当钟声响起，鸟儿在空中飞翔——关于韩国作家申京淑的《钟声》

张贺楠（渤海大学文学院，辽宁锦州121013）

“你像一只归来的鸟。一只现在可以栖息在任何地方的鸟。”①我们从这句具有断定性的预言走进申京淑的小说《钟声》。这篇小说是作家较早的作品，由中国诗人、翻译家薛舟和翻译家徐丽红译介，在2004年《世界文学》的第5 期上刊发，这是中国读者阅读到的申京淑的第一篇小说作品。中国的研究者解读申京淑的小说作品常常怀着女性写作的逻辑判断，并把作家的创作与王安忆、铁凝、林白、陈染、虹影等中国当代有影响力的女性作家进行并置观照，《单人房》与《寻找母亲》是较为集中的文本研究对象。很显然，这些研究的路径是基于对作家善于沉潜到女性精神世界、呈现女性角色隐秘的思维动向和生命轨迹的艺术锻造能力的认可。从《深深的忧伤》中，恩瑞、菀与世那段悲悲切切的胶结着故乡、爱情、友谊的愁绪，到《单人房》中启用剪贴、拼凑、回忆等元小说叙事策略，模糊少女心灵史真实性的技巧突破，再到《寻找母亲》中指涉人类母亲的存在与消失的现代命题，申京淑的艺术试炼呈现出更为深邃、立体的倾向。在我看来，在这一庄严的文学世界雕塑中，作家曾经留下某些暗淡却又可能明亮的切割剖面，它们的存在还不曾引人驻足，也无法被人命名，恰如这篇《钟声》的存在。可以说，这部小说的意义不仅仅是表达一对沉默的夫妻互相谅解的日常故事，也不只是一种作为现代理性必然的附加品——孤独和寂寞——的现实主义写作，它的出现我更愿意理解为是作家对自然与人的现代关联的缜密而又抒情性的追问：你这只归来的鸟，我该如何面对你呢？

一

春天的序曲是由知更鸟来演奏的，对于千百万美国人来说，第一只知更鸟的出现意味着冰冻的河流已经舒展开自己的腰肢，知更鸟的到来会作为一条消息出现在报纸上，并且在晚餐时大家热切相告。然而现在，一切都变了，甚至连鸟儿的返回也不再被认为是理所当然的事。没有鸟儿的春天，是寂静的。一位住在伊利诺伊州赫斯台尔城的家庭妇女在绝望中给罗伯特·库什曼·墨菲写了一封信（后者是美国自然历史博物馆鸟类名誉馆长）：“在喷了几年DDT以后，这个城几乎没有知更鸟和燕八哥了……孩子们在学校里学习已知道联邦法律是保护鸟类免受捕杀的，那么我就不大好向孩子们再说鸟儿是被害死的。它们还会回来吗？孩子们问道，而我却无言以答。”[1]这个片段来自于生态环保主义先驱、美国生态作家蕾切尔·卡逊的《寂静的春天》，这部作品运用大量详实的科学数据控诉了DDT（一种杀虫剂）的滥用导致无数种类的鸟儿死亡和筑巢鸟儿数量的锐减。没有鸟儿的夫妻，也是沉默的。《钟声》里，发现筑巢鸟儿的不是作为家庭主妇的“我”，而是因为鸟儿的到来重回少年时代的丈夫“你”。小说有两条主要的叙事链条：一是以鸟儿絮窝、哺育幼鸟、训练飞翔、飞向远方作为牵引这对夫妻情感更变的动力；一是以“我”观察丈夫、思悟自我、最终与丈夫和解作为小说女性人物完成自我成长的轨迹。这两条线索相互缠绕，以“我”作为叙述者，形成一种极为亲切的故事逻辑。

