跨界的酣畅与困窘——试析中国新锐导演喜剧片创作的一个侧面

林进桃

跨界而为电影导演，在中外电影史上并不属于新鲜话题。如法国左岸派电影代表性人物玛格丽特·杜拉斯就是从小说家转型为编剧、导演并具有强烈个人风格的女性，日本导演中岛哲也亦从广告业跨界而来。而在中国，姜文、周星驰、徐静蕾、顾长卫等，均属于跨界导演。无论是“写而优则导”与“演而优则导”，还是“摄而优则导”乃至“唱而优则导”，跨界导演作为一个新锐导演群体，闪亮登场并形成一种突出的现象，却主要崛起于新世纪第二个十年。除了某些昙花一现的跨界导演，更有部分跨界导演始终保持着旺盛的创作生命力。在《我和我的家乡》（2020）中，跨界导演更是集中亮相。拥有跨界身份的新锐导演参与到国庆档主旋律影片的创作，不仅可以看出官方和市场对这样一群年轻导演的认可，更可看出拥有跨界身份的新锐导演喜剧片创作在当下中国影坛中的影响和地位。而伴随着观众对《我和我的家乡》的或褒扬或质疑，也引发了学界对跨界导演喜剧片创作的讨论。本文正是围绕近年来涌现出的具有跨界身份的喜剧导演及其作品，剖析跨界身份给中国新锐导演喜剧片创作所带来的优势及其窘迫之处，并就如何结合电影媒介自身的审美特性成功实现跨界，挖掘与提升喜剧电影创作的艺术品格做出探讨。

一、笑点营造的酣畅：跨界身份助推喜剧表达

近年较为引人注目的一批喜剧片导演， 包括徐峥，陈思诚，邓超、俞白眉，闫非、彭大魔等为代表的“开心麻花”团队，均拥有“跨界”的身份。如徐峥在上海话剧艺术中心从事话剧表演工作多年，并曾获白玉兰戏剧奖最佳男主角奖；邓超、俞白眉在进入影视圈之前有着多年的话剧创作经验，2001年两人合作的话剧《翠花，上酸菜》开演并取得了巨大的成功，“甚至催生了话剧的商业化发展，被评价为‘一个小话剧改变整个大话剧市场’”；依托北京开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司的“开心麻花”电影创作团队，更是游刃有余地驰骋于舞台与银幕之间；而以《北京爱情故事》，尤其是“唐人街探案”系列喜剧探案电影迅速跻身中国新锐导演行列的陈思诚同样是从演员跨界而来。从演员跨界为导演，尤其是从话剧演员跨界为电影导演，成为当下中国新锐导演喜剧片创作的一个突出现象。这些新锐导演凭借跨界身份所带来的体悟与便捷，在其执导的喜剧电影中，酣畅地营造密集的笑点，淋漓尽致地发挥着喜剧的逗乐功能。

无疑，相比其他导演，跨界导演带有更为强烈的表达欲望与更为明显的商业自觉。正是这种表达欲望和商业自觉，使得他们更加注重自我的创作表达与观众的观影感受。谈及“跨界”的初衷和动机，陈思诚如是说：“可能有的剧本很好，但是由于导演拍得不好，或者剧本压根儿很糟，但为了赚钱生活，我只能去演。我一直在一种不满足的状态下进行着……但就是因为我对整个产业有自己的思考，会有创作欲望不满的感受，尤其是有讲故事的冲动。”同样跨界并执导影片《一出好戏》的黄渤也曾谈到，“作为演员来说，还是有一定被动性的。虽然你有一些挑选余地，但那毕竟是别人第一轮对你的认识筛选以后把剧本放到你这儿，你在有限的空间内挑选。要达到完全自主创作，当然不可能。因为你就是电影表达其中一部分而已。”正是有了这种强烈的表达需求，跨界新锐导演们能够有效地结合自身对喜剧电影的理解，根据自身的艺术定位与表达特性，从跨界身份中寻找自身生长点。而对观众的充分重视，尤其是通过前期舞台剧形式与观众的交流与互动，跨界新锐导演们能够更加精准地判断观众的审美与趣味。“这不是简单说市场需要喜剧，确切说是观众需要笑声，因为我们这个年代的观影人群，尤其是青年人生活压力太大了。大家进电影院的第一诉求不是受教育，而是娱乐。不论创作者的核心表达内容是什么，一定要用深入浅出的方式；无论题材有没有营养，但入口一定要好吃。”正是由于深谙此道，跨界新锐导演的喜剧片创作，尽管聚焦的题材各异，但都秉承着“好吃”的宗旨。或者换句话说，对于喜剧片来说，“好吃”即意味着“好笑”。

