“后五四”时期蜀中青年作家的兴起*——以陈炜谟的小说创作为例

康 斌

(西南民族大学 文学与新闻传播学院，四川 成都 610041)

当五四文学革命先驱用最激烈的措辞向旧文学发难时，他们对新文学最大的贡献，其实并不在于提出了文学改良的具体方法和文学革命的理论，而是在旧文学趣味根深蒂固的时代里，为即将到来的现代白话文学争得了一片自由实验的天地。当矢志建设新文学的青年群体大量崛起——具体体现在文学社团林立和文艺刊物激增，中国新文学才算真正走向了自觉和完善之路。姜涛曾将新文学早期的参与者划分为三代人:以陈独秀、鲁迅、胡适等为代表的《新青年》群体，为第一代；以罗家伦、傅斯年、郑振铎等为代表的《新潮》《新社会》群体，为第二代；20世纪20年代初涌现的众多文学小社团，则被视为第三代。[1]因为这第三代在时间上兴起于五四运动之后，内容上又与五四新文学传统相呼应，而性质上同属于启蒙文化阵营，所以本文将之称为“后五四”青年作家。

在“后五四”文坛的众声喧哗中，蜀中作家的锵锵之声连绵不绝。四川是现代作家的重要产出地，但是长期以来，我们聚焦郭沫若、巴金、李劼人、沙汀、艾芜、何其芳等几位知名作家。而对五四以后蔚为大观的蜀中青年作家群，关注太少，许多青年才俊因未被关注,成为主流文学史之外的“边缘作家”。即以1920年代为例，关注度有待提升的便有康白情、吴芳吉、周太玄、王光祈、陈炜谟、陈翔鹤、林如稷、邓均吾、赵景深、蒲殿俊等人。

这里有主流文学史叙述将其视为“地方经验”而使之边缘化的原因[2]，也有先锋文学史叙述将其视为“模仿和积累”而看低其艺术价值的缘故[3]，而对于浅草-沉钟社的重要成员陈炜谟来说，战乱烽火、人事迁徙、社会动乱等造成的作品损失可能是更为重要的原因。虽然其作品散见于《浅草》季刊、《沉钟》周刊和半月刊，1920年代还出过两本小说集子《信号》和《炉边》，然而两部最有可能具有影响力的长篇小说却先后散佚或损毁。①可即便如此，陈炜谟现存的短篇小说仍不辜负我们研读的诚意和敬意。1935年，他的4篇小说入选鲁迅主编的《新文学大系小说二集》。有当代学者认为陈炜谟“在五四‘非战文学’的创作中具有较高的地位”[4]261。也有学者指出陈炜谟有限幸存的一些作品已经足以证明他“在文学上所取得的成就，并不比浅草社、沉钟社其他作家少和低”②，还有研究者表示“没有陈翔鹤的数量丰富，但似乎更深刻的是陈炜谟的小说”[5]77。

然而我们必须意识到学界对陈炜谟的了解和研究依旧有限——研究文章偏少且动辄将《狼筅将军》当作陈炜谟小说代表作的刻板论述就是有力的证明。“后五四”时期的哪些因素开启了这名青年作家的创作生涯？陈炜谟的小说在架构制式、审美眼光上的特色究竟何在？我们是否惯于从浅草-沉钟社的整体艺术特征去把握陈炜谟的小说创作，而忽视了他的独特之处？他的文学立场与写作实践在何种程度上继承并深入了五四文学传统？我们若于此处有自觉反省，那些在文学史目录中并不占据显赫位置的后五四青年作家之于五四传统和现代中国的文化意义或许将显豁出来。

一、文学理想：大学公寓空间中的知识情感认同

1903年10月16日，陈炜谟出生于四川泸县。他是让鲁迅印象深刻的一位“蜀中作者”。家庭乃书香门第，小有田产，可惜家父早亡。这虽然造成亲情人伦上无可弥补的缺陷，但也让陈炜漠避免了家长和专制，失却了反抗家长权威的心理动力。父亲亡故后，慷慨无私的二哥陈显谟担起了家长一职，用陈炜谟的话说，“他的性格很好，慷慨，诚恳，勇往直前，无论在家事上或别方面如何失败。自从我父亲死后，他把家里的事担起来，一手承担，对于任何方面的攻击，都不畏葸。并且人很和气，慷慨。”[6]这是陈炜谟能够求学北大的物质基础，也为他后来专心与友人成立文学社团、创办文学杂志解除了后顾之忧。因此在陈炜谟的小说中，我们很难看到他对普通传统家庭“旧”与“恶”的指控，恰恰相反，家庭是其念兹在兹的心灵港湾。如《寻梦的人》中姑母代替了他的父母“殷勤地给他照料饮食，起居”，给了他无微不至的关怀；连《狼筅将军》中精神错乱的赵惕甫在悼念亡女时也充满了慈父的柔情；而《烽火嘹唳》中，农业学校学生雨京因战乱寄居同学家中归家无望时，也生出无限“精神沉闷”。

