时空越界中的电影叙事节奏生成

蒋东升

毋庸置疑，只要有故事就有叙述层，而大多电影只有一个叙述层，那么，单一叙述层的电影叙事节奏生成必然是由其他叙事修辞完成的。因此，本文着力于多元叙述层对电影叙事节奏生成的影响。日奈特将叙述层定义为：“一篇叙事文所讲述的任何事件所处的虚构域层次都要直接高于产生该叙事文的叙述行为所处的层次”。即是说，严格意义上的叙述层是在两个以上故事的套嵌下产生的，如同套娃或洋葱一般。若没有两个以上故事的套嵌，则就只有一个叙述层，那么，在文学叙事研究中，叙述层这一概念也就不会被谈及。叙述层的划分是一个复杂的问题，为避免概念上的混乱，本文直接采取第一叙述层（或叙述层1）、第二叙述层（叙述层2）……述之。日奈特在“跨媒介叙述学”研究中，以“转叙”（或称“叙述转喻”、“越界叙事”）这一术语，统领性的研究了叙事文本中的“换层叙述”现象，并将“转叙”看作是作者进行叙事干预的手段。

提及“换层叙述”，常被讨论的是“戏中戏”，更确切的表述应当是戏中“戏”。某种意义上，戏中“戏”是以“戏”的名义出现的时空套嵌，即是说，“戏”有戏剧的假定性，剧中人清楚“戏”是虚构的。因“戏”的存在，作为多元叙述层套嵌的戏中“戏”主要着意于情节编排。本文的旨趣在于通过叙述层产生时空越界进而完成叙事的方式对电影叙事节奏生成的影响。“电影叙事节奏是指单位时间内矛盾冲突的密度所营构的或快或慢的叙事风格”。越界叙事多与矛盾冲突相勾连，这意味着它必然影响叙事节奏的生成。根据前文定义，叙述层可以分为两种类型：一是串联式，二是沉浮式。所谓串联式即在第一叙述层下出现多个叙述层（次叙述层）并列的情况，次叙述层又可分为横向并列和纵向套层。横向并列中的次叙述层除了与第一叙述层产生互动外，次叙述层之间并无交集，如《死亡之夜》（Dead of Night，Alberto Cavalcanti、巴兹尔·迪尔登、查尔斯·克莱顿、罗伯特·哈默，1945）、《篝火故事》（Campfire Tales，David Semel、Martin Kunert、Matt Cooper，1997）等。纵向套层中除了最后一层回旋至第一叙述层外，次叙述层之间也无交集，但这种情况似乎并不常见，且因最后一层会回旋至第一叙述层，严格来说，它应当属于沉浮式。所谓沉浮式即在第一叙述层下出现多个叙述层互相交集，不断回旋跨层的情况，如《盗梦空间》（Inception，克里斯托弗·诺兰，2010）。这就涉及每一叙述层所占据的叙述时间问题，甚至某一叙述层为了叙事的需要，仅仅占了开头和结尾，如《泰坦尼克号》（TITANIC，詹姆斯·卡梅隆，1997）、《放牛班的春天》（Les Choristes，克里斯托夫·巴拉蒂，2 0 0 4）、《返老还童》（The Curious Case Of Benjamin Button，大卫·芬奇，2008）、《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby，巴兹·鲁赫曼，2013）、《我的父亲母亲》（张艺谋，1999）等，也有仅仅占了结尾的情况，如《赎罪》（Atonement，乔·怀特，2006）。很难说这两种情况对叙事节奏图式产生重要影响。因此，本文着力于叙述层之间跨层和回旋的情况，即次叙述层之间或次叙述层与第一叙述层之间的故事互相交织和套嵌，进而影响矛盾冲突和情节进程，乃至叙事节奏的生成。

一、串联式：横向并列叙述层影响叙事节奏快慢的核心是次叙述层之间情节是否绝缘

第一叙述层下次叙述层串联意味着情节之间的关联度相对较弱，这就需要进一步细分，人物和情节具有贯穿性的、不具有贯穿性的以及相互消解的等亚类型。因为人物和情节的贯穿与否直接影响到次叙述层如何叙事的问题，同时，也会影响矛盾冲突出现的时间或延宕矛盾冲突，进而影响叙事节奏速度。

