感知的摹写及其扩展<br/>——从布莱斯·马登临摹书法说起

感知的摹写及其扩展
——从布莱斯·马登临摹书法说起

2020-12-10□陈量

中华书画家 2020年11期

□ 陈量

布莱斯·马登创作影像

一直以来，都想谈一下书写中的感觉，但无从入手。去年春天，在上海艺术家何赛邦的工作室见到一本布莱斯·马登（Brice Marden，b.1938, New York）临摹中国碑帖书法的画册，眼前一亮，似乎找到了一个言说的入口。在我看来，马登不识汉字，但非常好地把握住了汉字书写的神髓，充溢其中的驱力便是感觉。而熟悉汉字的中国人，或者整天写字的书法家们却遗憾地丢失了那至关重要的感觉，最终使得书写成为一项惯性程序。熟悉或者熟练，成了拦阻感觉在场的堤坝。

感觉的言说是困难的，而谈的最好的是哲学家。

这篇文字依据的是两个重要的文本，一个是陈嘉映的文章《从感觉开始》，另一个是梅洛·庞蒂的著作《知觉的世界·论哲学、文学与艺术》。

一、“整得太清楚就没感觉了”

我们对事物的认识过程，绝不是将内和外区分开来看。讲究逻辑、理性的艺术教学，往往将感知弃之门外。而另一极端，是把感官定义为由外到内的必经之路，并得出结论：“对外界的知识皆源于感官知觉。于是感官知觉成了源头，外界的存在成了疑问，世界的实在最多只是悬设或推论出来的东西。”这两种极端的说法，都是对感觉没有感觉的普遍看法。

那么在书写的事件流中，包含着一个将感觉、经验和技术拧成的线，它们绝不是一一分明的环扣成的链条。我们无法单独将感觉从这根线中摘取出来，同样也无法将技术和经验摘取出来，这便意味着我们每每摘取出来的链条，同时包含有感觉、经验和技术，甚至更多的东西。再者，感觉这个概念本身就包含着经验和技术，甚至更多的东西。如此判断，凡是单独探讨书写技法，书写形式构成而不言感觉者，必是蹩脚的文字游戏。

在画册《Brice Marden：Chinese Work》中，布莱斯·马登临摹唐人墓志盖的作品分为几个步骤，这几个步骤也是临摹程度的不同进阶、不同面向。以马登对“府君太原”几个字的临摹为例，我们发现，起初他是按照碑石上刻写的汉字轮廓进行勾摹，将汉字的笔画按照原有的方式排列组合起来，这对于不识汉字的马登来说，他只是运用了图形的造型方式。注意，这里的造型方式，是大多数中国书法练习者追求的“像”“准确”的初级阶段，且很多人止步于此。

在第二张作品中，我们发现有两层明暗对比悬殊的线系。暗色的线系依然是“府君太原”的“像”的造型，只是不同的是，它将此四字伸出去的线条连接在了一起。深色线系的工作便是将一些字内空间封闭起来，连接起来形成了若隐若现的字象。

第三张作品，暗淡的线系像是被擦掉的“府君太原”，只剩下外轮廓，深色线系则更多地将“府君太原”汉字中的空间连接起来，最终字象由若隐若现变为一种抽象。

布莱斯·马登临摹“府君太原”四字及其扩展

布莱斯·马登临摹草书及扩展

通过分析马登的Chinese Work，尤其是对装饰性比较强的唐墓志盖的临摹，一方面说明马登并非像书法爱好者那样一笔一画地试图临这些书法造型，或试图在一笔一画的笔墨运行中体悟内心。他将焦点放在对汉字空间的感知上。另一方面，马登临摹汉字的实践，反过来让我们重新认识到汉字造型中字象的精深内核。我们甚至可以说，汉字造型并非“’85”以来现代书法理论和实践所展示出的那种具象与抽象二元对立的类绘画局面，而是汉字造型根植于象学，象的空间是“心所感受到的空间”。象的思维体系才是中国造型的核心精神。

张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说：“颉有四目，仰观天象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”可能马登自己也不清楚，他这样的感知竟然与汉字之初的“六书”造字法异曲同工。马登临摹汉字的实践，在这一点上，彰显了字象空间可塑性、“给予性”（石虎语）、无限的延展性，这也是汉字书写的普遍性。

马登的汉字临摹工作，依凭着感觉。如果仅是绘画，可能还有色彩或者图像的凭借，而对于陌生的汉字，马登只能“依葫芦画瓢”，在画“瓢”的过程中，靠着感觉、顺着感觉游移。梅洛·庞蒂说：“世界实际上是与我们的接触中呈现给我们的，而这与世界的接触正是知觉给予我们的”，而且，“不仅感觉的内容是混沌的，感觉之间也没有明确的界划”。所以这样一来，一件“府君太原”的碑刻图像就可以展开无数种感觉的面向。

不光是书法的临摹，其他艺术项目的开展，都可将感觉作为一种引导方法。“感觉首先是混沌的综合感。阿诺兴称之为‘弥漫的感受性’。”几乎所有杰出的艺术家，无论画家、诗人、舞蹈家，在工作过程中都借助于一种“弥漫的感受性”致力于捉住游移不定者使它成形定形。“一流的艺术家成其气象，于是引来模仿”，差劲的艺术家一生都在模仿。

布莱斯·马登临摹作品

二、“世界是在与我们的接触中呈现给我们的”

“世界是在与我们的接触中呈现给我们的”，这是塞尚的伟大发现。从塞尚开始，画家们开始拒绝再遵从几何视角这一规则，“因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身”。而且，塞尚也认为他的所有画作不过是对他所寻找的东西的不断靠近。这意味着，知觉的力量突破古典主义思维的桎梏，重新派上了用场。