但一味接受好意，也会积累精神负累。兄长的持续奉献和馈赠，让漂泊在北方且无助于家庭生计的陈炜谟心生歉疚。当兄长“明知道我不会做官，也不会挣钱”，仍多次在信中表示“急切需要我回去”[7]时，陈炜谟内心深处的负罪感和不被理解的情绪大概都已达到顶峰。陈炜谟小说中那些软弱无力和愁苦烦闷，有许多发端于此。如《寨堡》中国文教员熊震东“不常有的”不快，就来自妹妹和母亲的来信；《月光曲》中，整天游荡在外的大学生晆达生，总是想起“像地窖子下砖瓦似的寂寞一生里见不到太阳光的母亲”和那位“还不曾爱过她一次”的妻子。

但毕竟在兄长的支助下，陈炜谟在1921年秋考入了北京大学英文系预科，并成了“北大英文系高材生，特别受学校几位名教师推重”[8]。此时的陈炜谟虽未能亲身参与五四新文化运动风头最健时的热烈论战，但显然已为大学校园内依旧热烈的文学氛围所影响，不仅结识了许多文学伙伴，参与筹办新文学社团——起初是浅草社的创始成员和《浅草》季刊的重要作者，继而在《沉钟》周刊和半月刊上发挥栋梁作用。

将陈炜谟和他的文学同道推向文学道路上的因素众多，但绝对不能忽视开放自由的北大校园文化的影响。所谓“北大校园文化”，主要并非指大师云集的课堂，而更多体现为课堂之外浓厚的新文学氛围。今天，我们都说一个大学和一份杂志，就把新文化给“运动”起来了，但如果稍微触摸一下五四前后的历史即知：新文学的力量那时绝不能称为“主流”。尽管文学革命已经倡导有年，但“一直到五四运动爆发后，在大学的文学系里古典文学一直据有不可撼动的核心位置，检验大学文学系教授的学术水平也是以古典文学修养的多寡来论”[9]。在陈炜谟、陈翔鹤等人的回忆中，鲁迅在北大中国文学系的讲堂上，开出的仍是“中国小说史”这样的古典文学课程，且只有在主课授完后，为了补缺，才对着不多的几个学生讲一讲厨川白村的《苦闷的象征》。

但在课后，情形就不一样了。文学青年可以拜访当时文坛最知名的作家，如陈炜谟就曾携友人约会郁达夫或者登门拜访鲁迅。见面的次数和聊天的内容并不重要，关键在于这些文学青年在与五四文学前辈的交往中，看到了他们其人与其文交相辉映的魅力。我是鲁迅“小小的一个文友”[10]26、我与郁达夫仿佛很久以前“已经是熟识的朋友”[10]225，这些事后多年的回忆无不表明：强烈的人物认同伴随着深刻的身份认定，持续半生而不改，且始终以先贤作自我鞭策的榜样。

大学文化氛围更体现在公寓寝室中青年学生之间热烈的文学交流和创作互勉。20世纪20年代北大的沙滩、北河沿一带，分布着大大小小的各式公寓，它们兼具生活场所和文化胜地的双重功能，包容了陈炜谟、杨晦、冯至这样的大学生以及陈翔鹤、沈从文这样的北漂文艺青年。沈从文曾说：“以红楼为中心,几十个大小公寓,所形成的活泼文化学术空气,不仅国内少有,即在北京别的学校也稀见。”[11]这里的“活泼文化学术空气”，不仅指北漂文艺青年很容易进入北大课堂，旁听到北大名师的声音；更指北大学生以公寓为中介走向社会，广结同道，相互切磋，互相激励，构建了独特的文化生态。

