安丘张氏家族篆刻艺术概论

□ 杜恒永

清初，安丘张氏家族篆刻艺术崛起，打破了山东印坛沉寂的局面。在张贞的引导下，其子张在辛、张在戊、张在乙在印学上均取得了较高的成就，不仅成为山东地区篆刻艺术兴起的领军人物，而且形成了可以与江浙一带相抗衡的篆刻群体。

一、张氏家族篆刻崛起背景

[清]张在辛 张柏庭先生八十一岁小照 纸本设色 1731年款识：张柏庭先生八十一岁小照。钤印：怡然自若（白） 自喜文字之间（白）

[清]曹霂 张在乙像 纸本设色

清初，统治者忙于镇压江浙一带反清势力，山东地区较早归顺朝廷，为艺文事业的发展营造了良好的社会环境。明末时期，山东地区兴起的刻碑热潮吸引了大批碑刻家，而这些碑刻家又在篆刻艺术上具有较高造诣，如温如玉、张应召、吴应祈、吴士瑞、吴尚端、吴方来、金茎等来到山东地区从事刻碑活动。这些碑刻家大都来自苏州一带，明代中后期的苏州可谓是全国首屈一指的篆刻中心，已经达到了“人而能印”的盛况。他们的到来促进了山东地区篆刻艺术崛起。周亮工在青州任职期间，经常召集四方贤士进行文人雅集活动，而且在此期间还进行了《赖古堂印谱》的编纂工作，带动了山东地区文人间的交流，成为清初山东地区篆刻史上不可缺少的重要一环①。安丘张氏家族篆刻艺术便是在这种环境中逐渐成长起来的。

应该讲，安丘张氏篆刻艺术首先发蒙于当时号称“三张”的张嗣伦（1577-1628，字勉斯，号绍海）、张继伦（1585-1645，字汉萄，号学海，晚号雪松老人）、张绪伦（1588-1641，字彝叙，号观海）三兄弟。尤其是张绪伦，与明末苏州印人温如玉、张应召交往甚密，得到这些印人大量刻印，肇起文人篆刻从把玩欣赏到亲自操刀布篆的风气。到张继伦子张贞（1637-1712，字起元，号杞园），这种影响直接导致其将篆刻艺术纳入到整个艺文的学习框架中，并及时得到周亮工的督导与指引。

周亮工（1612-1672），字元亮，一字缄斋，号栎园，人称栎下先生，斋号赖古堂。祥符（今开封）人，移居南京。周亮工于明清两朝，两度官山东（潍县、青州），尤其于康熙二年（1663）年任青州海防道，其不仅有较高的学识，而且嗜印如癖。张贞在跋周亮工《赖古堂印谱》中说：

栎下先生于印章一道独有偏嗜，不特于一时作者如穆倩、师黄、济叔、穆生诸子，求之曾不遗馀力。凡文士中有志斯道者，必令奏刀。得一章半篆，辄喜形于色。积久几至万颗，精遴之，尚存数千，奇丽怪伟，工妙绝世。所谓兰亭无下品也。先生官青州，宾友歙集，必出行箧所携，传观为乐。余每过从，先生以其有同好，命之审定甲乙，然后登谱。②

这里有个值得注意的现象，每当张贞拜访周亮工时，周亮工都会和张贞共同探讨他所收集印章的优劣，审定甲乙，然后登谱。这对于张氏家族篆刻艺术的崛起具有重要意义。首先，这种集印成谱的活动极大地促进了当地篆刻事业的发展；其次，张贞与周亮工的交往极大地拓宽了张贞眼界，成为张氏家族篆刻艺术兴起的重要原因。

