落差与物化——新世纪少数民族题材电影中日常生活的“触觉”书写

马晓虎

进入新世纪以来，随着社会结构剧变加速和社会转型的进一步深化，少数民族面临着民族传统生活与传统社会主义现代化实践经验双重断裂之后的文化心理落差。同时，少数民族题材电影在外视角书写的基础上，随着母语电影与少数民族电影作者的出现，内视角也开始成为一种重要的书写方式，这种心理落差也成为两种叙事视角共同关注的主题。在《婼玛的十七岁》《季风中的马》《静静的嘛呢石》《开水要烫，姑娘要壮》《图雅的婚事》《滚拉拉的枪》《碧罗雪山》《蓝色骑士》《老狗》《行歌坐月》《德吉德》《告别》《家在水草丰茂的地方》《河》《塔洛》《冈仁波齐》《米花之味》《清水里的刀子》《阿拉姜色》《红花绿叶》等少数民族题材电影中，一方面，在国家话语式微之后，内外视角叙述中的书写主体都力图从日常生活本身出发寻求横向的超越方式，描绘幸福生活的美好愿景；另一方面，日常生活也成为两种叙述视角在物化阐释中反身自问与焦虑想象的对象。在不断地多元化发展中，少数民族题材电影中的日常生活呈现由90年代侧重消费的“感觉”表达转向“触觉”书写，渐近于社会转型进程中现代化实践的真实生活状态。

一、现实：社会转型与日常生活经验的双重断裂

在从计划经济到市场经济的体制改革上，国家在民族政策上给少数民族地区给予了充分的保障，首先体现在1989年召开的全国民委主任工作会议上，“专门研究了民族地区体制改革的特殊性问题，在进一步对国内和国外开放、产业结构和产品结构调整、投资体制改革、企业改革、市场培育和加强市场机制、农村体制民族区域、财政金融体制改革、科技教育改革、劳动人事制度改革、机构改革等十个方面提出了政策性建议”。

不仅如此，在1992年全面进入适应市场经济体制的过程中，延续和深化了新中国成立以来的相关经济政策，在“财税金融”方面为少数民族地区给予了“财政”“税收”“金融”的优惠政策。在“抚贫开发”方面，“实行宽松政策”“实施开放计划”“设立专项资金”；在“开放联合”方面，主要有“经济联合”“对口支援”“对外开放”等相应的政策。

但是，因为各民族间在“人口的受教育水平”“劳动力的行业结构”“劳动力的职业结构”“人口的城市化水平”等方面存在历史性及结构性差异，实际上这些差异也反映了“各族群对于现代社会活动和经济生活的适应能力，这一能力无疑会影响当前各族群对于中国现代化发展进程的参与程度以及对改革成果所能分享的程度”。

从上述经济趋向的理论判断和社会思想层面的切实表现深入来看，其“客观性”同样体现在马戎的社会实地调研中，“当我们排除了区域差异、受教育水平差异和职业差异的影响之后，客观上是否仍然存在仅仅只与族群身份直接相关的就业机会和收入方面的差距呢？根据研究文献和我们多年在各少数民族聚居区的大量实际调查，我们感觉到这样的族群差距客观上确实存在”。而这样的各民族间“客观上确实存在的差距”，并且随着消费主导的生活形态物化发展的常态化，社会文化中个体性的凸显与集体性的渐隐，进入新世纪以来，日常生活由集体到个体的“交接”基本成型。

这一阶段，少数民族题材电影《季风中的马》《开水要烫，姑娘要壮》《长调》《蓝色骑士》《告别》《塔洛》《米花之味》《清水里的刀子》《阿拉姜色》《红花绿叶》等从民族传统生活与集体生活退隐，经济逻辑下的日常生活书写等角度，对基于此种落差形成的日常生活现实与切身感受进行了多层面呈现。

图1.电影《塔洛》剧照

图2.电影《塔洛》剧照

二、落差：传统生活与集体生活的银幕退隐

深入到具体的文化环境与电影文本中来看，上文所述的民族传统生活与传统社会主义现代化实践经验双重断裂之后的心理落差所带来的冲击力直接表现为“生存心态”的变化。而这种基于个体生命现实与情感体验所表现出来的“生存心态”，与深远的社会历史、文化背景联系紧密。正如布尔迪厄的：“生存心态是行动者（Agent）所属的团体或阶级的历史、特征或共同的记忆。”而随着社会转型的深化发展，以集体主义为中心的社会主义现代化实践在日常生活领域内逐渐弱化，关于这一发展阶段的日常生活理想化的共同记忆也在全面物化的当下逐渐淡去，而新的认同与记忆则在重新建构的过程当中。“生存心态”的变化也成为这一阶段日常生活呈现的关键之所在。