此种氛围，首先有利于同人交流，共享文学经验，然后创办社团，集体发声。按照茅盾的统计，“从民国十一年到十四年，先后成立的文学团体及刊物，不下一百余”[12]5。在此大学结社潮中，陈炜谟曾与林如稷、陈翔鹤、邓均吾、王怡庵等一干蜀中文俊，创立了上海浅草社。可惜林如稷等一些重要成员星散，浅草社名存实亡。徙居北大校外公寓的陈炜谟遂在“从事文艺工作，必须在生活上有所放弃，有所牺牲”[13]的共识号召下，于1925年秋与杨晦、冯至、陈翔鹤等人筹办新的同人刊物——《沉钟》。

其次，有利于文学创作上的人事安排，撑起一本杂志的多样和厚度。有研究者敏锐指出：“由于政治或学术兴趣上的分歧，校园空间之间实则处在各自为战的分裂状态。在居室之中的讨论，因为空间的私人化，反而对知识或情感上的‘合拍’程度要求更高。”[14]正因为知识和情感的合拍，个人才能破除文人清高和青年孤傲，诚心接受群体指派的创作任务。《沉钟》周刊创刊之前，曾有一个基本的写作分工，如杨晦所说：“大致约定由翔鹤和炜谟写小说，冯至写诗，我写剧本。”[15]因为稿件的缺口大，创作和翻译兼善的陈炜谟的任务格外繁重，如陈翔鹤所说：“有时若果为着编辑的方便上起见，我们甚至于可以指定一篇外国短篇，或一个特定的题目，守着他，逼他马上就得译了或作了出来。”而给予陈炜谟的报酬不过“如哄小孩般的称赞他几句；吃点心时，让他多吃一点；或者在屋子里仅有一张较为舒服一点的藤椅，让他一人先自坐着而已”。[16]356-357若非友朋聚集的文学生活予以引导甚至施压，对于陈炜谟这样一个惯于自我怀疑的年轻人来说，是很不容易在松弛状态下达到写作的多样和多产的。

再次，有利于社团同人寻找艺术共性，表明文学宗旨。沉钟社建立了一个基本共识：始终不大认同文艺争鸣，对文坛骂战更是持否定态度，这甚至影响了他们对文学批评这一文类的客观评价。《沉钟》半月刊断断续续办了34期，真正意义上的论辩只有陈炜谟作的一封《答创造社周全平》——对周全平起初承诺由泰东书局出版《沉钟》后又多次推脱抒发愤懑。完全可说《沉钟》几乎与文坛热点绝缘，既没有选边站队、摇旗呐喊，更未陷阵冲锋、充当打手。

此等近乎独抒性灵的办刊方针，某种意义上既低估了批评的往来攻防对于创作的促进作用，也多少束缚了作为沉钟社最具理论家气质的陈炜谟的手脚。但又不得不说，沉钟社里这几个大学生对“自我表现”为中心的文艺原则的坚守，使其在同时代诸多文学刊物中更容易树立标志；而社团明确一致的艺术宗旨所产生的强大向心力，使得他们即便大学毕业后各奔东西亦未曾真正分道扬镳。可以说，青年作家们在大学时代公寓空间中确定的文学理想，在他们进入社会后仍得到持久躬行，最终才成就了鲁迅那一句“最坚韧、最诚实，挣扎得最久”的赞美。

二、文学实践：逃避激情的人生静观

如果根据题材分类，那么青年恋爱算是陈炜谟最初的小说题材，以《轻雾》《甜水》《破眼》《寻梦的人》为代表。《轻雾》是学生素云对此前一次狎妓经历的不堪回忆。文中不见狎妓的冲动，反而充满了对不幸落入妓院的七八岁女孩的同情，以及在现代“人道”观念下自认“蹂躏女权的第一人”的自责。《甜水》是商科四年级学生葛罗静对医生所作的一段漫长又凌乱的心灵独白。葛罗静与表妹琼瑛青梅竹马，但琼瑛却被父母许配给了“家资富有，胸无点墨”的表兄。葛罗静深陷失去爱人的空虚、家境贫寒的自怨和欲求不满的饥渴中，最后竟至于在医院自求阉割。《破眼》则是对内心隐秘欲望的一次描摹。在A大学游艺会拥挤的会场内，年轻姑娘不经意的长发拂面和身体轻触，滋生“我”缭绕不绝的欲的涟漪。《寻梦的人》中姑母有心促成抱云和怀璘的恋爱。但怀璘远没有《伤逝》(同样作于1925年)中的子君勇敢，始终在“体贴父亲还是体贴自己”的疑问中犹豫徘徊。而自认为“在寂寞中”生死的抱云，则在一种幼稚而古怪的“远水解近渴”的逻辑支持下，决定大学毕业后去当律师帮助怀璘走出苦海。

