟咏，曾问字于杭堇甫、翁霁堂两先生。著《在噗堂诗集》于闺秀中卓然称大家”。［15］《红楼梦》中，不仅林如海为黛玉聘请贾雨村为师，贾家的三春亦有师父教导：“贾母又说：‘请姑娘们来，今日远客才来，可以不必上学去了。’”。后来黛玉亦同诸姐妹一处念书。

无论是长辈亲自教导还是聘请塾师，都为闺秀写作提供了前提。而闺秀中不乏有对诗歌极度热爱之人，殚精竭虑、废寝忘食。她们或通过书信交流诗歌创作，形成一个疏散的文学网络，或以家族为中心举行一定的文学活动。这些都为《红楼梦》中关于诗歌创作场景的描写增添了真实之感。

对于女性而言，生活仅局限于闺阁一小方天地，并无男子应酬交际、游历山川之丰富，写诗成为了她们排遣内心情绪的唯一方式。在女性的独自吟咏中，有的轻松明快，“年来无事勉为歌，自笑无文语句多。不是闺中闲弄笔，聊将心事记吟哦”（佟佳福晋《自述歌》）。然而更多的则是借诗来抒发自己现实生活中的苦闷与哀伤。明清易代之际，不少女性家破人亡，在逃难途中，曾留下了大量的题壁诗，清初批评家蒋机秀曾云：“青冢琵琶，千秋饮恨。前明社屋之日，间关戎马，香粉流离，邮亭驿壁间，拈毫写怨，所在多有，固不止千金未散，有莫赎之文姬也。”［16］清代虽社会安定，然女性也难免面临生离死别之痛。甘立媃“骨肉变故，离别死丧”，惟借诗抒怀；施淑仪二子夭折、丈夫去世，惟能以诗寄以哀思。这正是：“伤离哭死贫兼病，写尽凄凉二十年。”［17］

《红楼梦》中，诸位女性诗作多作于应制、游戏、庆贺之中，独吟以抒怀者，仅黛玉一人而已。林黛玉自幼父母双亡，借居贾府，且生性敏感，对生活有着悲观体验，诗歌成为了她宣泄情绪的绝佳手段。且黛玉独吟之诗多选用歌行或组诗，这种体裁不受声律限制，且篇幅较长，更有助于表达情绪。第二十七回，黛玉因前夜被晴雯拒之门外，又见落红而生出伤春之情，故有《葬花吟》之悲泣；第三十四回，宝玉挨打，恐黛玉悲伤过度遣晴雯送去旧帕子，黛玉“余意缠绵”，故有三首题帕诗之情思；第四十五回，钗黛互剖金兰语，黛玉有所感，故有《秋窗风雨夕》之哀吟；第六十四回，因瓜果之节家家上坟，黛玉在私室祭奠，故有《五美吟》之感慨；至第七十回，宝玉看过《桃花行》，评曰：“林妹妹曾经离丧，作此哀音。”据第六十四回脂批，宝钗后来有《十独吟》，当写于贾府衰败、宝玉下落未明之时，那是宝钗第一次在诗歌中展露自己内心。

黛玉父母双亡，尚知自己来处，而香菱自小便受虐待，其中苦楚自不必说。故在第四十八回学诗之后，“诸事不顾，只向灯下一首一首的读了起来”。在自己两次诗作都被否定之后，“便仍思索起来……挖心搜胆，耳不傍听，目不他视”。众人散去之后，心中还是想诗，直至五更天方才睡下，直得了个“诗呆子”的诨名。如此“苦吟”，确乎是闺阁诗人的常态。百保友兰有《自嘲》诗云：