图1.电影《一出好戏》剧照

也正因为这样，执着于讲述都市生存之困与中产阶级心灵之惑的的徐峥，其“囧”系列电影《泰囧》（2012）、《港囧》（2015）、《囧妈》（2020），始终通过设置二元对立的人物形象来营造笑点。而无论是邓超、俞白眉创建的“超剧场”的演出剧目还是据其改编的电影《分手大师》(2014)、《恶棍天使》（2015）等，“标准就是有趣，大众喜欢”，这些为邓超量身定制的影片，将邓超“百变天王”的优势发挥到极致。而专注于草根白日梦，有着自嘲风格的“开心麻花”团队，更是借助多年的话剧表演经验以契合观众笑点。北京开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司总裁刘洪涛在接受采访时曾提及，“《夏洛特烦恼》是2012 年底推出的一个舞台剧，到准备改编电影剧本的时候，已经演了一年了，非常成熟，而且他们也一直在剧场里观察观众的反应。”也就是说，影片《夏洛特烦恼》（2015）的每一个笑点皆是经受过话剧观众考验的。而试图另辟蹊径把“喜剧”与“侦探”结合起来的陈思诚，目标更是明确，“我就想把喜剧片和我爱好的侦探题材结合起来。做喜剧是觉得中国观众更需要笑声，而侦探这种题材是我一直特想拍的……我特别希望能在电影院里看到观众爆笑又惊叫。”

跨界新锐导演笑点营造的酣畅，即便是在聚焦“扶贫”、有如“命题作文”般的《我和我的家乡》（2020）中，亦能笑点满满。除了作为总导演的宁浩执导的《北京好人》，《我和我的家乡》中的其余四个故事均来自近年涌现的有着跨界身份的新锐导演。《天上掉下个UFO》延续着陈思诚电影的喜剧探案风格，讲述王宝强和刘昊然饰演的《再进科学》栏目组工作人员到贵州阿福村调查UFO真相，并邂逅黄渤饰演的当地网红黄大宝，从而引发一系列让人啼笑皆非的故事；徐峥的《最后一课》有着《我和我的祖国·夺冠》中温情幽默的表述，围绕富裕起来的浙江望溪村村民通过“复原”1992年的“最后一课”，帮助范伟饰演的失忆老人范教师恢复记忆的感人故事。正如徐峥导演所期盼的那样，故事在让观众发笑的同时，更成为全剧的“泪点担当”；邓超、俞白眉的《回乡之路》，讲述闫妮饰演的电商老总闫飞燕邂逅邓超饰演的“沙地苹果”经销商乔树林，两人一起踏上“回乡”之旅。邓超出色演绎了乔树林这一扎根于贫瘠故里的陕北毛乌素沙漠乡村建设者形象，并将“极度隐忍与极度逗比的风格汇聚在其一人身上”；《神笔马亮》则秉承“开心麻花”一直以来的“温暖爆笑”策略，沈腾饰演的扶贫干部马亮为了追逐心中的梦想，不惜使尽浑身解数，向马丽饰演的怀孕妻子秋霞隐瞒自己放弃到列宾美院深造的机会而选择到乡下扶贫的事实。无论是“人体彩绘毛衣”，还是“田野头发事件”，均具有爆笑效果。总之，《我和我的家乡》中，跨界新锐导演对笑点的准确把握及其营造的酣畅，使得观众一次又一次在笑与泪中感受主旋律“扶贫”影片的喜剧叙事魅力。