写青春、恋爱与激情，这在发现“个人”且频繁书写“个人”的“后五四”时代，其实毫无新意可言。毕竟此时大多数作家其实还只是城市学生或者涉世不深的年轻人，如茅盾所说，他们“对于农村和城市劳动者的生活很疏远，对于全般的社会现象不注意，他们最感兴味的还是恋爱”。[12]9而作品的主旨，其实也不脱离作为五四新文化运动主潮的人道主义：正视个人的生理欲望，关怀被侮辱与被损害的人，反对封建包办婚姻。然而此类小说让人惊讶的地方却是：除《甜水》外，这些小说中基本不描写真正的男女恋爱，也没有个人主义的享乐倾向——欲的挑逗与情的把玩。《寻梦的人》中抱云待毕业当律师救怀璘于水火的想法，颇有引西江之水来救涸泽之鱼的自欺，却正当地掐灭了情欲。《轻雾》中的素云既然心怀人道主义，怎会主动进了青楼红榻？素云这个“老于忧郁智于哭泣的俄国式的青年”或许只是一个被作者美化了的自叙传人物吧。《甜水》中葛罗静的那段自怜虽拖沓腻人，但对与表妹的爱情经历却叙述得具体入微，为家长专制下的包办婚姻再添一对文学史上的苦命鸳鸯。但葛罗静显然被失恋后强烈的性冲动吓坏了，竟然想到找医生为自己实行阉割手术。试问：这欲若来自对表妹的爱，那它有何罪？这欲若与爱人无涉，又与失恋何关？归终，唯《破眼》这一个看似想入非非的简单故事，既正视本能又兼及审美，为“后五四”的一代青年描摹了一个稍显模糊的肉身真相。总的来说，陈炜谟的青春题材小说主旨是逃避爱情和克制激情，这让看似完整的故事显得不那么完整，也让看似真实的故事显得不那么真实。

相较而言，陈炜谟小说中最为研究者认可的部分集中在《烽火嘹唳》《狼筅将军》这样带有更多社会内容的小说上。这两篇作品因直接触及军阀混战的社会现实，被视作“使陈炜谟区别于林如稷、陈翔鹤而显示出自己特色”[5]29的作品。陈炜谟甚至因此获得“浅草-沉钟社同仁中反映兵匪问题成就最大的作者之一，在‘五四’‘非战文学’的创作中也具有较高的地位”[4]61的评价。

作为“陈炜谟影响最大的作品之一”[17]的《狼筅将军》，乃是通过叙事人的中学同学“白棣”之口，讲述了一个为军阀混战所害的乡镇士绅自封狼筅将军以求安宁免祸的故事。赵惕甫“原是世家，他自身亦是个举人，且在法政学校毕业”，但是世家名望、举人地位和法政知识，都不足以使其在乱世自保。起先，是十八岁的长女为官兵掳走，生死不明；其后，长子又因缴纳军款不及时而枉死狱中；紧接着，三十一岁的叔父也因热心办地方保安武装，被匪徒挖了心肝。郁郁寡欢的赵惕甫开始精神变异：他自封为狼筅将军，领陆军中将；封次子为陆军少将，季子为参议，次女为咨议，幼女为秘书。文臣武将备于一家，门前再树起“赵”字旗，俨然一乡间政权。如此荒诞的事件背后也有心理逻辑可寻：既然为权力和武力所迫害，那就通过获得权力和武力来避害；如果权力和武力无法实质性拥有，那就通过自封官阶求心理上的安慰。另一个小说《烽火嘹唳》中青年学生雨京因四川军阀混战迟迟不能归家，却梦见自己“作了A军的排长”，过着“下操，抢家畜，练习准头，陪女人睡觉”的堕落生活。雨京的梦与赵惕甫的疯，都有社会批判之主旨，只是内容欠丰且技法稍逊。