表1 安丘张氏印谱统计表

在张贞身体力行的引导下，他的三个儿子张在辛（1651-1738，字卯君，号柏庭）、张在戊（1668-1738，字申仲，号则庵）、张在乙（1675-1733，字亶安，号缓庵）将本家族篆刻艺术发展至一个全新高度。他们取法于古玺与汉印，并在不断的实践过程中逐渐形成自己的特色。张在辛晚年成书的《篆印心法》，分别对篆刻字法、章法、刊刻、修饰、钤印、印章保存等方面都做了细致明了的介绍，寥寥数语却包含了篆刻的方方面面，成为清代较为杰出的篆刻理论专著。张在戊在篆刻艺术方面同样取得了较高的成就。其理论专著《宝典》共四十八卷，内容较《篆印心法》更为翔实，其中涉及印章制度、篆刻技法、用印习俗等多个方面。长山聂际茂（1699-1767，字松岩）对此大加赞赏，推崇为“有明三百年无此大著作”③，从而为张氏家族篆刻艺术的发展和壮大奠定了学术基础。

二、张氏家族的篆刻艺术

张氏家族篆刻艺术自张贞开始便逐渐形成规模，并且在其身体力行的引导下，他的三个儿子也开始专注于篆刻事业。在仿汉印式创作方面，张氏家族印人能够充分发掘汉印中的精髓，将汉印的平稳工整的风格发挥到了极致。在古玺式创作方面，张氏家族印人能够借鉴古玺印生动活泼的章法突破汉印界格的限制，这一点在清初印坛具有重要意义。在今天我们仍然能够看到张氏家族印人所编辑的各种印谱，为我们了解张氏家族篆刻风格提供了帮助。现将张氏家族现存印谱罗列如上（表1）。

分析张氏家族现存印谱中所载篆刻作品可以看出，张氏家族的篆刻艺术主要取法于汉白文印和古玺印，时而也会取法于宋元官印，但仅占很少一部分。在白文印方面，张氏家族印人主要取法于两汉及新莽时期官印，而且以汉印中工稳一类的印章为主。在古玺式创作方面，张氏家族印人已经开始运用文字的错落摆动来突破汉印界格的限制，这一点对于篆刻艺术发展起到极大的促进作用。

表2 安丘张氏篆刻与汉印布局对比举例

1.仿汉印作品

张氏家族仿汉印作品中，主要是借鉴汉官印的章法和线条。在章法设计上，多采用平分印面或者对称式设计，在线条方面，多采用张在辛所谓的“鹜鹅项、蚯蚓头”④。汉初，入印文字趋于方正，且逐渐形成一种规范化样式，所以秦印中的边框逐渐退出官印使用范围。没有界格的限制，印文开始逐渐伸展开来，为了使印面丰满，笔画也开始逐渐加粗，而且变曲为方。印面空间也被有意识地分割成相对均等的四个部分，每个部分也被近乎方正的文字填满。六字印则将印面分成三列，每列两字，五字印则是将最后一字拉长，占满最后一列。在张氏家族篆刻作品中（表2），大多采用了这种汉印的章法设计。张氏家族中五字或六字印则是沿袭了新莽官印章法平分印面的设计。如表2中的“高枕看青山”与“张在戊字申仲”两印，章法上是取法新莽时期的官印。新莽时期官印印文增加至五到六字，但是在章法布置上依然承袭西汉近乎平分印面的处理方式。印面整体分成两行三列，六字印则是每字一空，五字印则最后一字占两空。

在线条方面，张在辛在《篆印心法》中说道：“直入法者，用刀刻去，驻刀时须要收，曲折处须要转；刻时或陡峻，或陂陀，笔画或用鹜鹅项，或用蚯蚓头，此汉人之正法也。”⑤从张在辛的叙述中，我们不难看出，其所谓的直入法即在行刀时长驱直入，收刀时要略作停留，遇到曲折的线条要时刻调整刀锋的方向，同时刀杆的角度也要随着线条的样式进行调整。笔画的端点或呈鹜鹅项状，或呈蚯蚓头状。实际上就是今天我们所使用的冲刀法。审视张氏家族仿汉印类篆刻作品，其线条的样式完全如张在辛的叙述，同时也体现了张氏家族印人在汉印临摹中所付出的努力。