（一）贯穿串联式和消解串联式多元叙述层与叙事节奏生成何种图式无直接关联

有些电影中各次叙述层中的人物和情节是贯穿的，在第一叙述层的统领下，各次叙述层进行叙事时免去了交代基本信息的环节，节省的叙述时间可用于情节构建。某种意义上，时空越界并不影响矛盾冲突的发生与解决。实质上，贯穿串联式多元叙述层接近于日奈特所言的不定式内聚焦。这种情况下，叙事层的转换就等于时空转换，它与预叙、倒叙、插叙所形成的叙事节奏并无二致。常见的影片有《公民凯恩》（Citizen Kane，奥逊·威尔斯，1941）、《被嫌弃的松子的一生》（嫌われ松子の一生，中岛哲也，2006）等。《被嫌弃的松子的一生》的第一叙述层是松子的侄儿笙的故事，并以笙的视角开启了对松子一生的回顾。影片共6个叙述层，其中关于松子的一生的讲述使用了5个叙述层（4个人物视角：纪夫、警察、泽村惠、龙洋一）。由于松子是这5个叙述层的主要人物，除了第一叙述层（笙讲述）和第二叙述层（警察讲述）外，每一个叙述层的故事开始，松子的信息都无需重新交代，便可直接接入故事阶段。叙述层并不阻隔或产生矛盾冲突，这就意味着贯穿串联式多元叙述层与叙事节奏生成何种图式并无直接关联。但毋庸置疑的是，它参与了电影叙事节奏的生成。

与此种情况相似的是消解串联式多元叙述层，如《罗生门》（黑泽明，1950）。《罗生门》的人物是贯穿性的，但情节是彼此消解的。如果情节有本质性矛盾，在同一个时空当中又不存在真相，那么，多襄丸等人所讲述的就是多个故事。但多个故事有着相似的情节，或者说它们的人物背景是一致的，也就如同贯穿串联式多元叙述层一样，新故事的开启无需交代背景。可以说，时空越界仅仅是导演叙事的干预手段，它与叙事节奏生成何种图式则无必然联系。

（二）绝缘串联式多元叙述层的电影叙事节奏较为缓慢

绝缘串联式即在第一叙述层下各次叙述层的人物和情节没有贯穿性，每一个叙述层都是一个新故事且彼此独立，这意味着每一个故事开始时都需要重打鼓另开张。具有此类结构的电影似乎并不常见，因为故事之间的断裂性，使每一个叙述层的故事都需相对简单，否则将因时长的限制难以完成叙事。因此，每一个叙述层中的矛盾冲突都相对较少，或者说，故事主要围绕一个事件，一个矛盾冲突展开。于各次叙述层而言，叙事节奏是较为缓慢的，于整部影片而言，因矛盾冲突密度较低，叙事节奏也趋于缓慢。这种结构类似于《一千零一夜》（如表1）中由山鲁佐德所讲述的每一个故事，即第二叙述层、第H叙述层、第N叙述层……这些叙述层之间是并列的，且在第一叙述层统领之下展开叙事的。那么，整体来看，由于每一叙述层集中讲述一个故事，甚至是一个矛盾冲突（一般很少会滋生出其他矛盾冲突），加之，叙述层数的限制性，影片整体叙事节奏就会趋向于缓慢。