20世纪50年代，陈炜谟曾将《狼筅将军》创作动机解释为讽刺民众求官自肥的庸俗心理。他说：“那时候有一回我从北京回到四川，正是四川军阀混战，封建割据的时候，我所接触到的朋友亲戚，几乎都想要趁浑水摸鱼，弄到一官半职，乘机发一笔横财。我当时很生气，回到北京后就写了这样一篇讽刺小说。”[18]这种解释显然过度强调了小说的现实批判性，而有意掩饰了对受害者变异心理的关注和同情。小说提到镇上有从挨骂的伙计变为霸道荒淫的吴曼师长、也有跟着吴师长沾光的妹夫田耀光，但是赵惕甫的变态心理与前述二人的劣绩实不能相提并论。事实上，在“白棣”这一人物的叙述中，赵惕甫并非恶霸地主，乃是一“痛苦的象征，灾难的记号”。或许受限于20世纪50年代的阶级斗争话语，地主阶级出身的乡镇士绅已经失去了获得叙事怜悯的资格，这才成为阐释的矛头所向。但作者借赵惕甫的疯控诉社会不义，实在也配得上陈炜谟的自我评价：“这一篇小说在当时当地也许并不算落伍。”

但我们也不得不说，被认为深具社会批判意识的《狼筅将军》其实算不得真正意义上的社会写实小说。从叙事的层面上来看，赵惕甫自封官职的变态行为全都是从白棣口中近乎僵硬的方式直接表达出来，而并没有从心理细节、首尾过程方面充分展开，更像是作者在猎奇一个道听途说的故事。陈炜谟说个人不喜欢这一篇小说，是因为“文言的渣滓太多”、且“涂抹的色彩到了浓到化不开的程度”，但更为恰当的理解应当是：正因为赵惕甫的内心变异缺乏叙事铺垫和延展，所以作者才使用了那么多修饰的文言和夸张的感慨。

其实，最能够代表陈炜谟小说成就的，都来自对作者身边发生的家庭故事的静观。其中《大风》《月光曲》《写实主义与理想主义》着眼城市夫妻小家庭，而《夜》《旧时代中的几幅新画像》《寨堡》《静茝》关注乡土大家庭。

1925年10月5日，在给杨晦的信中，陈炜谟表示“我的小说须另换写法”。同月31日，他再次表达了对于小说创作套路的厌倦：“每个作家都是‘写景，对话，写点性格，心理’，不太单调么？总要有点新的东西——至少要有点新的写法。”[10]161这新的东西和新的写法，简单说来就是个人视角的扩大，社会内容的增加，以及伤感情绪的克制。这种新的尝试并非都是成功的案例。比如《写实主义与理想主义》描写丰满理想与骨感现实的冲突——不食人间烟火的爱情美梦幻灭后，胡吻月夫妇坠入“是夫妇，是朋友，是路人，是仇敌”的绝望质疑中。小说主旨虽处理得简洁有力，但也因此少了陈炜谟最擅长的心灵展示和韵味营造。而《夜》《旧时代中的几幅新画像》《寨堡》以及经修改重新发表的《静茝》，则证明了陈炜谟的自我调整获得了成功。

《夜》是箴婶难产而亡的故事，但叙述重心却是童年叙事人“我”眼中各色人等的荒诞行径：难产鬼作祟的故事、向天地灶神及管猪圈茅房的神仙祷告、提枪打鬼、垂危驱魔。小说的主旨显然是对乡间封建迷信和愚昧心灵的一次深刻嘲讽。此外，叙事方法上虽然采用的是儿童视角，但并不刻意渲染儿童感受，只平静描述眼前所见，显示出情感节制和文本控制的功力见长，亦可视为私淑了鲁迅冷眼谛视的成功经验。《旧时代中的几幅新画像》展示的是堂姊婆家大家庭的乖戾之处。老祖父吝啬成性，牢牢控制着家庭的经济命脉，吃穿的节省却超出了正常人的尺度——“他爱钱就因为它是钱”[19]103。堂姊的大哥竟然还能从这种情况下挣“私房钱”，用妻子娘家的名义买田置业，丝毫无惧“娘家全盘不认账”的可能性。堂姊的丈夫粗鄙无文，最大的乐趣是与妻子抬杠，或是去牌馆赌钱。堂姊的二哥则醉酒为业，将妻子病死的原因归罪于曾为她端过药的妹妹，并咒她“守一辈子寡”。而堂姊也终于从这个古怪的家庭中学会了“卡油”捞钱，老练地敷衍那些讨账的人。在启蒙主义的批判视角下，这几幅所谓的“新画像”归终暴露了“旧时代”的本质：大家庭物质形式仍然坚挺，然而精神的破败沦丧早已病入膏肓、无药可救。《寨堡》将冷嘲的笔锋进一步指向了自叙传人物熊震东的家庭。教员熊震东时隔多年回家，发现自己的家“与从前两样”，不独自家屋外杂乱，即使乡镇也百般凋敝，而熊震东对此却无能为力，最终在家庭和学校的双重挤压下，选择离职去了P城。文末他心想：“有一个可以住下去的乡村倒也是好事”，然而故乡早已物是人非，像一座寨堡“紧闭着门向他拒却”[19]158。人物的浮萍无根之感廓然而出。《静茝》则将大家庭的乖戾引向其对弱者——宋家小女儿静茝的暴力。这个并无鲜明恶人的家庭中，各人都有着自己的苦衷，但上至母亲兄姊，下到佣人仆从，竟都能在伤害哑女静茝的事情上取得一致。母亲兄姊将静茝的哑和痴看作命运的嘲弄，既害怕亲友谈起造成难堪，又担心其外出不晓得归路被当作“老处女”“私逃”而坏了门风，起先禁止其出门，不得法后将其绳缚于一间无窗的小屋内。静茝精致的女工再也捡不起来了，连耳朵也开始聋了——“议论、诽谤、批评、冷嘲，一切都不能入耳”[20]。大家庭不独向外界施恶，大家庭也有受侮辱和损害的人，这是陈炜谟对五四反家庭专制叙事的一次深入。