这一变化反映在《季风中的马》《长调》《蓝色骑士》《德吉德》《老狗》《告别》《塔洛》等少数民族题材电影日常生活的呈现中。相较于十七年时期，新时期以及90年代社会转型初期的青年视角来说，这些照片更多地是从中老年的视角出发。如《季风中的马》中的乌日根，《长调》中的其其格，《蓝色骑士》中的萨蒂毕斯，《德吉德》中的德吉德，《老狗》中的老人，《告别》中的父亲以及《塔洛》中的塔洛等。这样的视角设置，更加注重一代人甚至两代人在时光流逝中的情感体验和生活积累的重要性，强调时间跨度中变化。

随着视角的切换，在城市与乡村，边地与中心，主体民族与少数民族群体之间差距拉大的现实基础上，由90年代对“消费性日常”的“追随状态”，深化为对传统生活以及集体生活退隐的深入描写上，并且与现实形成了直接的联动关系。这一点正如导演塞夫所言，在市场经济的影响下，随着主体民族与少数民族，以及各个少数民族之间相互影响与交融的速度加快和程度加深，“一些民族的特征已经不再明显，能够保持特有民族特征的还是比较大的民族。说实话，蒙古族的情况与以前也有比较大的变化，自然环境的破坏，外来人口的涌入，商业化的影响，这些都在影响着文化的发展”。《季风中的马》中不会说汉语的蒙古族牧民乌日根，是一个悲怆的时代逆行者。当草原沙漠化，生活空间已经被严重挤压后，仍然试图逆大势所趋，请求已经在城市出人头地会说汉语的同乡毕力格，帮他去状告因为保护草原生态把他的秋营盘用铁丝网围起来的乡干部。同时他也是一个市场经济浪潮冲击中对生活无能为力的失败者。因为生活困难，曾经驰骋草原“老实”的骏马“萨日拉”被他变卖后，也一度玩物丧志，他所意欲固守的传统生活在时代变革中显得脆弱不堪，“我是牧民，我只会放牧”的牧人身份的自我确认完全落空。而乡政府面对雪灾大旱所带来的生活困难，除了减免牧业税，发放“洗羊的药”之外，也只能让牧民们“各住各的毡包各谋各的出路”。计划统筹的时代逐渐远去之后，牧民生活失去了制度保障，以乌日根为代表的普通劳动者的挫折感和无力感显露无疑。

这种无力感同样现在《蓝色骑士》中。影片中固执的父亲萨蒂毕斯因为对传统蒙古人文化身份的坚持，对从事商品贸易的生意人持有偏见，也因此阻止女儿自由恋爱，包办了女儿的婚姻。并且，他拒绝接受“没有灵性”的摩托车，甚至电视机、洗衣机等几乎所有现代化的生活用品。可是，他最终也没能阻挡儿子脱下蒙古袍，换上现代服装，离开草原，这有一种最后一场演出结束，“演员”谢幕退场的苍凉感。

与前两者的坚守不同，《长调》则着眼于离开后的返回。影片中丈夫去世之后孤立无助的其其格回到家乡，试图在家乡寻求精神慰藉，而实际上只是一次对已经逝去的生活无效追回的痛苦尝试。而在给死了母亲的小驼羔寻找一个有奶水的母亲的过程中，我们发现，母驼乳汁已经成为商人依靠现代化科技所觊觎的商业开发产品。而通俗流行歌曲《嘻唰唰》在蒙古孩童中的流行，也足以说明现代化的影响下，少数民族与主流生活内容的逐渐趋同，《季风中的马》中的乌日根与《蓝色骑士》中的萨蒂毕斯对于传统的坚守，已经成为事实上的远去。

《塔洛》则成为“退隐”与“断裂”的一种集中与明确的表达。影片中居于深山的塔洛与现代生活有一种明晰的割裂感，对他来说彼时熟练背诵毛主席语录是一种日常生活的组成部分。在熙熙攘攘的当下，塔洛不仅能够熟练背诵语录，而且也以其中的价值标准来要求和衡量自己，作为自己的人生价值观的指导思想。而当在城市欲望的诱惑中跌落生活谷底的时候，他在革命年代所培养的记忆力随之丧失，对于曾经坚持的价值标准和生活认知也产生了严重的模糊与偏移。在下山与上山的经历中，现代生活的挫折体验让塔洛失掉了尚未建立现代身份与生活坐标，形成了一种明显的认知断裂与心理落差。