此类电影多见于一些分段式结构电影，但并非所有分段式结构的电影都属于此类，因为除了分段外，还需有一个现实层（第一叙述层）做统领性叙述。如恐怖片《篝火故事》（1997）则是一部典型的绝缘串联式结构。影片共5个叙述层（如表2），且从虚构层（第二叙述层）讲起（由第一叙述层中克里夫讲述）。艾迪和珍妮在郊外约会时，广播里传出了精神病人威廉·彼得斯从伯克州精神病院逃出的新闻，他常用“钩子”杀人。艾迪和珍妮在郊外车内缠绵时，珍妮觉察附近有人，强烈要求艾迪开车回家。回家途中艾迪停车买东西，发现车门把手上出现一个“钩子”。作为开场，这一故事较为简短，故事中存在隐性的矛盾冲突，即精神病人与艾迪、珍妮的冲突（虽没有正面发生，但产生了惊悚感）。之后，影片进入现实层（第一叙述层），即克里夫、劳伦、埃里克、艾利克斯等夜晚驾车。克里夫在道路上疯狂炫车技，忽见前方行车，躲避不及冲下车道（矛盾冲突）。四人寻一空地围坐篝火，等待救援。为打发时间，克里夫提议讲恐怖故事。克里夫主动讲述了第二个故事（第三叙述层），里克与瓦莱丽蜜月旅行中夜宿湖边，遇到陌生人善意提醒附近有异物出没。在这一故事中产生了3个矛盾冲突点，即异物与陌生人、异物与里克、异物与瓦莱丽。故事结束后回到第一叙述层，克里夫接着讲述了一个恋童癖的故事（第四叙述层）。故事中只有一个矛盾冲突点，即恋童癖者与小女孩等人的矛盾冲突。第五叙述层的故事是由艾利克斯讲述，由于故事具有灵异性质，故事时间出现了重复，如“22:00”不断重现。某种意义上，增加了故事的矛盾冲突点，这意味着这个故事后半段的叙事节奏相对较快。从这部影片整体上看，由于故事之间是绝缘的，每个故事开启都需要对故事背景进行交代，一定程度上延缓了矛盾冲突的发生，影片叙事节奏趋于缓慢。从另一层面上看，由于故事的叙述时间有限，每个故事的矛盾冲突点都相对较为集中，不会产生繁芜枝叶情节。某种意义上，这种绝缘式多元叙述层奠定了叙事节奏缓慢的基调。但不可否认，在各叙述层内某一情节段落，由于矛盾冲突点的集中，会生成较快的叙事节奏。

与《篝火故事》类似的是1945年制作的一部美国恐怖片《死亡之夜》。这部影片也是在第一叙述层统领下讲述了5个灵异故事，直到影片结束观众才发现这是建筑师克雷格的一场梦。但在这部影片中，每一个小故事的矛盾冲突性都相对较小，几乎皆是一个矛盾冲突点，因此，不但每个次叙述层的叙事节奏较为缓慢，而且整部电影的叙事节奏也因矛盾冲突的稀疏呈现出缓慢之态。一定程度上，皆是因为次叙述层之间绝缘的缘故。

二、沉浮式：沉潜回旋频率与叙事节奏图式成正相关

在沉浮式多元叙述层中，因为低叙述层与高叙述层之间不断互动，情节出现跳跃，叙述层之间不断变换，观感上也会产生较快的叙事节奏。某种意义上，沉潜回旋的频率越高，叙事节奏也就越快。沉潜回旋既有情节的需要，观众获知信息的欲望，同时也是导演干预叙事的手段。在层际互动中，同叙述层的矛盾冲突暂时悬置形成悬念，产生相互的张力。因不同叙述层之间有相同主题的探讨，并在层际之间形成互文性，于是，情节的张力会增加。某种意义上，叙述层的沉潜回旋频率与矛盾冲突具有互动性，叙述层的沉潜回旋是因为矛盾冲突的产生或解决的需要，同时矛盾冲突的产生或解决又促进了叙述层的沉潜回旋。

沉浮式多元叙述层应该还有另一种情况，即多元叙述层套嵌（纵向），上一叙述层依次沉潜至下一叙述层，但只有最后一个叙述层回旋至第一叙述层，如同小说《一千零一夜》中《渔夫和魔鬼的故事》的结构一般。这意味着除了第一叙述层和最后一个叙述层之外，其他叙述层之间是绝缘的，虽不能确定此类结构中叙述层数的极限，但放置于电影中，从观影效果上看，如果纵向叙述层之间绝缘，那么，叙述层数越多，情节越松散，观影的厌烦感则越强烈。理论上，此类多元叙述层的电影叙事节奏应是较为缓慢的。它如同“从前有座山，山里有个庙……”的故事一般。由于笔者视野所限，并未找到这一类型中三个及以上叙述层的电影文本。