从以上对张氏家族仿汉印一类篆刻作品的解读中我们可以看出，张氏家族印人在仿汉印上都有一定的功底，不论是在章法还是线条上，都能看到其对汉印的继承，这一点对于求新、求变的清初印坛具有一定的借鉴意义。张氏家族篆刻艺术虽然过分追求平稳风格而导致其篆刻艺术稍显板滞，但是其篆刻艺术始终是以秦汉印章为师法对象，不论是字法、章法还是线条，都能够找到其师法汉印的证据，这一点是值得肯定的。

2.仿古玺印作品

清初，在古玺印还未被印人所完全接受的背景下，张氏家族印人开始对古玺式篆刻创作进行了多方面探索，其主要有两种，一是采用宽边细朱文的设计；二是借鉴古玺印章法，将文字离奇错落摆布，营造一种自然活泼之趣。其中不乏有一些精彩的篆刻作品出现，也最能够代表张氏家族在古玺式创作方面的成就（表3）。

张氏家族古玺式篆刻创作的闪光点主要体现在三个方面：首先，在章法上，根据文字多少、笔画繁简对印面进行划分。如“多福多寿多男子”一印中，“寿”字的笔画要明显多于其他文字的笔画，作者夸张地将其占用一列的空间，结合其他文字却并没有突兀之感。其次，运用字形摆动打破印面纵向成列的布置，不仅使文字上下间产生联系，而且每一列文字间也产生了呼应关系，这种突破界格限制的思想对于篆刻艺术发展意义非凡。如“戊申己未乙酉辛巳”一印中的“申”“酉”字，难能可贵的出现了倾斜势态，而“未”字不仅占了印面大部分空间位置，而且近乎直立于印面中间的位置，所以不论“申”“酉”字做怎样的倾斜姿态，都不会对印面大局造成影响。这种文字欹侧姿态的运用，完全突破了汉印中格与行的限制，运用古玺印章法对文字进行错落摆布，这不仅仅体现张氏家族在古玺式创作上深厚的领悟功底，还对整个清初印坛都具有一定的开创意义。没有了界格限制，文字线条可以肆意伸展，只对线条进行方向或者长短上的改变，使每字间虽相互隔离却又产生顾盼关系，如“张贞白事”一印，已经完全看不到汉印中格与行的影子，而是利用文字摆动、挪让来营造印面上疏密对比，这是对界格意识的一种淡化，同时也是对古玺印式的发挥。

三、张氏家族的印学思想

张氏家族篆刻艺术起源于张贞，其子在辛、在戊、在乙则将家族篆刻艺术推向了顶峰，他们不仅在清初印坛上占有一席之地，而且在印论上能发前人所未有，其中最为人称道的是张在辛的《篆印心法》和张在戊的《宝典》。

《篆印心法》，一卷，张在辛撰，现可见两个版本。一是《柏庭琐言》⑥本，《柏庭琐言》共分为篆印心法、隶法琐言、写照琐言、撰杖琐言、解画琐言、烬馀志略、侑觞琐言、辑砚琐言、画石琐言、夕照回光十个部分，是张在辛一生在艺术上的经验总结。另一个是《隐厚堂印谱》本，《隐厚堂印谱》由民国二十四年（1935）渠亭印社收集张在辛的自用印章144方，编成四册。印谱首页为张在辛81岁小像，其次有孙自务⑦题辞，再次便是张在辛《篆印心法》原文。《篆印心法》一卷共分为辨明字法、配合章法、落墨之法、奏刀之法、修制之法、随处适宜六个部分，简明扼要，概括了篆刻艺术的方方面面。《篆印心法》成书于乾隆三年（1738）春分日，张在辛在此书成书后的六个月后便去世了，这可谓是张在辛一生印学思想的精髓。当代书法篆刻名家黄惇评价其为：“其论述层层深入，精微之处，令人叫绝”⑧。