二、影像叙事的困窘：跨界身份制约审美提升

在享受跨界身份带来的喜剧表达便利的同时，新锐导演的喜剧创作同样面临跨界身份带来的约束与窘迫。无疑，电影作为视听综合艺术，在叙事表达与影像审美上有其独特之处。而具有跨界身份的导演却往往更容易受制于原有领域的艺术趣味和审美观念，而忽视了电影艺术自身的特性。

以“开心麻花”喜剧电影创作为例。“开心麻花”电影大多脱胎于话剧，在叙事上保留着话剧的诸多痕迹。影片的喜剧性营造以及故事情节推动仍主要是在“话”上做文章。如电影处女作《夏洛特烦恼》（2015）中，主人公夏洛和马冬梅的名字就包含“话”，前者源于“夏洛这孩子从小没爸爸，夏洛一出生，夏洛他爸爸就下落不明了”；后者则通过马冬梅的讲述，“我爸爸叫马冬，我一落地我爸爸就没了，所以我叫马冬梅”。而被誉为全剧最经典的爆笑段落，也是来自成名后对生活有所了悟的夏洛去找马冬梅时与楼下大爷的对话。面对夏洛的再三询问，楼下大爷反问，“马冬什么”“什么冬梅啊”“马什么梅啊”……而当一盆水从楼上迎头泼下时，大爷却大声脱口而出“马冬梅”。“中国喜剧片创作类型化比较单一，主要以段子、俏皮话为主体，相对来讲，情境营造故事性的东西少一些”，作为身处其中的电影导演，陈思诚对当下中国喜剧电影创作现状的评价可谓一针见血。即便在新作《我和我的家乡·神笔马亮》（2020）中，过于依赖“话”的情况也相当明显。故事开篇的笑点，便是秋霞把馆长转述的马亮关于扶贫的表态“我乐意去”，强行转换为“我嘞个去”。而秋霞从“摔领导救夫”，到中途折返至“茴香村”兴师问罪，却在短短的找寻马亮的过程中，从极力阻止马亮扶贫到大力颂扬马亮义举，而这一重要的思想转变却主要通过秋霞寥寥几句激昂的说辞得以交代，即马亮“选择了更伟大的事业”。尽管影片借马亮之口调侃秋霞，“这不是主席台，这是观影台”，但这种过于依赖“话”或者过多依赖台词来推动故事情节的做法，恰恰反映出创作者想象力的疲软以及影像叙事能力的不足。而这种影像叙事的困窘，在新世纪以来跨界导演的创作中却甚为突出。如“写而优则导”的韩寒，无论是其执导的《后会无期》（2014）、《乘风破浪》（2017），还是《飞驰人生》（2019），均有“话”多而“画”不足之嫌。

除了借助名字（包括人名、地名、片名等）和段子制造喜感，过于依赖台词推动情节外，《夏洛特烦恼》还借助音乐大造文章。袁华与秋雅的情感故事中，袁华的每次出场都几乎自带《一剪梅》背景音乐，再加上演员浮夸的表演，呈现出浓郁的舞台剧风格。如袁华电话亭中给秋雅打电话被拒绝一场戏，随着袁华绝望地狂吼着下跪，《一剪梅》音乐响起，漫天雪花空降，突然加强的光束，雕塑式的人物造型，俨然舞台剧。无独有偶，在邓超、俞白眉的喜剧片《分手大师》(2014）中，邓超所饰演的“分手大师”梅远贵男扮女装、艳舞走秀、依赖一个又一个爆笑段落拼凑起碎片化的舞台剧叙事。然而，舞台语言和舞台动作或许可以无限夸张，但对于主要依赖影像进行叙事的电影来说，这种强行插入的舞台化风格表达却显得有些不合时宜。