在《钟声》里，鸟是一种多维度的构建。首先，它的出现迅速消弭了作家与读者的阻隔。读者在对鸟儿的认知积累和审美惯性中愉悦地判断出作家的意图，那种象征着自由的意象频繁地出现在文本中，读者在阅读中就会饶有兴致地追问或者猜测作家的叙事笔触即将伸向何处，并不自知地参与了对作家的叙事期待。鸟儿的到来，成为最近的陌生人打破沉默的话题，聪明的读者一定会判断出这是钢铁丛林里一对男女互相慰藉的温情故事。随着作家残忍地拖出“我”和“你”之间那种日常却又那么狞历的忧伤：“我”的习惯性流产使自己背负上罪的沉重，“从二十岁开始，你就承担起过重的义务和责任，没有得到任何人的帮助”，“你”无论事业多么荣耀，也无法排解掉寂寞和孤独的惶恐，直至到了“你”得了一种无法进食的神经性胃肠障碍病症——克罗恩氏病——这一情节时，读者仍在怀疑作家的真正意图。在“你”终于如同一只鸟一样“躺着或者坐着来往于复活与死亡之间”，读者开始拼凑无数个关于鸟的碎片表述并尝试梳理、解开作家的叙事迷题：不能生育的“我”与筑巢育鸟的“母亲”，被枯燥无趣框定的“你”与曾经是探鸟会会员的“你”，严厉的母亲对待小鸟的温情与哥哥胁迫自己掏鸟蛋的野蛮，回忆曾经与父亲一起猎鸟的“我”与梦见自己的丈夫和鸟群一起飞翔感到终于没事了的“我”，像鸟儿一样长出趾甲，像鸟儿一样脱掉鸟翎，用鸟蹼一样瘦削的手支撑着病床做起来的“你”……小说中的鸟儿成为读者追逐作家文学思维的追踪器，在阅读中，读者小心翼翼地拼凑出完整而清晰的图画，那上面是人类与鸟、田野与远山，那上面有自由和无尽的飞翔，读者终于在作家的指引中感悟到了生活，并开始沉思。

其次，鸟儿的出现承载着对现代城市人生活异化的质疑和批判。需要注意的是，小说中“你”发现鸟儿闯入自己生活的时间节点是“你”到新办公室上班的第一天。“你”是业绩斐然的专家，即使在经济萧条的时期你也会跳槽、获得更高的薪水，但曾经那样贫寒的“你”，现在却并不快乐。穿旧衣服、吃常去的餐馆，不愿意和陌生人打交道，“你”如同卢梭在《自然遐想录》中的模样：“不，任何与个人有关的事，任何与我肉体的厉害有关的事，都不会在我心中占据真正的地位。只有当我处于忘我的境界时，我的沉思、我的遐想才最为甜美……”[1]（13）作家几次描写一个中年男人在现代生活中失语的状态：早晨起床之时拉着“我”的手却欲言又止，“难以忍受的沉默在发芽”，“你”在那里做文件，也许在等待的时间里你忘了自己要说的话，“你”只把往事说给心理医生听却对妻子缄默不语。在小说的最后，本已失去话语的嘴唇最终也失去了食物。是什么应该为这种失语的孤独和荒凉负责？环境分析家认为，这是因为“棕色地带（brownfields）”的出现钳制了人类的诗意，由于毒物污染、建筑叠加速度加快以及人类活动的活跃，城市的绿色被棕色所取代。《钟声》中，“你”坐在地铁上阅读一张报纸，但“我”猜想，你肯定一个字都没读。这个微小的情节设定与小说开头，“你”欢喜地喊着“我”来看鸟儿形成极其鲜明的对照。世事喧闹，而你却是如此孤独。提倡大地伦理的生态哲学家阿尔多·利奥波德说：“我们孤独的活在一个布满伤口的世界里。”申京淑的文学世界，一直笼罩在一种现代人莫名的忧伤里，这种忧伤往往是悲剧性的结局。在小说《紫罗兰》里，被家庭遗弃的乡村姑娘山儿无论如何挣扎寻找着自己的梦想、自己的爱情，这个世界都冷漠地望着她，甚至举起剪刀诡异地把一个少女的梦剪碎。《李真》里生活在朝鲜时代的宫廷舞姬，因为一场法国婚姻远走故乡，在中西文明的碰撞中，李真一直希望做着隐士之梦的故国清醒，一直在偏执地渴望祖国能够自救。现实里，李真吞咽了象征西方文明的法语字典自尽身亡。读这两篇小说，无论是个体情感的渺小，还是从他者回望民族命运的宏大，都会在主人公必然失败的命运中由心中升起凛凛的寒意。申京淑在创作中一直在寻找解决现代人异化的路径，《钟声》是对她所特有的伤痕叙事的崭新冒险。这一次，她把目光投向天空和自然。如果说，山儿、李真、申京淑等小说人物在现代生活中的抗争都是徒劳的话，那么《钟声》里的“你”却在鸟儿所代表的自然中感到了爱，并获得了解脱。申京淑在小说中试图劝诫读者，“生存就是一种冒险——为实现对生命的爱并获得更多的自由，这种爱和自由都与生物共同体密不可分。这样一个世界，或许就是所有各种可能的世界中最好的世界”[1]（348）。