《宝典》，四十八卷，张在戊撰。《安丘张氏续族谱》中记载是二十卷⑨，而《续修四库全书总目提要》《山东博物馆藏明清民国山左学者著述知见录》《明清山东印学编年史》中皆记载为四十八卷。关于卷数问题，牛鹏志在《安丘印学著述考略》一文中说到：“《安丘张氏续族谱·张在戊传》中所谓二十卷者，当分卷不一而致。”⑩由于此本较为稀少，至今未曾得见，只能根据后人的记载来判断此书内容。《宝典》以研究印章形式、制度为主，还旁及治印技艺、用印技巧，凡是与印章有关系的都予以著录，共分为考古、国宝、昭信等四十八类，在所有门类中，凡是摘录的，都进行了著录，共涉及史书笔记、正书杂史、律例纬书、诗文等五百二十余种，又仿照类书体例分类编著，便于人们检索，所以命名为《宝典》。长山聂际茂见之，认为：“有明三百年无此大著作，急录副本以去。”

这些著作是张氏家族印人在篆刻艺术上努力实践的结果，由于张贞和三个儿子在一起生活多年，所以他们的篆刻风格具有一定的趋同性。而且张在辛、在戊、在乙经常陪父亲南下拜访文人雅士，期间也多与各地印人交流印艺，这就更加促进了父子间篆刻审美的趋同。篆刻风格的趋同性也决定了他们在篆刻思想上具有一定的相同性，所以张在辛《篆印心法》相当于对自己家族篆刻实践的总结，其中所体现的印学思想足以代表张氏家族印人在篆刻艺术上的理论依据。这些印学思想不论是在清初印坛还是在当代，都对篆刻创作具有一定的指导意义。首先，在《篆印心法》中处处体现着“家”的思想，入印文字要有统一的风格，要“合为一家眷属”。印章中每一个字的线条也要符合“一家”风格，包括边款，同样如此。其次，张在辛开创性地将刀法分成直入法、切玉法、斜入法三种，虽然经过后人证实张在辛所谓的三种刀法其实仅两种。但是据笔者考察，张在辛之所以将冲刀法分为直入法和斜入法两种，是因为在张氏家族篆刻作品中大量使用了这两种刀法，所以张在辛才单独提出。同时张在辛以刀法为依据对当时的印人进行划分，这种做法为后人以刀法为依据对篆刻流派进行划分提供了理论依据。

1.“印即家”思想

张在辛在《篆印心法》中，时时刻刻都在用“家”来比喻篆刻艺术，不仅仅在用字上要“合为一家眷属”，而且在每一个字的用线、印章钤盖也要合乎一家之法，这也是在上文中提到的张氏家族篆刻艺术中，运用了大量的古文字入印，却没有突兀之感的原因所在。

《篆印心法》中《辨明字法》一节，张在辛说道：

篆籀之文各有时代，各有家法。如人之有族姓，物之有种类，当先辨明，务求古今不紊，繁简得宜，方圭圆璧，合为一家眷属，乃成族类。既有同为古文而不一律者，同出一书而不相配者，须神明变通，相其体势，气味融洽，则古亦可合于今。

文中张在辛将一方印章比喻成一个家族。在使用篆籀文字入印时，首先，要辨明文字所处时代，做到古今不紊。其次，要将入印文字相比较，判断是否与其他文字相融合、繁简是否得当，而且并不是所有古文都适合入印，即使是处于同一时期的文字，运用到印章中也要有所取舍。最后要根据文字在印面中所占空间，因字设形，使印章中的文字达到相互融合的状态。