在马登临摹王羲之的作品中，我们看到，可能由于无法把握作为书法的行草书的章法和运笔的变化，马登干脆放弃了这一努力，而径直奔向扑面而来的接触感觉中，他用几种深浅不一的线条勾画出王羲之《行穰帖》的空间，这种空间是知觉赋予的空间，是自为的空间，并且充溢着东方神秘主义的体验，这与学院书法中强调空间构成的机械空间大相径庭。

这里要说的是，中国目前普遍的书法教学或相关论著中，对于书法空间的理解多是静态的、机械式的。试图设定书法的空间为一种客观存在，依据图像尺寸计算的数学性空间，甚至以中轴线或外轮廓线画出字的面积走势，这样的教学或论述大大降低了人们对于书法品格的理解。

正如马登所临，无论碑版石刻还是墨迹字帖，其书写的空间应当是充溢着感觉的，是当事人通过知觉的眼睛和灵巧的运笔现场诞生的。它不是图像性的、机械性的形式构成。草书创作本来就是这样一种充满知觉的书写工作，历代的草书家，无论张旭还是怀素，都留下过关于其激情书写现场的论述：“旭饮酒辄草书，挥笔而大叫，以头韫水墨中而书之……”这种书写感觉显示出变易、流逝和转化。我们不仅感到的是行草书的流变，甚至是世界的流变，当它们凝固下来，依然充满着感觉的流淌。“只有流变者需要被把握，亦即使之驻停”。书写是把握这种流变的过程，感觉追随流变者，它确定流变者在哪些瞬间可以成形，可以被“形式化”。

马登的书法临摹就是在这样的流变中追逐、链接、成线、驻停。

当然，在我的阅读中，也有很多的书法教育者或者书法理论著作谈及感觉，但涉及的感觉却是一种抽取了意义、意蕴的事物，“‘感觉’就像‘静止’和‘运动’一样成了术语，成为一门科学铺垫基石”。这或是一种教育正确、论著正确的形式主义?

三、古典书写与现代书写

而在书法临摹的过程中，我们想要抓住的并不是古人彼时彼境所经历的创造性时空，而是自己消融于知觉的世界中的自然流淌。我们深知，这只是一种理想：感觉占据主要的驱力位置，不夹杂想象力地直面书写本身。

因为书写的事件流交织着感觉、经验和技术，须臾不可分离，所以这样的书写我们无法做到，但可以接近。我们发现儿童的书写，以及禅宗遗偈的书写里有这样将感觉涌向前列的书写，比如痴兀大慧、圆尔辨圆的的遗偈。

而这些禅宗遗偈迥然不同于经典书法，他们像是经典书法的某个异象。“异象只能从熟悉的背景上升起，尤其是从不再熟悉的东西升起。对某些东西视而不见时是对另一些事情有感觉的条件。”遗偈中最为特殊的现象是僧人弥留之际只为记下遗言的即时性和功能性，这样诞生于最平常的日常书写（非书家的日常书写），抛弃了书法的艺术性，而试图直面感知本身。所以，我认为书法是一种充满自反性、不断否定自身的艺术。

回到马登，在他的的整个职业生涯中，其大部分作品都与书法有关，比如创作于20世纪80年代末的《寒山研究》（Cold Mountain Studies）。这首先与唐代诗人寒山的作品当时在欧美文艺界的影响有关。再者，也与马登长期琢磨书法、收藏苏州园林的太湖石有关。他的很多作品，一方面是“意”写书法：只构建出汉字书法一连串的象，一篇书法整体的“感觉”；另一方面，这些层次深浅的“圈圈”像似太湖石象体的勾摹。马登的书写感觉是诗性的，是种种乐音的交响。

依着类似的方法，我们看到了马登临摹的二王书法、明代的草书手卷、楹联书法等等。

然而，我们在观看这样的临摹，或者着手操作凭借知觉的这种临摹时，需通过一双知觉的眼睛来实现，“它是指忘却那些因司空见惯而觉得‘自然如此’的东西，就是指如它们显示给朴素经验的那段来看待它们”这样的眼光的练习，又是另一门课程。

马登的创作提供了一个关乎书写的思考。即是被列为古典主义的书法，其理性主义将物质和理智一刀切，认为二者是判然不可沟通的。而实际上，汉字书写中时空的可塑性，与人类的知觉的多样性一样，远远超过我们所看到的那些经典书法，它有无限的活力和可能性。

而身处现代性的世界，按照梅洛·庞蒂的说法，“暧昧性和未完成性恰恰就是铭刻在我们生活的结构中”。同样，书写的工作时刻面临着这样的挑战——一方面不可能完全抛弃书法传统的精髓，另一方面又要指向一个感知的新领域。这样的工作本身是不够坚决的，它被胁迫淌入现代性的河流，并且左顾右盼，永远感觉书写没有完成，永远都在路上，需要不停地探求，反复进出，无穷无尽。

马登作品的问题似乎也在这里。他最初从东方经验和书法中提供了一个关于线的感性空间，一个共时性的神秘空间，可是这样的空间最终又被他经验性地不断重复，重复或许也跟商业有关，但无论如何其结果是无数次这样的重复丧失了对事物原初的感觉，变成了肌肉惯性，作品不再是感知的结晶，而成为肉身惯熟。加之，马登的书写和线条缺少了毛笔书写特有的质感（当然这不是主要原因，更不是民族主义）。总之，看多了马登Chinese Work之后的作品，总会有一种乏味感，一种没有感觉了的感觉。