与此情况相反的是，多元叙述层套嵌（纵向）中，下一叙述层依次回旋至上一叙述层，叙述层之间是非绝缘的（人物具有贯穿性），即“梦中梦”叙事，这种结构的电影也不常见，但在一些电影有类似的段落，由于矛盾冲突较为密集，段落的叙事节奏往往较快。由于下一叙述层出现矛盾冲突（往往是惊吓）回旋至上一叙述层，人物发现还在梦中，再次受到异物侵扰，受到惊吓，再次回旋至上一叙述层……可见，这种段落由于下一层的矛盾冲突侵扰到上一层的人物，且因各叙述层的叙述时间较短，出现矛盾冲突较为密集的情况，叙事节奏往往较快。《香草天空》（Vanilla Sky，卡梅伦·克罗，2001）中也有一段两层梦的套嵌，但这一电影并不典型，却也能说明问题。大卫进入冰冻时期后，开启了美梦阶段，经过整容恢复了英俊容貌（第一层梦）。一天晚上，他打开镜灯发现脸庞又回到了毁容后的丑陋容貌（第二层梦）；大卫从梦中惊醒，走到镜前发现自己还是一张帅气的脸庞；当回到床上后，他发现身边躺着的并非现女友索菲亚，而是已经在车祸中丧生的前女友朱莉（第一层梦）。这一段落中的第一层梦是LE公司（延续生命的企业）所造，但大卫在第一层梦产生了幻觉。显然，梦中梦产生了较为密集的矛盾冲突，叙事节奏相对较快。

在电影叙事中还有一种情况，即层际的频繁互动。由于互动往往是围绕矛盾冲突展开，因此，互动越频繁，叙事节奏也就趋向于迅捷。《盗梦空间》中人物打通了叙述层的界限，上一层的人物关系可以移植到下一叙述层，由此，人物关系和矛盾冲突也会具有选择性带入下一层。严格来说，《盗梦空间》有10个叙述层（这里将道姆对现实和迷失域的回忆归并到了现实层和迷失域中，如表3）。我们以影片出现的顺序予以罗列：老年斋藤先生与道姆的场景，也是在道姆为费舍造的第三层梦中费舍被茉儿所杀的坠入层，道姆和茉儿也曾坠入迷失域（叙述层1）；道姆游说斋藤并伺机盗取情报（叙述层2，通过叙述层1中的斋藤回忆进入）；道姆、亚瑟等人通过设备为斋藤造梦（叙述层3，由这一层发生爆炸受影响而进入）；现实（叙述层4，由斋藤识破梦境进入）；道姆与爱莲涅讨论梦境设计（叙述层5，实为梦境，与叙述层3并列）；亚瑟向爱莲涅介绍造梦中建筑的矛盾体（叙述层6，梦境，与叙述层3、5并列）；道姆为自己建造的13层记忆（叙述层7，与叙述层3、5、6并列）；为费舍植梦的第一层（叙述层8，与叙述层3、5、6、7并列）；为费舍植梦的第二层（叙述层9，与叙述层2并列）；为费舍植梦的第三层（叙述层10）。通过罗列，它们又可分为5个叙述层级：道姆等人对斋藤的植梦，道姆对爱莲涅的筑梦，亚瑟对爱莲涅的筑梦，道姆个人的梦境，道姆等人对费舍的植梦。这5个叙述层级中，只有对斋藤和费舍的植梦属于沉潜回旋式。

这部影片的基本公设是：在下一层梦境死亡或在上一层梦境坠落，皆会在上一层梦境醒来。如果镇静剂过量，在梦境中死亡会坠入迷失域，直到镇静剂消失才会在现实中醒来。因为植梦的原因，人物以及矛盾冲突在每一层梦境中都具有承续性。