而影片开篇和结尾有意设置的互为反向的画面，形成了形式上的一种镜像关系（图1，图2）。与新时期主流文化在少数民族题材电影中寻求文化镜鉴的内外文化关系不同，这一颇具意味的画面形式设计，似乎在表明少数民族也试图在历史镜像中寻找自身的现代相貌，在历史与现实的对比中以求清晰的认知自己。另外，值得一提的是演员杨秀措在《静静的嘛呢石》中扮演小喇嘛的妹妹，与《塔洛》中的杨措形成了一种意味的衔接关系。当杨措在KTV包间中唱到：“我要走出大山，去看外面的世界”的时候，在两部电影时间跨越和互文关系中，无意间记录了一位少数民族乡村女性由农村到城镇再到大都市，在物质欲望支撑下自我蜕变的成长过程。

图3.电影《米花之味》剧照

三、泛化的物：经济逻辑下日常生活的现实描摹

同时，从新时期“启蒙化中的主体询唤”的镜像对象到社会转型初期的“现代化中的启蒙消解”，在中国社会逐渐发展的过程中，少数民族日常生活在社会主义现代化影像呈现结构中的文化地位也在面临着一个逐渐“降级”的过程，在主流意识形态中的文化功能也逐渐“弱化”、转型。随着少数民族文化身份的电影作者与内视角的共同出现，以及“外视角内化”的少数民族题材电影书写转向的形成，相较于新时期和社会转型初期，其呈现内容走向日常生活自身内里，重构方式更加具有思辨性。

而这种具有思辨性的影像呈现，与电影创作的宏观环境变化密切关联。当少数民族题材电影在新世纪商业化的发展中似乎被市场抛弃，除了少量的由政府扶植下的主旋律电影之外，尤其是少数民族创作者开始成立了自己的影视制作公司，如万玛才旦的“青海嘛呢石影业有限公司”，宁才的“内蒙古成吉思汗影视文化有限公司”和“鄂尔多斯大元影业有限责任公司”，松太加的“西藏穹庆影视文化传媒有限公司”，麦丽丝的“北京麦丽丝影视文化有限责任公司”，容中尔甲的“小金斯古拉旅游文化投资有限公司”以及桑杰尖措的“北京喜玛拉雅影视文化传播有限公司”等。多样化的资金来源为少数民族题材电影营造出了更为多元的创作环境。相对于主旋律和商业化创作，偏向于现实日常生活触感的“民间写作”开始占据显要的位置。从叙述形式和内容的角度来说，这种“民间写作”的出现具有一个明显的由“官方”到“民间”的历史承接关系。

由“十七年”时期日常生活“革命与组织”的政治逻辑下，《山间铃响马帮来》中“我们要和内地人一样”的心理期待，到新时期以“科技文化知识”为主体的文化逻辑；《洱海清波》中“我们要和城里人一样”的生活诉求；再到社会转型时期以来经济逻辑下，金钱成为一种不言自明的衡量标准之后，《季风中的马》中“我是牧民，我只会放牧”的自我确认。面对新的生活模式的转换，在新世纪少数民族题材电影“民间写作”的叙述中，少数民族“边地”与“内地”之间，以及少数民族与主体民族之间在生活上的“群体性分化”获得确认。由90年代的《金沙恋》和《黑骏马》所表露出来的现代化生活想象遭遇现实叙述的小切口，形成了完全真正意义上的叙述敞开，与社会转型之前国家体制主导下的写作经验产生了明显的分野，即由一种带有体制属性相对闭合的方式，转换为一种开放与多元的方式。日常生活与主流文化内涵上的关联走向新的发展方向，也形成了某种张力，而这种张力的直接表现就在经济逻辑下日常生活的现实描摹中，对民族传统生活方式与正常生活秩序形成侵扰的深入叙述。

图3.电影《阿拉姜色》剧照

《老狗》中，日常生活中实际上作为藏族普通牧羊犬的藏獒，是“牧人和牲畜的依靠”，是“牧人的朋友”，但在经济炒作之下被装在笼子中，贩卖到城市里。藏族草原上牧人的“依靠”和“朋友”在民俗消费中成为人们消费的一个符号而已。而正是这样的贩卖与消费行为，与不断轰炸的“路易达”黄金项链的电视广告，一起对原本贫困但是平静的草原生活带来了不断的侵扰，造成了精神和物质的双重压力。贡布与父亲面对现实生活与《季风中的马》中的乌日根一样显得无力。因为贫困，贡布出卖老狗，但是骨子里却是传统与保守的，如他对“破千年封建旧俗，树一代婚育新风”有所抵触。面对自己不育的事实，他拒绝了现代医疗的诊治，这使得他处于一种矛盾与纠结的生活状态之中。