在某种意义上，着眼夫妻小家庭的两篇小说《月光曲》和《大风》，更能体现陈炜谟细腻的感触、人性的关怀和小说造型的匠心。《月光曲》使用浓郁的抒情笔触，描写了大学生晆达生月光下漫步所看到的奇异风景：既有凄清的月夜，也有垃圾空地上的乞丐。这也对应着他每日所过的两种完全不同的生活：一面是与同学高谈阔论的轻盈时光，一面却是母亲、姊姊、哥哥和妻子象征的生活重压。此时的陈炜谟太过迷恋描述眼前的风景，如人置喙处——“洋洋洒洒，不惜笔墨，其中大量运用古典作品的写景套语，读了令人烦腻”[5]29。但是，陈炜谟偏偏能让晆达生在这一充分内心化的月光之下，滋生对“容颜消瘦和睡眠缺乏”的母亲的关心、对异地奔波的哥哥和频回娘家的姊姊的担忧，甚至突然间反省“自己像专制的君主一般”对妻子的漠视。月色中路程的前后延展亦是主人公心路的翻覆历程，晆达生第一次看到了夜晚的京城风景，也第一次注意到了妻子的默然垂泪。小说结尾，他们在夜色中依偎入眠，他“半依着她的身子，一只手靠在她的肩上”。于寂静无声中，知识分子依靠内心的反思发现了自我中心主义之狭隘和他人存在的价值。这种深沉的人道主义情怀，也使得这部风景描写不甚节制的小说充满了感人的力量。

《大风》写的是两个截然不同的家庭：一边是生活乏味到连夜晚大风吹开了房门都懒得去关门的中学教师叶在新、淑云夫妇，一边是形象光鲜、事业顺遂、家庭和谐欢乐的东城银行职员表哥表嫂一家。初看起来像是对冰心小说《两个家庭》的重写，因为按照问题小说的一般思路，陈炜谟必定要让两个家庭中一较高下并让读者做出明确取舍。但小说的重心显然不在提供一种健康合理的现代家庭模式，而是呈现了一种颇为复杂的现代情感纠葛。表妹淑云深陷表哥“温煦，柔和”的男性魅力，风雪之夜从表哥家做客归来后又悄然折返。雪地上平行的两道鞋痕，透露着女性不甘枯槁的家庭生活而渴求心灵告慰的空虚和痴狂。但陈炜谟不想做一个女性主义者。他并不打算塑造一个中国的娜拉或者安娜·卡列尼娜，而把同情的目光扔给了丈夫叶在新——在目睹表哥与妻子的手放在一起、在得知妻子再次出门后，他的反应离奇软弱，仅仅是：“迟疑、张望、懊恼，又静默了。”[21]陈炜谟对笔下妻子的出轨，既有伦理上的反感，又给予情感上的理解；对丈夫的屈辱心生同情，却又拒绝让他表现决绝和报复。在对二元对立的问题小说叙述模式的背叛中，陈炜谟创造了一种临近爆发却最终无事的人生悲剧模式。