首先是道姆团队对斋藤的植梦。影片对斋藤被植梦故事的介入是通过坠入迷失域中的斋藤的回忆完成的。这一段落有3个叙述层，一是现实叙述层，二是斋藤的第一层梦境，三是斋藤的第二层梦境。这一段落的沉潜回旋主要体现在第一层梦境（叙述层3）和第二层梦境（叙述层2）的互动上。依据影片介入的顺序，首先是第二层梦境，道姆、亚瑟游说斋藤参与盗梦计划，以便窃取情报。第二层梦境中的晃动使叙述层切换至第一层梦境。第一层梦境中发生爆炸，这意味第一层梦境中的矛盾冲突影响了第二层梦境。在第二层梦境中，道姆明知被斋藤发现的情况下坚持窃取情报，不料亚瑟被斋藤抓获，斋藤、茉儿为逼迫道姆说出雇主，开枪打伤亚瑟（矛盾冲突）。为避免亚瑟在这一梦境中遭受痛苦，道姆开枪杀死了亚瑟，使亚瑟回到第一层梦境。为避免斋藤回到第一层梦境，亚瑟使用设备继续为斋藤筑梦，但设备不起作用（矛盾冲突），不得不实施唤醒道姆回到第一层梦境。道姆为坚持盗取情报，不被唤醒（矛盾冲突）。这一情节与第二层梦境进行交叉剪辑，介入的中介皆是人物。道姆仍在第二层梦境中，斋藤被坠落物砸中，回到第一层梦境。道姆仍在第二层梦境中查看情报内容，但找不到已被斋藤藏了起来的情报关键内容（矛盾冲突）。团队仍无法成功唤醒道姆，但第二层梦境中外部矛盾冲突逐渐逼近（实为建造的梦境）。此时，已经回到第一层梦境的斋藤在第一层梦境中开始了与亚瑟等人的对峙（矛盾冲突）。道姆在团队的坠落唤醒中回到第一层梦境。第一层梦境中，斋藤已与亚瑟等人产生矛盾冲突。此时，回到第一层梦境的道姆控制住了斋藤。由上可知，由于第一层梦境中矛盾冲突的发生影响了第二层梦境，两个叙述层之间不断沉潜回旋，因为三个叙述层中矛盾冲突的关联性，增加了叙述层之间沉潜回旋的频率。或者说，因为沉潜回旋频率的增加使三个叙述层中的矛盾冲突互相叠加，因此，矛盾冲突密度增加，叙事节奏呈现出迅捷之势。

再看道姆等人给费舍植梦的段落。在这一段落中，加上现实层和迷失域，共5个叙述层，但出现层际跨越的主要在三层梦境中，即叙述层8、9、10。第一次出现叙述层的沉潜是第一层梦境中因斋藤受伤，出现了不可预估的情况。爱莲涅道出了道姆意识中的软肋后，道姆开始回忆曾与茉儿一起坠入迷失域的往事。茉儿分不清现实与梦境，她为了回到她所认为的“现实”，选择自杀。这里面因第一层梦境出现矛盾冲突，斋藤有可能坠入迷失域，才牵连出道姆与茉儿曾经坠入迷失域的故事。某种意义上，这是第一层中的矛盾冲突牵连出了道姆曾坠入迷失域以及回到现实后与茉儿的矛盾冲突，且以茉儿在现实中自杀和道姆不得不去执行任务结束回忆的现实层的故事，回旋至第一层梦境。

在第一层梦境中，由于费舍的潜意识防御系统的阻击，道姆团队不得不马上驾车离开，在车中开始进行第二层梦境的植入。在第二层梦境中，斋藤和伊姆斯在电梯里感觉到晃动，因为在第一层梦境中逃离的车辆正在被追击，此时回旋至第一层梦境的追击情境。第一层梦境的追击引起的晃动也影响到了道姆与费舍的谈话，故事再次沉潜至第二层梦境。当道姆设法让费舍明白这是梦境，并将梦主引向亚瑟时，故事再次回旋至第一层梦境的追击场景。由于第一层梦境的追击，车体不断晃动，道姆趁机表明费舍是在梦境中，并以费舍潜意识的映射身份告知他被布朗宁设计盗梦了。为了找到真相，道姆游说费舍对布朗宁进行反向盗梦，由此进入第三层梦境。第二层梦境守护者是亚瑟，此时房间晃动，再次回旋至第一层梦境的追击场景，简单呈现后又立即沉潜至第二层梦境。第一层梦境中的追击严重影响了第二层梦境。很快又从第二层梦境沉潜至第三层梦境，寻找所谓的真相。在第一层梦境中，尤瑟夫不堪追击与费舍的映射对峙，不得不提前打开了音乐倒计时，第二层梦境和第三层梦境先后播放音乐。这意味着第一层梦境中尤瑟夫还有10秒钟就要将车辆坠入河中以唤醒众人。通过时间推算，第二层梦境中亚瑟还有三分钟唤醒众人，第三层梦境执行任务的时间仅剩60分钟，这期间还不断受到费舍潜意识映射的攻击。此时，三层梦境之间不断沉潜回旋的原因增强了叙事的需要，反而情节之间的关联性减弱，简单说来即为了叙述层之间不断沉潜回旋。某种意义上，三个叙述层的交叉叙事，增强了矛盾冲突性，且三个叙述层的矛盾冲突是并置的，一定程度上增加了矛盾冲突密度，因此，这一段落的叙事节奏是较为迅捷的。