在经济逻辑下，城里人的审美偏好同样给少数民族边区带来了深远影响。《开水要烫，姑娘要壮》中，“榕江县计划乡胜利杯苗舞比赛”由“胜利牌”化肥支持举行，而当“常用胜利牌，财源滚滚来”的横幅随着舞蹈中展开的时候，这场调动了苗寨姑娘极大投入热情的苗舞比赛不关乎政治也不涉及文化，而是纯粹的经济行为包装的结果。在这样的包装之下，也携带了所谓“城里人”的审美观念。当“城里人喜欢苗条的”说辞成为指挥棒后，连汉语都不会讲的苗族姑娘小片，对母亲“你是‘坡上人’又不是住砖房的城里人，要淋雨晒太阳才有粮食吃”的劝导置若罔闻，也不顾苗条身材的要求与劳动本身冲突，以及与苗族本身以胖为美的民族文化的抵牾。她通过自制的竹子呼啦圈，仰卧起坐，腹部顶南瓜，倒立，甚至高声朗读等各种各样的方式来减肥，以城里人的审美观念来进行身体的自我约束和调整，期望达到所谓城里人对苗条的要求，获得演出资格。

而在《童年的稻田》中，中学尚未毕业的壮族姑娘张吴巧觅，对于学习和按部就班的生活早已没有了兴趣，并且，她将存在于日常生活中的经济逻辑归因为“有文化不算本事”的时代特质。新时期少数民族题材电影中曾经被少数民族青年奉为幸福生活“金翅膀”的科学文化知识，在新世纪则是遭到了远离和抛弃。也正是在这样的价值观念的引导下，张吴巧觅放弃了继续在学校学习，将自己改变命运，改善生活的途径“巧觅”为去城市里选美，当模特走秀，出人头地，然后拍广告赚钱。

与前面几部影片所反映的经济逻辑下生活观念单纯“被动输入”不同，《米花之味》中的勐卡村在被动输入的同时也有对外延展的走向，呈现出一种更为复杂的生活文化形态。地处边境的勐卡村，在现代经济结构影响下，原本生活的物质基础与信息传播样式都得到了重大改变。不断推进，向村内一直延伸的柏油公路，正在施工修建的沧源机场，越来越便捷高效的交通，让这一原本封闭的傣族村寨的物理边界在建设中向外延展。同时，随着交通的更加便利，外界的现代信息与文化思想也不断地向村寨内输入。村民们围坐在酒桌前，练祝酒歌，计划借贷资金建设度假村，抓土蜂开发原生态绿色食品，花钱搞民俗仪式，建设“神山”等搞活旅游，“抢”城里来的第一批游客等种种“与时俱进”迎合城里人消费观念的经济设想，莫不指向在外界的影响之下，原本的农业经济向文化商品经济的结构性转变。

另外，这一由经济到文化的影响反映在乡村青年身上尤为明显。边地少数民族村寨的孩子虽然学习与生活条件与城市的孩子无法相提并论，但在移动互联网时代，移动终端的广泛使用与网络信息的同步传播，使得喃杭与喃湘露等人与城市里的孩子一样可以拥有智能手机，上网冲浪，迷恋网络游戏。

结语

随着新世纪以来以消费为主导的新的生活模式成型，少数民族同主体民族一样，逐渐走向经济逻辑统辖下全面物化的生活状态。这一时期的少数民族题材电影，在由民族传统生活走向现代生活、传统社会主义实践走向中国特色社会主义现代化实践的双重转向过程中，通过落差与物化等层面对日常生活的“触觉”书写，不仅对对立统一的生活文化状态进行了深切叙述，也对这一阶段因为生活模式与内容转向所带来的少数民族个体内心焦虑进行了准确描摹。

同时，我们也应该注意到，在对立与统一的关系书写中，《童年的稻田》《行歌坐月》《米花之味》《旺扎的雨靴》《阿拉姜色》《红花绿叶》《气球》等影片通过对日常生活传统与现代的思辨性叙述，对处于“生存心态”调整期的普通大众对美好生活的愿景进行了诗意表达，切实地表现出了少数民族日常生活在主流化发展过程中，在焦虑想象与美好愿景之间所形成的多元合力。少数民族题材电影中日常生活的呈现与书写也在走向更为深化的发展。

【注释】

①李尚耘.中华人民共和国民族政策研究[D].中央民族大学，2004：40.

②同①，75-85.

③马戎认为，中国的56个“民族”实质上是西方学术话语中的“族群”（ethnic groups）而不是西方政治术语中的“民族”（nation）。所以他在论述的相关地方主要使用“族群”一词。参考马戎.中国少数民族地区社会发展与族际交往[M].北京：社会科学文献出版社，2012：19.

④马戎.中国少数民族地区社会发展与族际交往[M].北京：社会科学文献出版社，2012：19-20.

⑤同④，50.

⑥田玲.布尔迪厄生存心态理论中的互动关系及特征[J].北京大学学报(哲学社会科学版)，2006(3)：122-130.

⑦赵宁宇，塞夫，麦丽丝.草原上的歌者[J].当代电影，2002(4)：4-7.