笑我诗成癖，推敲意自怡。闲时吟弗缀，午夜卷仍披。研露圈周易，焚香读楚辞。何妨呼獭祭，乐此不曾疲。［18］

女性不似男子能够专心读书，在写诗之余，还有家庭琐事需要照料。香菱即为薛蟠的侍妾，自然有许多其他事情需要处理，因而在薛蟠外出自己得闲时，手不释卷、废寝忘食。这种学诗的场景，正是对“纺砖织筐旁皆诗筒，煤烟尘迹间皆画稿”（《沅湘耆旧集》）刻苦学诗画者们的艺术再现。

女性诗作者们除自己写诗抒怀之外，还会组织一些团体性的诗歌活动。距离较远的会通过书信彼此鼓励，而在受教育女性多的家族，则会形成以家族女性成员为主要参与对象的诗社。远在明末，在安徽桐城便出现了这种家庭式的女性诗社——名媛诗社。它以桐城方氏姊妹为中心而形成，其主要成员有方孟式、方维仪、方维则，以及方维仪弟媳吴令仪、吴令则。作为诗社中心的方氏姊妹当时极负盛名。清代朱彝尊在《静志居诗话》中评：“龙眠闺阁多才，方、吴二门称盛。”［19］

降至清代，女性以家庭为中心结社者更多，著名的有“蕉园诗社”“清溪吟社”“梅花诗社”等。这些诗社在创立伊始会有正式的邀请函，顾玉蕊就曾发出《蕉园诗社启》作以邀请。诗社成员都有自己的号，如蕉园诗社中的诸位成员自号为“凝香室”“古香楼”“湘云楼”等。诗社活动则是“令其女辈载笔床砚匣以随，角韵分题一时传为胜事。而门墙院落葡萄之书，芍药之花题咏几遍”。［20］《红楼梦》中海棠诗社的成立正是对这种唱和、结社的直接借鉴：先由探春发花笺邀请，黛玉提议取号，各自取下诗号后迎春限韵，且诗歌内容亦是以吟咏为主。后面诸多赛诗、联句之事皆能从现实的闺阁诗社活动中找到依据。

《红楼梦》不仅在场景描写与事件安排中受明清闺秀实际创作的影响颇深，其中暗含的诗学理论也与当时的女性作品批评息息相关。

二、温柔敦厚诗风与道德高标

清代闺阁女性们不再囤于“女子无才便是德”的传统才德对立观，甚至巧妙地将“四德”之一的“妇言”解释为诗歌创作以获得书写的合法性：“予幼从父授书，闻先大夫训词，以为‘妇德’首德次即‘言’，‘言’非口舌出纳之谓。人各有心，在心为志，发言为诗，则诗为‘妇言’之见端。”［21］男性文人们更是直接将闺秀文学的源头追溯到《诗经》与《楚辞》：

圣人以《关雎》、《葛覃》、《卷耳》冠《三百篇》之首，皆女子之书。”《听秋轩诗集序》亦云：“目论者动谓诗文非闺阁所宜，不知《葛覃》、《卷耳》首冠《三百篇》，谁非女子所作？《兑》为少女，而圣人系之以朋友讲习；《离》为中女，而圣人系之以文。日月丽乎天，诗之有功于阴教也久矣。”［22］

这顺理成章地将儒家温柔敦厚的诗旨归为闺阁女性诗歌最高的书写标准。然而这也将诗歌写作以及诗学观念上升到了道德的层面。诗歌本因情而发，女性写作诗风难免哀婉缠绵，而闺阁情思的直接表露在时人看来太过轻浮，故才女论诗，往往较男子更为堂正端庄。清初顺治年间，才女王端淑曾编订《名媛诗纬初编》，“诗纬”的选用与《诗经》相对，其于自序中即言“诗媛之关于世教人心，如此其重也”。后来沈善宝《名嫒诗话》中收录和评点诗作时，也主张“温柔敦厚，怨而不怒”，如诗话中评点描述凄惨现实的诗作时讲道：“高夫人写官吏之横暴，马、黄二夫人写小民之流亡，皆不失忠厚之旨。”［23］另外，评张兰君《咏王嫱》：“咏王嫱之作甚多，惟此首有温柔敦厚之旨。”评王仲兰诗：“诗旨温厚，笔亦老苍。”而在《红楼梦》中，这种诗学观念被概括为“含蓄浑厚”，是薛宝钗的创作根源以及李纨的评价依据。