除了过多依赖“听”觉元素导致作品影像化呈现不足、舞台化风格过于明显之外，“唯观众论”也导致某些喜剧电影叙事缺乏应有的创造力和想象力。“跨界导演们在商业价值、文化价值、艺术品性等方面的追求与传统资深导演迥然有别。”过于强调观众，过于沉溺于轻主题创作与娱乐化叙事是当下部分跨界导演喜剧创作的短板。无论是《羞羞的铁拳》，还是《李茶的姑妈》，其喜剧性/戏剧性的营造更多是依赖传统的男女错置关系，即依赖“性别的游戏”。无论是《羞羞的铁拳》中搏击选手爱迪生与体育记者马小之间的身体/性别互换，还是《李茶的姑妈》中黄才伦饰演的男员工黄沧海的频频换装假扮姑妈，皆通过巧合与意外凸显喜剧性。这样的喜剧片，正如有学者指出，“完成了喜剧的第一层也是最基本的诉求：‘好看’……也有诸多问题：比如太为俗套的故事内容，趋于平庸的价值观，类型杂糅带来的碎片化和断裂感，情节的跳跃和人物性格的不连贯，缺乏影片意义的升华等。”

刘洪涛曾提到，“其实‘开心麻花’的成长过程一直是充满争议的，很多人觉得喜剧低人一等，但是我们也不在意这些评价，我们更在乎的是观众的反应，观众喜欢就行。”在乎观众的反应，做观众喜欢的电影没有错，关键是如何赢取观众的喜欢，是一味迎合讨好，还是在充分尊重观众的基础上努力提升观众的审美趣味。“开心麻花”所受到的争议，或许并不在于“喜剧低人一等”，更多可能是源于影片本身叙事与审美的不足。新世纪以来，部分一味专注于形而下，被调侃为“屎尿屁”的喜剧，正是某些“唯观众论”和“唯票房论”影片走向极端的体现，如阿甘的《高兴》（2009）就是一个典型的“屎尿屁”喜剧。

图2.电影《囧妈》剧照

三、如何成功跨界：基于新锐导演喜剧片创作的思考

纵观近年跨界导演创作，喜剧电影创作及其票房始终占据着电影市场的重要份额。跨界导演的喜剧片创作也在摸索中逐渐积累了一些经验。包括主创团队相对稳定，如邓超、俞白眉联合执导的影片，一般由俞白眉担任编剧，邓超担任主演；“开心麻花”电影则主要依托北京开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司以集体合作形式进行创作，从导演到编剧再到演员，均可在公司内部灵活调配；而陈思诚的“唐探”系列、徐峥的“囧”系列，从主演到内容及风格均有所延续。可以说，这群拥有跨界身份的新锐导演均有着较为清晰的创作规划和较为宽广的艺术视野。其所形成的品牌效应，不仅可以满足观众的期待，更在一定程度使得票房得以保证。

无疑，在电影产业快速发展的今天，从其他领域跨界至电影创作，意味着可能带来更多的经济收益。“舞台剧孵化了项目，培养了人才，推广了品牌，而且持续的演出带来稳定的现金流收入；电影把舞台剧的商业价值放大，把艺人的商业价值放大。”从舞台剧跨界而来的电影导演如此，其他跨界导演亦然。然而，我们也必须认识到，跨界导演的喜剧片创作及其票房的胜利，不能仅依赖密集的浅层次乃至低俗的笑点的刻意设置，来换取观众的“无尿点”。事实上，电影中更为高级的幽默处理和喜感营造应该是自然而然地由叙事铺陈所致，是结构性喜剧情境。反之，“如果过度依赖这种桥段化、碎片化的创作方式，低水平的山寨‘笑料’，利用网络热点语言，甚至不惜以损害影片的整体叙事结构、人物形象塑造为代价换取‘笑果’，最终必将伤害喜剧电影本身。”如何提升影像叙事能力及其艺术品格，是跨界导演喜剧创作可持续发展的一个重要命题。

事实上，成功跨界，不仅关涉到如何更好地利用原有领域的优势“扬长”，更意味着跨界后要注意结合新领域的特质“避短”。具体到跨界导演的喜剧片创作，意味着创作者要充分重视电影艺术的审美特性，避免局限于对原有领域的简单认识，如一股脑儿把舞台剧原封不动地搬到银幕，误认为两者只是呈现平台和传播渠道的不同。