王富仁先生曾经如此评论崛起于五四之后的青年作家：“在没有表现出对社会问题的明敏见解的情况下空洞地指责别人的愚昧”“在他们的爱情观中，我们看到的又往往只是对自我的关怀”“他们攻击达官贵人的虚骄，但他们自己的苦闷却又常常停留在对自己贫贱地位的自卑意识上”[22]。他认为上述这些弊病极大影响了中国感伤主义小说的思想艺术成就。但是从陈炜谟最优秀的小说中，我们看到了对青年爱欲书写潮流的主动拒绝和对身边卑琐人生的冷静观察，看到了对知识分子自我中心的深切反思和对普通大众悲苦挣扎的深切同情，看到了对五四前辈启蒙主义理念的情感实践和对“后五四”时期文学同道感伤主义的有意超越。

三、文学立场：五四文学传统的承继与融创

学界习惯将社团主要成员放在社团整体风格中进行讨论。但这种讨论方式可能产生两种风险：其一，作者的个性鲜明，非社团一般美学趣味所能概括；其二，对社团特质的把握本身就不够准确，衡量个人则更见纰漏。因为鲁迅曾将浅草社视为“‘为艺术而艺术’的团体”，这一论断遂为文学研究者广泛使用。尽管，将陈炜谟置入浅草-沉钟社的整体框架中进行解读，自然能显豁作家某些创作特色的观念来源和创作动力，但如果就此推论陈炜谟分享了“为艺术而艺术”的主张，似乎太过草率。本文认为要把握陈炜谟的小说创作，应把握陈炜谟的性格特征，静观身边人生的叙述特色结合他对五四文学传统的承继和融创作出更深刻的理解。

陈炜谟的小说显然借鉴了创造社自叙传或身边小说的写作方式，这也是浅草-沉钟社的共性，然而更趋冷静。无论《轻雾》中的素云、《烽火嘹唳》中的雨京、《甜水》中的葛罗静、《狼筅将军》中的白棣、《月光曲》中的晆达生、《大风》中的叶在新、《寻梦的人》中的抱云、《寨堡》中的熊震东，都无不有作者本人青春敏感、孤独寂寞、爱怜自伤的心灵投射。但陈炜谟的爱欲处理方式与五四文学前辈郁达夫的小说显然有异，即便与沉钟社同人陈翔鹤对爱欲的欲罢不能亦明显两样。

这种区别首先可从陈炜谟的性格上找原因。相对于林如稷、陈翔鹤、冯至，陈炜谟显然更为冷静和理性。陈炜谟曾指出沉钟社同人：“性格上的缺点都搅在一起。都太热狂缺少冷静。”[10]1611924年8月陈炜谟这样评价陈翔鹤的大醉大哭：“眼泪毕竟是没用的，而且世界上值得眼泪的事太少了。”[10]137面对朋友X的爱情困惑，他也直言：“专门凭着感情不中用的，这情感的火焰会把你烧死。所以我们得冷静一点，理智一点，多分析一点。”[10]171之后又在《给友人的信》中强调：“伤感呀，愤怒呀，理想呀，英雄崇拜呀，恐怖呀，……这些都是很好，但不能拯救我的灵魂。”[10]183但反讽的是，如此自恃冷静的陈炜谟却在1929年前后，因婚姻恋爱的不幸而生了精神疾病，甚至恶化到打人、颐和园跳水的地步。

为人与为文如此矛盾，但是却又有融洽之内在逻辑。那就是，陈炜谟的性格虽没有让他在现实爱情中表现成熟，但却帮助他在小说创作中跳脱并不擅长的恋爱话题。“后五四”的恋爱小说简单说来有两个毛病。一个是数量多却“概念化”：不同小说中人物的面目、思想、举动太过相似；另一个则是谈了半天“恋爱”却未能深刻理解它，“这爱情本身仅仅是一个信念，主人公们始终难以将之对象化，无论是对作为一个精神个体的主人公自己，还是作为另一个精神个体的爱的对象。”[23]也就是说，“爱情”在生活和小说中普遍存在，却无法获得时代文艺的深刻解答。陈炜谟并不见得能比创造社前辈或者沉钟社同人更好地回答这一问题，但他的明智在于，经历数次失败的尝试后，果断把目光投射到更熟悉的社会人群中去了。这体现为《烽火嘹唳》《狼筅将军》《夜》《旧时代的几幅新画像》等作品中社会视野的扩展，也应验了陈炜谟20世纪50年代的那一句自我定性：“我自己是要称为‘为人生的艺术’的。”[24]