某种意义上，道姆团队对斋藤植梦和对费舍植梦的两个段落中叙述层的沉潜回旋皆借用了“最后一分钟营救”的叙事模式。在道姆团队对费舍植梦段落中，第一层梦境的矛盾冲突是持续的，直到车辆坠入河中。第二层梦境的矛盾冲突主要在道姆团队与费舍的潜意识映射之间。第三层梦境的矛盾冲突既有道姆团队与费舍的潜意识映射的矛盾冲突，也有因第一层梦境尤瑟夫与费舍潜意识映射的矛盾冲突影响了第二、三层梦境的执行任务的矛盾冲突。某种意义上，矛盾冲突的增加是因为叙述层之间的关联。为了叙述三层梦境之间的关联性，只有通过层际间的沉潜回旋来完成，而在沉潜回旋的过程中，变相地增加了矛盾冲突的强度。加之，矛盾冲突的并置，与前后情节相比，这一段落的叙事节奏是相对较快的。

在《咒怨2》“千春”一段中，现实与梦境两个叙述层不断交叉。千春梦中入古宅，惊吓而醒。回旋现实层，千春受好友宏美之邀去做临时演员。进入梦境层，千春在古宅再次被异物惊吓而醒。回旋现实层，在剧组做临时演员时千春看到俊雄（鬼魂）再次晕倒。进入梦境层，千春在古宅受异物困扰，求救于宏美。回旋现实层，宏美告诉剧组人员千春醒了过来。在现实与梦境的沉潜回旋时，几乎皆因矛盾冲突的产生而致。某种意义上，这一段落的叙述层与矛盾冲突具有互生性。因此，可以认为，沉潜回旋的频率直接增加了矛盾冲突数量，进而叙事节奏具有加快之势。

《盗梦空间》是一部较为典型的多元叙述层电影。实际上，大多采用多元叙述层的电影并没有像《盗梦空间》一样沉潜回旋频率如此之高。如《苦月亮》《看不见的客人》《假如爱有天意》等电影并不如此。《苦月亮》有两个叙述层，第一叙述层（现实层）是为纪念结婚七周年，奈杰尔与妻子菲欧娜乘邮轮到前往印度，途中遇到作家奥斯卡与妻子咪咪；第二叙述层是奥斯卡成为叙述者向奈杰尔讲述他与咪咪的过往。影片故事主要沉浸在第二叙述层中。相对于《盗梦空间》，《苦月亮》的两个叙述层之间沉潜回旋频率大大降低，且沉潜回旋时并非因矛盾冲突的产生，反而叙述层的沉潜回旋是为了讲述下一层或上一层的矛盾冲突。这意味着叙述层之间每沉潜或回旋一次，便会增加矛盾冲突数量，如此，叙事节奏就会呈现出加快之势。例如，奈杰尔如约又来听奥斯卡的故事，这一段落的故事进入奥斯卡与咪咪同居阶段，两人开启了具有虐恋倾向的生活。显然，这段故事引起了奈杰尔的不适，矛盾冲突产生，但在奥斯卡的激将下，奈杰尔继续听了下去。某种意义上，叙述层沉潜回旋频率低说明了两个叙述层具有关联性的矛盾冲突较少，叙述层之间沉潜回旋的动力也就较弱，往往是情节随着低叙述层中一个故事段落的结束回旋至上一叙述层，随着上一叙述层中人物的主观意愿再沉潜至下一叙述层。当然，这也不排除导演有意为之的无因式沉潜回旋。因此，低频率的沉潜回旋，往往影片的叙事节奏较为缓慢。