二

《钟声》这篇小说，把回到自然怀抱的美好敞开于男性主人公，当“我”摸着熟睡中丈夫的骨骼、为他的疼痛即将获得治愈而感到平静之时，小说结束了。那么，读者会不会关注那个被留存于此世界的“我”呢？她会如何整饬起居室，她会准备什么样的早餐为自己，她还会期望一个孩子在身体里长大吗？

无论是西方还是东方，自然传统上都是女性的。古代将自然等同于一个哺育着的母亲，美国生态女性主义批评家卡洛琳·麦茜特认为，“女人就像地球和所有的元素，在这一定义上她或许可视为一个母体（matrix）。她是地球上生长的一棵树，孩子就像是树上结出的果实……女人的形象就是树的形象，就像地球一样，树的果实和元素是为了树本身的生命延续。同样，女人以及她所有的特征以及她的整个本性，都是为了她的母体、她的子宫而存在。”[2]母亲这一人物形象一直出现在申京淑的文学肖像序列中。作为一个女性作家，从女儿到母亲的成长历程似乎也对表达母亲这一群体有着天然的底气和信心。《钟声》里的“我”是一个无法生育的母亲形象，薛舟认为“我”通过“成为母亲”把丈夫的生活自我化，并深刻地领会了丈夫身上的差异化特征，最终包容、谅解并感同身受地拥抱了丈夫的离世。那么，“我”成为了“你”的母亲后会如何应对接下来的现实世界呢？

女性为什么一定要成为母亲？这应该是20世纪70年代法国女性主义者弗兰索瓦·杜波纳提出的生态女性主义（ecofeminism）理论体系中涵盖的重要命题。女性成为母亲，这首先基于一种文化的惯性，即这是对女性与自然的双重主宰，是父权制文化的产品，它形成于古代，又因二元论认识论和科技革命中的理性工具主义而得到强化。《钟声》里的“我”经历了三次流产，丈夫不是参与性的分担伤痛，而是用无垠的冷暴力面对妻子。小说中这种女性自然使命的终结让“我”无法投入生活：“等待孩子的日子里，妻子变成了什么话都不直说的人。不管面对多么愉快的事情，她都不会爽朗地大笑。偶尔一笑，也会马上停下来。夹在她笑容之下的是寂寞。”妻子感觉生命无法繁育的绝望，“也许我的身体是不容生命生长的废墟”。妻子怀着要与丈夫分开的想法回到故乡。她想：没有孩子的家是寂寞的，如果丈夫与别人组建了家庭就会拥有自己的孩子，幸福热闹地生活。小说就是在这种自我否定的负罪中前行，不能成为母亲的现实很显然已经成为比厌食症更为可怕的病症。小鸟会在自己家垒窝，而自己却无法让一个孩子安睡在自己的子宫里。小说让我们看到了一个现代女性对自我性别身份的认知逻辑：如果不能够成为母亲，人生就是残缺的、有罪的、没有资格获得爱的。我们不禁提出质疑，是谁引领“我”去这样思考和解决问题？生态女性主义者将女性等同于自然，他们认为女性所受的压迫和自然被掠夺的背后是几千年来人类中心主义、男性中心主义。作家在《钟声》里为“我”找到了可供自我接纳的出路：妻子的母亲和父亲。母亲说，希望父亲在自己之前去世，不忍心扔下父亲一个人孤独地没尊严地过活。在以父亲为中心的家庭伦理说教中，“我”的心被深深地感动了，“我”的从没体验过的母性萌发了，无论是多么的无奈，“我”终究成为了母亲。