当然，作者其实并不具备定性自我写作的终审权，或者说他对自我写作的定性既可能受限于自我认知的偏颇，也可能受制于时代主潮的驱使。因此陈炜谟20世纪50年代所作的“为人生”的自我定性，或许有顺应时代主流话语的考虑。然而如果将陈炜谟的“为人生”完全简化为一种政治生存策略，那也真真忽略了陈炜谟独特的艺术追求。20世纪20年代，林如稷在《浅草》创刊号的《编辑缀话》中自认为是“真诚的忠于艺术者”[25]。20世纪30年代陈翔鹤说《沉钟》是“为纯文艺而出版的刊物”[16]354。20世纪80年代，冯至说他们当年“把艺术看作是至高无上的”[13]。但与诸位同人相异的是，陈炜谟介入文学伊始，便努力在个人与群体、自我与社会之间做一自觉平衡。陈炜谟1923年所作的《小说的使命》其实已经展示了这种成熟的文学观。文章首先直言小说必须兼顾两重使命：“第一重使命是个人自传”“第二重使命是社会的缩影”；然后指出必须落实于小说的人物塑造——既“把赤裸裸的一个‘我’显示给人看”，同时又要让小说人物表现出“一个民族的结晶，一个阶级的类型”[10]522-524。

我们都知道，人生立场和艺术旨趣在五四文学前辈身上往往处于分裂状态：各自认为占据主义高地，其实多存门户之见，动辄大动干戈，其实也说了很多空话。诚如李怡在分析文研会和创造社文学观念的分歧时指出：“一定要在‘为人生’与‘为艺术’之间做出一个分别，肯定是一种极其简单的归类原则。因为，虽然对艺术本身如此钟情，但是创造社青年的作品无一不是他们人生的生动的写作，所谓‘为艺术’从来就没有成为‘为艺术而艺术’。”[26]然而在陈炜谟身上，我们看到了那些立场和旨趣的和谐共生：跳脱“为人生”与“为艺术”的抽象论辩，在自我和社会之间建立桥梁，而不是在两者之间选边站队；既接受并坚守着文学的艺术性，同时又将这种艺术性自觉建立于对个人眼前和身边的“小社会”“近现实”的细腻观察。

需要强调的是，陈炜谟的“小社会”与“近现实”并不广大，既不能涵盖广阔的社会现实，也未必能显像它所期待的“社会的缩影”。他所描述的对象依然来自个人经验，但不聚焦个人情欲或展现灵肉冲突，而是指向身边的他人的生活——以自我眼界为半径。如《烽火嘹唳》中青年学生返乡途中眼见的准战场实景，《狼筅将军》中从中学同学处听来了士绅心理扭曲的故事，《夜》中有儿时眼见的难产记忆，《写实主义与理想主义》是对身边朋友爱情故事的改写，《静茝》中宋老太爷的生平与陈炜谟的父亲一致，《寨堡》则更是对陈炜谟办杂志、归蜀探亲经历的借用。

或许如“后五四”时期大多数蜀中作家一样，这样的陈炜谟只能“以文学表达宗族、社会带给个人的压抑和恋爱的烦恼。他们也关注、批判社会，但这些批判往往是从道德、伦理的角度出发”[27]。但此一判断本身亦有缺陷：文学依旧被赋予了超量的历史义务和社会责任，而作为人文学科最擅长表露情感和实录体验的价值却被大大忽略了。陈炜谟的文学的确不是分析和改造社会的科学工具，但他原本就不曾打算用任何理论工具去代替自己观看、体验并记录身边的悲欢离合。他把文学当作人生中一件紧要的事情，严格遵从从自我内心和身边视界获取写作资源，并始终践行“完全照他观察所得的去描写”[28]的叙述方法。即使身处左翼文学一体化进程已悄然展开的1948年10月，他依然虔信“只问病源，不开药方”的小说美德。

注释：

①陈炜谟：《俞曲园二三事》，《陈炜谟文集》，成都：成都出版社，1993年，第229页。文章指出：一部始作于20世纪40年代中期，原名《兵荒马乱》，后更名为《乱离曲》，初稿即有60万字规模，预计在《成都快报》的副刊《天地》上连载，未果，亦未出版。另一部小说是三部曲，名为《爱·悔·恨》，作于20世纪40年代末，亦未发表，且于20世纪60年代中期因避祸故被后人烧毁。

②刘传辉：《陈炜谟生平著作概况》，《陈炜谟文集》，北京：成都出版社，1993年，第19页。本文部分内容曾以《诚实坚韧的作家陈炜谟》之名，发表于《新文学史料》1986年第3期。