随着中国电影产业化进程的加快，如果说取得票房的胜利意味着我们是电影大国，那么审美艺术的提升将意味着我们走向电影强国。正如黄渤所说：“追求票房也无可厚非。饿了那么多年，想吃饱一点没有错。但是，现在我们可以考虑吃相了，可以吃得更好一点了。”也正如陈思诚所说：“我希望我的电影不是只有比较好的口感而没有营养价值的东西……电影的价值应该用时间和空间双重来衡量，空间价值就是现在的既得价值，即票房。而现在很多创作者忽略了电影的时间价值，就是能不能留得下，即艺术价值。”无疑，当下的跨界导演对喜剧片的“口感”极为重视，而在未来，对喜剧片的“营养价值”还可以有更多的考量。

尽管仍有诸多不足，近年来跨界导演喜剧片创作却始终保持着旺盛的生命力。不少新锐导演甚至尝试打通与融合两个乃至更多个领域的界限，如邓超成名以后仍用心打造“超剧场”，“开心麻花”团队始终坚持在话剧创作一线，黄渤、徐峥等也常常返身话剧舞台，从中寻求艺术滋养。更难能可贵的是，包括徐峥、陈思诚、黄渤等在内的跨界导演始终葆有理性的思辨能力和实践精神。或许，假以时日，这批别具风格的跨界导演能够形成自己的“新浪潮”乃至挑战中国“无代期”的电影格局。

【注释】

①跨界导演成为新世纪尤其是新世纪第二个十年以来中国电影创作的重要现象，究其原因，与随着社会经济、技术的发展，电影拍摄门槛渐低；粉丝文化的蓬勃发展使得跨界导演作品有相对较好的票房保证等相关。这也正如有学者指出，“相较于第五代和第六代导演，当下的电影产业环境相对有利于青年导演的成长，从资本环境到市场接受，甚至政府也有意识地助推。”参见陈思诚、谭政、马喆.做有智慧的喜剧探案电影——陈思诚访谈[J].电影艺术，2016（2）：117.

②“开心麻花”电影主要以团队创作的方式运行，从《夏洛特烦恼》（2015）《驴得水》（2016）《羞羞的铁拳》（2017）到《李茶的姑妈》（2018）《西虹市首富》（2018）《我和我的家乡·神笔马亮》（2020），参与其中的团队主创人员均有所变化，且“开心麻花”团队在这些影片中的身份地位也不尽相同，本文将主要讨论“开心麻花”起主导作用的电影。

③段明珠.邓超：给话剧安个窝[J].中国企业家，2016（16）：91.

④陈思诚、谭政、马喆.做有智慧的喜剧探案电影——陈思诚访谈[J].电影艺术，2016（2）：111.

⑤黄渤、尹鸿.最重要的是建立正确的审美观：对话黄渤[J].当代电影，2020（3）：36.

⑥同④，111-112.

⑦同③，94.

⑧刘洪涛、周黎明、孙丹妮.希望一直为大众输出好作品[J].当代电影，2017（12）：20.

⑨陈思诚、李金秋、冯斯亮.“我一直想拍一部侦探电影”——《唐人街·探案》导演陈思诚访谈[J].当代电影，2016（2）：46.

⑩ 徐峥希望自己成为“泪点担当”让喜剧回溯情感主题[EB/OL].，https://m.k.sohu.com/d/492173420，2020/10/27

⑪潘利天、甘文.隐忍与逗比的两极化分裂——邓超表演艺术风格研究[J].福州大学学报(艺术版)，2018（2），66.

⑫同④，115.

⑬战迪、刘琦.“轻”电影主流化趋势下跨界导演创作的价值辨析[J].当代电影，2014（10）：115.

⑭鲜佳.《羞羞的铁拳》：商业喜剧模式下的性别征用[J].北京电影学院学报，2017（6）：16.

⑮刘洪涛、周黎明、孙丹妮.希望一直为大众输出好作品[J].当代电影，2017（12）：20.

⑯林进桃.论低成本喜剧电影的底层叙事策略——以影片《高兴》为例[J].吉林艺术学院学报，2016（6）.

⑰同⑧，75.

⑱饶曙光、贾学妮.《羞羞的铁拳》：商业的胜利与艺术的失落[J].当代电影，2017（11），19-20.

⑲同⑤，33.

⑳同④，112.