不仅仅在篆刻字法上要合为“一家眷属”，在印章修制上，张在辛同样强调要用“家法”修之，他在《修制之法》一节中说道：

印章之有一定家数者，即用其家法修之，务使神完气足。宜锋利者，用快刀挑剔之；宜浑成者，用钝刀滑溜之。字画上口，或用平刀，或用剑脊，或用滚圆；或于穿插处留脂膜，或于接连处见筋骨。须要气脉联属，精彩显露，不俗不弱，乃能入妙。

张在辛认为，印章修制过程中仍要合乎“家法”。若想使一方印章表现出猛利劲健的风格，相应的在线条上就要用利刀快速刊刻，若想使一方印章表现出浑厚苍茫的风格，就用钝刀缓慢刊刻。关于字口形状，或垂直而下，或像剑脊一样呈现斜坡式，或呈现滚圆的状态，白文印中两个笔画穿插处要有留红，朱文上两个笔画的交接处也要注意留红，体现文字书写性。但是无论使用哪种线条，都要符合印章整体风格取向。

综上所述，张在辛以“家”来论述篆刻艺术是根据自身多年的篆刻经验而提出的，张在辛不仅强调线条、文字、章法之间具有紧密的联系性，而且还对当时如何合理地运用古文字入印做出了详细论述，这一点在清初印坛具有开创之功。

2.“奏刀之法”的再审视

张在辛《篆印心法》中还有一个独特之处即对刀法重新概括，并且将明代中期以来在印学上取得较高成就的印人以刀法为依据进行分类。这种做法被后人称为“（张在辛）从刀法的角度提出了他的流派理论”，但是通过本文研究得出，张在辛在当时并没有明确提出流派思想，而是为了说明刀法。虽然在今天看来，张在辛对印人所用刀法的判断存在一些不合理之处，但是，其对刀法的总结和以刀为依据对印人进行划分的思想为后人研究刀法以及从刀法的角度研究篆刻流派提供了理论依据，下面我们分别来进行探讨。

张在辛在《奏刀之法》一节中写道：

奏刀虽有不同，大略不过三法：有直入法，有切玉法，有斜入法。

直入法者，用刀刻去，驻刀时须要收，曲折处须要转；刻时或陡峻，或陂陀，笔画或用鹜鹅项，或用蚯蚓头，此汉人之正法也。

切玉法者，用刀碎切，方板处要活动，圆熟处要古劲，平直处要向背，瘦欲见肉，肥欲见骨，乃为气足神完。

至于斜入单刀，亦须直下，但手中又拈弄灵活，或用垂露悬针，或用鼠尾钉头，不过于密处求疏、板中求活。

张在辛将刀法概括为直入法、切玉法、斜入法三种刀法。直入法就是将刀尖正锋切入，然后调整刀尖运行方向向前推进，刻到适合长度时要有收刀动作，线条转折处需要将刀头旋转，线条首尾或做鹜鹅项状或做蚯蚓头状，这是汉印正法。而对于切刀法，韩天衡在《篆刻大辞典》中解释道：“切刀法即是在镌刻时，先以刀锋的右角入石，后以刀刃切下，既而再起，刀笔相连，如此不断重复。”斜入法和直入法相似，只是线条起收处别于直入法，线条收尾处有垂露、悬针、鼠尾、钉头等轮廓上的变化。黄惇认为：“他（张在辛）所描写的三种刀法，主要是指冲刀和切刀。一、三为冲刀，即用刀两面直下或单刀侧锋直冲。其二则为切刀，即用刀碎切。”笔者赞同黄惇的观点。张在辛所谓的直入法其实就是冲刀中的双刀法，而斜入单刀实际上就是冲刀中的单刀法。无论是直入法还是斜入单刀法，都是冲刀中的不同表现形式。而切刀法就是将一条线分成多个点，这些点即是刀尖支点，并向上旋转摆动刀柄，这样重复数次，一根线条才能完成。在表现形式上，直入法和斜入法所刻的两种线条边缘更光滑，因而会有一种干脆、利落之感。而切刀法由于一根线条是分成几个动作完成，所以相比于冲刀线条更具有丰富性。