且看第三十七回，探春起海棠诗社，“咏白海棠，限门盆魂痕昏”，宝钗诗云：

珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。欲偿白帝宜清洁，不语婷婷日又昏。

此诗主旨是为“珍重芳姿”，字句选择端庄从容，尤其颈联两句，“淡极”正是宝钗“罕言寡语”“安分随时”之所在，“愁多”句有脂砚斋“看他讽刺林、宝二人省手”之评语，而后以“清洁”“不语”表露出自己的庄重自持、冰心雪魄。整首诗都“展现她那凝重贞静、恪守礼教的性格特质和处世原则”。［24］李纨在评点众人诗作时，将“都道是这首为上”的黛玉诗评为“风流别致”，但其却逊于“含蓄浑厚”的宝钗之诗，如此评选标准亦合其时闺秀的诗作要求。

因清初诗坛对明代诗学观的反思，重新关注到诗歌的政教功能，这亦影响到了男性文人对女性诗歌评点。陈维崧《妇人集》评王朗的诗句时言：“父彦泓任楚中学博，朗集唐以饯行，中有‘君向潇湘我向秦’之句，可谓雅当。”［25］梁章钜的《闽川闺秀诗话》中赞赏沈瑴的诗言：“沨沨乎清微和雅之音，鲍妹谢女之馀韵也。”［26］丁芸《闽川闺秀诗话续集》中评许亭亭诗：“书法工丽，词句秀雅，穆如清风，不愧谢道韫《葩经》语矣。”评王秋英《归舟即景》：“通篇妥帖，入手尤雅近浑成。”评林吴祉《绝命诗》“怨而不怒。”［27］《红楼梦》中认为诗歌写作不过是“风云月露”的贾政（第八十一回），却对宝钗的才学“时常夸呢”，自然也是因为宝钗所作之诗歌并非其所憎恶的浓诗艳词，而是符合其闺秀身份的温柔平和之作。

这是因为诗歌标准的确立代表着女性的德行。“温柔敦厚”的诗风特点所引申出来的，正是儒家对女性的完备道德规范。女子的日常书写也需要以德行来正才学。而有些女性诗集在编选之时，对德行的注意，甚至远在诗才之上。柳如是作为明末清初有名的才女，［28］在关于女性的编选诗集中，由于其未嫁前妓女的身份，对柳的评点虽有“颇有才名”之语，对其作品的收录却是寥寥。康熙年间刘云份编选《唐宫闺秀》更是直言其以男性视野对女性诗人的衡量标准：

其完妇人之行，则诗载上卷为正。其失妇人之行，则诗载下卷为余。妇人既完其行，是庶人之妻与妾也，贱也，而其诗不得不为正。妇人既失其行，是后妃与贵人之妻妾也，贵也，而其诗不得不为余。此固人志之无有不同者矣。

至于妇女的身份，则不分高低。这样的编排，是为“定唐之妇人以为妇人之规。使凡为妇人者，皆安顺守身，退然深静，上之不敢乱国，下之不致污俗”。［29］乾隆年间胡孝思辑《本朝名媛诗钞》，其在自序中亦表明了他的辑录标准：“得温柔和平，不愧《风》《雅》者。至若调近香奁，句裁伪依，则概屏而弗录，非敢擅为去取，要求有当作者。”［30］

这种诗风的确立不仅是男性以道德来衡量诗作的标准，女性诗人也在不自觉地将其内化成为自己的书写倾向，女性的书写成为了一种“男性腹语”。［31］明末祁彪佳之妻商景兰曾以诗作“不加雕琢真《大雅》余音，四始之正格也”的张槎云来教导儿媳，且其更加注重的是张槎云的孝行：