在中世纪和近代早期欧洲的拉丁语言和罗曼语言中，自然（nature）是一个阴性的名词，像美德、节制、智慧一样人格化为女性。文化生态女性主义者认为，女性传统美德能够培养侵略性少、更有利于可持续发展的生活方式，就如同小说里的妻子被赋予的美德一样，她最终使这个家庭完整、为丈夫送终。20世纪90年代以来，世界各地的女性投入到生态环保的事业中：在瑞典，她们通过向国会议员出示由腐烂的草莓制成的果酱，阻止了在森林里使用除草剂；在印度，她们加入了“护树”运动，反对木材生产；在肯尼亚的“绿化带”运动中，她们种植了数百万棵树以试图阻止沙漠化；在英格兰，她们多年来在格林汉公地上扎营，抗议威胁着地球生命延续的核导弹部署……作为女性作家的申京淑充盈在《钟声》字里行间的也许是还未得到验证的试探，她在尝试通过性别的透镜揭示双重的悖论：在男性中心主义理论下建构的自然/女性是男性可以返回的灵魂栖居地，那么，与女性编码的家庭空间相对照的自然/女性将流浪至何方？小说写道：“无论对谁，母亲都是必要的，就是母亲也还需要她自己的母亲。”谁将是那位伟大的母亲？想必作家在小说结尾已经给予了准确的回答：自然，是人类的母亲。在这个维度上，我捕捉到作家通篇都在布设鸟儿的象征意义，把一个女性的纤细的神经搭建在它之上，甚至让它驼伏着死亡的力量，但小说的篇名却是钟声。美国生态批评家乔纳森·贝特说：“认为一部文学批评著作是说明更佳环境管理实践程序的恰当之处，这是堂吉诃德式的幻想。正因为如此，生态诗学的开端，不应是关于特定环境问题的一整套设想或建议，而应是一种途径。我们可以通过它反思：与地球同栖究竟意味着什么。”[3]女性为什么要成为母亲？申京淑也许正在为现代女性摇动着古旧的黄钟，小说中的“你”超越了凡尘的寂寞，抵达诗意之所，在这一切之后，“我”会听到那既恢弘又微弱的钟声么？

三

申京淑的小说作品并不避讳对死亡的渲染，某些时刻，现实生活的逼仄仿佛更甚于死亡带来的黑暗，无处不在的科技侵入日常生活，我们的生命被麻木啃食出细密的漏洞，谁又会谈论死亡呢？《钟声》里的丈夫是微笑着面对死亡的。小说中写到西藏的天葬这一民族社会文化现象，在20世纪中国先锋作家马原的小说中是充满魅惑的神秘性的。如今，在信息交换频繁至极的时代，天葬已经不再是民族性、地方性的生命仪式，在生态主义浪潮席卷世界的进程中，这种将肉体喂养自然生灵的选择已经成为和人入土为安、或者把骨灰洒向大海一样的平常。小说写到丈夫观看天葬的纪录片，他眼睛望向天空，死者的肉被鸟群分食得干干净净，灵魂已获得安宁，把自己的一切都还给了自然，然后才能离去。人类来自于自然，在自然的历史面前是多么的短暂，在生物多样性的群落中又是多么的微小，小说告知读者：人类主体意识的永恒性只有在自然界的物质能量交换中才能得以实现。科罗拉州随笔作家约翰·考德拉索在《升腾之焰：火山与我们的内心生活》一文中描写了他在沉思亘古不变的地热力量、大陆架的滑动以及数百万年来岩石流如何从星球深处喷涌而发中感受到了慰藉。同样，小说中的“你”在鸟儿的生之自由中弥补了一切事物的非永久性。薛舟认为，死亡这种极端的情况将丈夫的固有特质推到前台，我更愿意理解为申京淑尝试将人性放置在众多其他存在物的关系中去塑造甚至界定，这些存在物包括女性、鸟类、植物或者更广泛的自然。

“你像一只归来的鸟。一只现在可以栖息在任何地方的鸟。”请给我一个机会，以这部小说的开头离开《钟声》吧。鸟儿的消失，在雷切尔·卡逊笔下不是单一生物学意义上的批判：负鼠、兔子、狐狸、浣熊都将因为污染的河流和大地被判处死刑，她正在警示人们要以一种生态思维去思考这个世界，要以一种生态责任的担当去热爱这个世界:“印第安纳州是否也有一些喜欢穿过森林和田野进行漫游，甚至到河滨去探险的孩子呢？如果有，那么有谁在守护着这些有毒的区域来制止那些为了寻找纯洁的大自然而可能误入的孩子呢？有谁在警惕地守望着以告诉那些无辜的游人他们打算进入的这些田地都是致命的呢？”[4]《钟声》不是申京淑最有代表性、传播最广的作品，小说中甚至来不及讨论下一代生命延续所要必备的生态教育问题；但我们有理由期待作家在关注人类母亲这个文学命题的创作时，可以从家庭的空间奔跑到更为广阔的田野与荒原。毕竟，属于申京淑的文学生态诗学已经开始。

①申京淑.钟声[J].薛舟，徐丽红，译.世界文学，2004（5）。文中引文未标注处均引自此。