[清]张在辛《隐厚堂印谱》书影

[清]张在辛 李华国墓志 拓本（局部）

张在辛将刀法总结为直入法、切玉法、斜入法，而后根据刀法的特点，对明中期以来的印人进行大致的划分（表4）。后人将张在辛以刀法为依据对印人进行划分的做法总结为“（张在辛）从刀法的角度提出了他的流派理论”，而笔者认为，张在辛的这种做法是为了让读者对刀法有个更为细致的了解，并没有提出自己的流派理论，但是张在辛的这种思想的确为后人以刀法划分篆刻流派提供了启示意义。

对于张在辛以刀法为依据对当时印人进行划分的做法，后人有两种不同的观点：

尽管他（张在辛）的这些判断未必都正确，但这种分析，不仅为从刀法上研究印章流派开辟了先例，亦为印人学习借鉴名家，识别其刀法特征，提供了方法。（黄惇）

《篆印心法》是一篇清初极有价值的印学论文，第一次对明末以来篆刻中的刀法进行了最为简明和最有价值的界定和概括，又从刀法的角度提出了他的流派理论，对后来的篆刻发展产生了较大的影响，从而成为清初流派印发展史上重要的一环。（孟庆星）

黄惇认为，张在辛这种以刀法为依据对印人进行分类的做法，是中国篆刻史上依据刀法研究篆刻流派的先例，对后世篆刻流派分类研究提供了一定的指导意义。而且这种将印人与其刀法放在一起进行讨论做法，使人们对刀法有了更为详细的了解，为后人研究和学习篆刻名家的刀法提供了借鉴。而孟庆星认为，张在辛以刀法为依据对印人进行分类的做法是为了划分篆刻流派，是张在辛篆刻流派思想的理论依据。

本文认为张在辛从刀法的角度对印人进行划分是为了解释刀法，并没有提出篆刻流派理论，但是这种分类方法的确为后人了解篆刻名家的刀法提供了理论依据，所以黄惇的说法较为妥当。而孟庆星认为“张在辛从刀法的角度提出了他的篆刻流派理论”的结论过于牵强。究其原因，主要有以下几点：

首先，从历史背景看，关于篆刻流派划分的论述，最早出现在朱简《印经》中，朱简篆刻流派划分依据多偏重于印人间的交往、师承以及地域之间的联系。而张在辛所做的仅仅是用刀法将印人进行划分，虽然刀法对篆刻风格的形成具有较大的影响，但是仅仅在风格上具有一定的相似性是不具有构成流派一说的，而且张在辛的印论中并没有明确提出篆刻流派思想。

表4 张在辛《篆印心法》中三种刀法对应的印人统计

表5 张在辛兄弟之后张氏家族印人统计略表

其次，从编纂体例上分析，张在辛用刀法对印人进行划分的做法是为了解释其刀法，并非为了划分篆刻流派。《篆印心法》共分为辨明字法、配合章法、落墨之法、奏刀之法、修制之法、随处适宜六个部分，分别论述了篆刻艺术中字法、章法、墨法（印文上石）、刀法、修印、钤印六个方面。从编纂体例上看，张在辛是在强调篆刻技法的各个方面，并不曾道及篆刻流派思想。

通过上文分析能够得出，张在辛将篆刻刀法概括为三种，言简意赅，而且还在刀法解说后列举了当时比较善用此种刀法的印人，目的就是给读者一个更为详细的参照，使读者更易接受。但后人据此研究当时印人所用刀法并用刀法划分篆刻流派，这是后人的事情，并不是张在辛的原始观点。