焚弃笔墨几三十年，偶于儿子案头见《琴楼合稿》，乃武陵张槎云所作，槎云才妇而孝女，故其诗忠厚和平，出自性情，有《三百篇》之遗意。反复把玩，不忍释手，因思槎云之才知，汝辈能之；槎云之孝，汝辈能之；槎云之才之美，槎云之孝之纯，汝辈共勉之。［32］

商景兰在丈夫殉节之后，因儿女皆幼，“不敢从死”，寡居三十余年，其诗作亦雅正无饰。被尊为“女中儒士”的汪嫈在《与儿妇夏玉珍言诗》中说：“大抵诗寓规劝，隐合‘思无邪’一言，乃不虚所作。”对儒家的诗教大为提倡，《闺训篇》更明言：“德厚才自正，才华本经术。……偶尔歌咏志，无邪协诗律。敦厚而温柔，朴雅去雕饰。”［33］将德行作为根本，才华反成为手段。

《红楼梦》中持此种诗学观的薛、李两人，正是最为符合儒家女性道德的人物。李纨丧偶寡居，终日只顾侍亲养子、陪侍小姑；宝钗虽是青春女子，却是品格端方、随分从时。其二人在诗歌写作上亦如此。李纨在未出阁时，不似黛玉及三春习得诗书，而是只读些《女四书》《列女传》《贤媛集》，终“以纺绩井臼为要”。宝钗诗才不亚于黛玉，然其平日里“只留心针黹家计等事”，甚至不主张女子为诗。第三十七回，宝钗与湘云讨论诗歌立意后说：“究竟这也算不得什么，还是纺绩针黹是你我的本等。一时闲了，倒是于身心有益的书看几章是正经。”第四十二回，宝钗劝诫黛玉：“就连作诗写字等事，也非你我分内之事……你我只该作些针线之事才是。”第四十九回，湘云与香菱高谈阔论地谈诗，宝钗笑话道：“我实在聒噪的受不得了。一个女孩儿家，只管拿着诗做正经事讲起来，叫有学问的人听了反笑话，说不守本分。”宝钗从未轻易吟咏，甚至连第七十六回黛玉湘云联句以排遣忧思也不曾有。现存的前八十回中，宝钗写诗只存在社交应酬、庆贺佳节以及诗社赛诗联句。诗歌在宝钗眼中，更像是充满功利性的交际手段，而非具有审美价值的抒情方式。

但是需要注意的是，作者在小说中选取这种“含蓄浑厚”的诗学观并不等同于其赞同女性以此为依据来书写，故而在第三十七回中借宝玉之口期望重新斟酌钗黛二人的名次。且曹雪芹的诗作据其好友敦诚评为“诗胆如铁”（《佩刀质酒歌》）、“诗笔有奇气”“直追昌谷破篱樊”（《寄怀曹雪芹》）、“狂于阮步兵”（《荇庄过草堂命酒联句》），敦敏也直赞他道“诗才忆曹植”（《小诗代简寄曹雪芹》），这种恃才狂放、任情放诞的风度更似魏晋名士，并不符合儒家传统的诗教观念。

此种诗学观的选用一是为反映时代特征，以艺术的形式记录下明清闺阁写作中“温柔敦厚”诗风的影响；其二，作者将外部的评点标准内化为宝钗、李纨二人的诗学倾向，使得此二人的形象更为丰富饱满且具有说服力，令薛、李二人成为小说中维护且力行儒家传统思想的代表。最后，作者以春秋笔法暗含其对此种诗学倾向的批判，更能体现出《红楼梦》的反传统意识。

三、性情、学问与女性意识

周寅宾先生曾将黛玉的诗歌创作归于前后七子以及竟陵派的影响，但就诗歌发展史而言，清朝建立初年已有文人对明代各诗派进行反思，至雍乾诗坛时，此种影响已微乎其微。黛玉“第一立意要紧”的诗歌创作观念的提出，从闺秀创作来看，与男性文人所主张的“性情优先”关系极为密切；女性长期处于深闺，未沾染社会的污浊气息，使其创作的诗词更符合作者内心的真实情感，这是男性文人一直寻求的世外桃源。袁枚当时广收女弟子，亦是出于此种考虑：