四、张氏家族篆刻艺术的传承

张氏家族所取得的篆刻成就不仅一改清初山东地区篆刻艺术困乏的景象，而且在其家族印人身体力行的倡导下，山东地区出现了一批较有成就的印人，他们直接或间接师法张氏家族的同时，也是对张氏家族篆刻艺术的传承与光大，逐渐形成了可以与江浙一带相抗衡的篆刻阵地。今人用“安丘印派”“齐鲁印派”等来命名以张氏家族为中心所形成的篆刻群体，都体现了张氏家族篆刻艺术对后世产生的影响。

张氏家族在篆刻艺术上所取得的成就也带动了山东地区一批印人成长，继承并发扬张氏篆刻艺术者代不乏人。与张在辛兄弟同时者，如胶州高凤翰（1683-1749，字西园，号南村，晚号南阜山人），长山聂际茂（1699-1767，字松岩），郓城刁嵥（？-1763，字峻岩，号芸斋），潍县郭伟勣（1710-1791，字熙虞，号芸亭，斋号松筠桐荫馆）、郭见龙（字德普，号楠溪）、郭启翼（1736-1795，字凤举，号莲溪）、郭麐（1823-1893）祖孙父子叔侄，诸城臧廷彦（约1806-1861，字士俊，号牧斋）等，对张氏篆刻艺术均有发扬光大之功。

而且张在辛兄弟殁后，张氏家族后人依然对篆刻艺术保持着高度热情，并取得一定成绩，我们在此作简要罗列如上表（表5）。

从以上表格中我们能够看出，张氏家族篆刻艺术在张贞、张在辛等父子去世以后并没有就此衰落，而是各代都有擅长篆刻的印人出现。这种家族风气也不仅仅局限于篆刻一艺，诗词、书法、绘画、琴棋、鉴赏、收藏等都有所涉及，且影响深远。

除了以上印人对张氏家族篆刻技法的继承以外，张在辛七世孙张公制（1876-1966，名介礼，字公制，新中国青岛市副市长）、张介禄倡导建立了“渠亭印社”，同样是对张氏家族篆刻艺术的传承。印社于民国二十四年（1935）成立，对于“渠亭印社”的名称，却出现了不同的叫法，吕金成在《安丘印派概论》一文中共总结出四种，分别是“渠亭印社”“渠丘集印社”“渠丘式古印社”“渠亭集印社”，最终根据“渠亭印社”所辑印谱正文版心都刊有“渠亭印社辑”字样，推定此印社应为“渠亭印社”。

注释：

①孟庆星《碑帖雕刻家与明末山东篆刻》，《印学研究第一辑·山东印学研究专辑》，山东大学出版社，2009年，第4-8页。

②[清]张贞《跋赖古堂印谱》，《杞田集》卷十四，清康熙四十九年春岑阁刻本。

③张柏恒《张在戊传》，《安丘张氏续族谱·家传》卷三十三，民国十一年石印本。

④[清]张在辛《篆印心法》，《柏庭琐言》，清刻本。

⑤同上。

⑥《四库大辞典》，李学勤，吕文郁主编，吉林大学出版社，1996年，第1910页，其中记载：“《柏庭琐言》分篆印心法、隶法琐言、写照琐言、撰杖琐言、解画琐言、烬馀志略、修觞琐言、画石琐言、夕阳回光十个部分，版本有清乾隆十三年（1748）单行本，《清史稿艺文志补编》著录。”其中遗漏了“辑砚琐言”，而且“侑觞琐言”误载为“修觞琐言”，“夕照回光”误载为“夕阳回光”。

⑦孙自务，字树本，号立庵，清安丘人，岁贡生，有《读礼窃注》一卷。

⑧黄惇《中国古代印论史》，上海书画出版社，1997年，第190页。

⑨《安丘张氏续族谱·家传》卷三十三，民国十一年石印本。其中张在戊一节云：“因集汉唐以来图籍官私印，时代体式各为传注，分二十卷，名曰《宝典》。”

⑩牛鹏志《安丘印学著述考略》，《印学研究第八辑·安丘印派研究专辑》，文物出版社，2016年，第156页。