诗境最宽，有学士大夫读破万卷，穷老尽气，而不能得其阃奥者。有妇人女子村氓浅学，偶有一二句，虽李杜复生，必为低首者。此诗之所以为大也。［34］

范端昂在《奁泐续补自序》中亦有言：“夫诗抒写性情者也，必须清丽之笔，而清莫清于香奁，丽莫丽于美女，其心虚灵，名利牵引，声势依附之，汨没其性聪慧，举凡天地间之一草一木，皆会于胸中，充然行之笔下。”当代学者邓红梅在《女性词史》中也指出女性词的创作动因是“自师其心”。

这种性情优先诗学的观念在《红楼梦》第四十八回中有这样一段论述：

香菱说：“……如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末 事，第一立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰自是好的，这叫作‘不以词害意。’”

在黛玉眼中，作诗首先要立意为新，词句究竟是末事，只要立意新奇正确，词句修饰与否也不再重要。且这种观点散见于大观园众多女性的评论，成为隐藏在小说人物话语背后的作者话语观点。第三十七回，宝钗说：“古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。”所谓“寄兴写情”即为书写性情，也是小说中所说的“立意”。第七十六回妙玉与黛玉、湘云二人论诗道：“若只管丢了真情真事且去搜奇捡怪，一则失了咱们的闺阁面目，二则也与题目无涉了。”由此，女性作诗贵在自然，重在立意，以此为诗，方有可读之处。格律反倒成为诗歌抒情的阻碍。

仍是三十七回，宝钗说：“我平生最不喜限韵的，分明有好诗，何苦为韵所缚。”至第五十二回，宝钗戏言邀社，限一先的韵，宝琴笑道：“这一说，可知是姐姐不是真心起社了，这分明难人。若论起来，也强扭的出来，不过颠来倒去弄些《易经》上的话生填，究竟有何趣味。”这也同袁枚的论调相仿佛：“以诗写性情……何得以一二韵约束为之？既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？”

此外，清代诗坛上还存在性情与才学之争，彼时的女性作家们亦发出了自己的声音。明末竟陵派提出“独抒性灵”的观点，造成明代士大夫学问空疏的通病，成为了清代诗学矛头所指的焦点。［35］女性作家们在以性情为先的诗学基础上，并不否认学问的重要，反将其二者合一而论。袁枚女弟子席佩兰有论诗绝句云：“枵腹何曾会吐珠，訡痴又恐作书橱。游蜂酿蜜衔花去，到得成时一朵无。”作诗应该如同蜂酿蜜一般，融百家之言为一家。焦妙莲《日余吟草•自序》言：“笔墨非性情，无以发其光。性情非诗书，无以通其滞。”《红楼梦》中，“以立意为先”的黛玉在教香菱写诗时，亦不曾忽视学问的作用：

你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》你且把 他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应瑒，谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”

大观园中其余女子对学问方面亦颇重视，这也可以看作是作者对女性写作的诗学要求。

闺秀写作发展至清代，产生了一个新的问题：如何处理女性诗歌的脂粉气，即在诗歌中有无女性意识。所谓脂粉气，无非男情女爱，格局狭小，在诗歌批评史上一直为人轻视，故秦观“有情芍药”句被戏称为“女郎诗”。一些女性批评家们采取此种评点标准，在论述诗作时更为推崇慷慨沉雄，力矫脂粉之气。施淑仪的《清代闺阁诗人征略》在凡例中就写明：“是编托始于沈云英、刘淑英、毕著，殿以秋瑾，所以寓崇拜女豪杰之微意。”［36］沈善宝不仅在自己的诗歌创作中喜欢写豪言壮语，如她的《满江红》写得豪迈慷慨，而且在诗论中也提倡这样的写作风格。其《名媛诗话》中对此类诗作点评较多。

《红楼梦》中，宝钗是这种诗风的代表。其咏螃蟹之诗不仅不见闺阁气象，其讽刺之辛辣也远超出其闺秀身份。即便是最能够寄托幽思的柳絮，宝钗也未感叹青春不再、韶华易逝，反而吟咏出“好风凭借力，送我上青云”的豪情。史湘云许是因自幼豪爽，其诗歌当中女性意识也极为淡泊。且看第三十八回所作《供菊》：

弹琴酌酒喜堪俦，几案婷婷点缀幽。隔座香分三径露，抛书人对一枝秋。霜清纸帐来新梦，圃冷斜阳忆旧游。傲世也因同气味，春风桃李未淹留。

造境清雅，且含义深远，不见伤秋之愁，反弹琴饮酒，赏菊吟诗，蔑视富贵，佯狂傲世，颇具陶潜、阮籍的晋人风度。

然而传统女性少能走出闺阁，阅历名山大川，因而所谓“脂粉气”反而是女性出于自然之语，是女性作家的身份表征。诗歌脱掉脂粉气而风格劲洁，成为女性在男性的评价体系中对自己性别的否认。故而在小说中，湘云也如同宝钗一般地去劝宝玉“会会这些为官做宰的人们，谈谈讲讲些仕途经济的学问，也好将来应酬世务，日后也有个朋友”，以男权社会的价值来衡量、要求宝玉。

反观从不说“这些混账话”的黛玉，其诗作中女性意识极为浓厚，无论是海棠花、菊花、柳絮、桃花，在诗句背后皆能窥见一个悲春伤情的女性身影。在诗中不仅有对爱情的追求和赞颂，还有对女性自身价值的追求。她从未想过什么仕途经济，也没有“但凡是个男人，立出一番事业”的豪言壮语，而是认同自己的女儿身份，同时也肯定了女性的独特价值。其《五美吟•红拂》云：“长揖雄谈态自殊，美人具眼识穷途。尸居余气杨公幕，岂得羁縻女丈夫。”这不仅公然藐视权贵，更张扬了女性独立意识。此外，值得注意的还有薛宝琴。在第五十一回中，宝琴写下十首怀古诗，其中五首有关于女性。南京是六朝古都，中有多少英雄传说，宝琴却偏偏选择题咏王献之与其妾的桃叶渡，并以“六朝梁栋多如许”来衬托爱情的价值。《马嵬怀古》一诗，关于安史之乱未着一字，“风流迹”三字将国家动乱归为儿女情怀，满满女儿情思。最后两首则是题咏《西厢记》《牡丹亭》的虚构爱情，肯定了其现实意义。《青冢怀古》更是同《五美吟•昭君》一样，站在昭君的角度，控诉出社会对女性的不平。

晚清及近代的一些评论家们对闺秀诗歌中的女性意识给予了肯定的态度，如棣华园主人《闺秀诗评》曰：“予所录诸作，取其温柔袅娜，不失女子之态者居多。”王蕴章《燃脂余韵》云：“女子之作，于金戈铁马之风、豪肉哀丝之奏，或稍稍漓矣。至若幽花媚春，子规啼血，赋景独绝，言愁已芜，班之香耶，宋之艳耶！美人香草，要为天地间必不可少之一境。”而《红楼梦》中，闺阁女子诗作中流露出来的女性意识，可谓发时代之先声。

清代女性写诗者众多，诗文集“超轶前代，数逾三千”，这种背景之下，不少男性文人提出自己对女性诗歌的批评。《红楼梦》在这种环境之中产生，作者通过运用春秋笔法对小说中人物的诗风加以取舍，同时通过不同诗学观的选择塑造人物性格，并将自己的诗学观念隐藏于小说人物话语背后，令后世读者从中窥见时代的缩影。