再如，《夜行动物》（Nocturnal Animals，汤姆·福特，2016）。影片共有3个叙述层，第一叙述层（现实层）是苏珊阅读小说《夜行动物》，第二叙述层是小说《夜行动物》，第三叙述层是苏珊回忆与前夫爱德华的过往。三个叙述层交替进行，小说《夜行动物》与苏珊和前夫爱德华的婚姻形成互文。这三个叙述层的故事以小说《夜行动物》为主，所有的矛盾冲突几乎是围绕着小说《夜行动物》展开的，并且层际之间的互动大多是因为小说《夜行动物》的故事引起读者苏珊的不适回旋至第一叙述层。由于苏珊因故事本身的吸引力再次进入小说《夜行动物》的阅读叙事。由于小说《夜行动物》与苏珊及前夫的故事有一定的关联性（小说作者爱德华已在信中说明小说创作与二人的生活有关），所以在第一叙述层与第二叙述层互动中，又加入了第三叙述层，即苏珊对与爱德华共同过往的回忆。第三叙述层中主要是苏珊与母亲、苏珊与爱德华的矛盾冲突。第一叙述层中主要是苏珊与丈夫赫顿的矛盾冲突，但并未正面展开，通过情节可知二人夫妻关系的淡漠，所以苏珊在阅读小说《夜行动物》时才激起更多回忆。由此来看，影片的矛盾冲突主要集中在第二叙述层小说《夜行动物》。因此，在部分段落中，叙述层之间的不断沉潜回旋，仅仅引起了苏珊的情感反应以及对过往的回忆。特别是针对苏珊在阅读叙事中的情感反应的呈现，影片并未给予过多的停留，似乎导演的目的仅在于提醒观众影片所讲述的内容是小说《夜行动物》，进而形成某种间离效果。除了部分段落为了呈现苏珊的不适感，进而激起她对过往的回忆，导演采取了高频度的沉潜回旋，而影片大部分篇幅主要用于讲述小说《夜行动物》。叙述层的沉潜回旋并未增加矛盾冲突，反而延宕了第二叙述层中矛盾冲突的发生以及解决。某种意义上，低频率的沉潜回旋放缓了影片的叙事节奏。在缓慢的叙事节奏中，观众能够清醒地意识到叙述层的分界。正如日奈特所言，它使“读者产生模糊不清的认识，给读者阅读或者阐释叙事意义制造障碍，阻碍读者进入想象世界”。显然，它具有强烈的疏离或间离效果。

电影中的多元叙述层除了串联式和沉浮式，还有串联沉浮结合式，这种模式更为复杂。实际上，在前文所述的例案中，《苦月亮》和《夜行动物》的某些片段就属于串联式和沉浮式的结合，这种情况增加了电影叙事的复杂性。笔者在研究中以段落的方式进行分析，实际上已经涉及二者结合的情况。但贯穿式和沉浮式贯穿始终的电影文本似乎并不常见。在电影叙事中，作为时空越界的多元叙述层互动，除了导演运用某种手段使人物和情节具有贯穿性，可以生成较快的叙事节奏外，一般情况下，多元叙述层的互动往往产生较为缓慢的叙事节奏，以达成导演在电影叙事中的疏离或间离效果，从而使观众在阅读叙事中对故事内部的互文性作出反思。

【注释】

①[法]杰拉尔·日奈特.论叙事文话语——方法论[A].杨志棠译，载张寅德编选.叙述学研究——法国现代当代文学研究资料丛刊[C].北京：中国社会科学出版社，1989：261.

②如果没有第一叙述层，而是几个不相关的或相同主题的故事不断进行切换，则不属于叙述层研究的问题，这是一种跳跃式叙事，如《重庆森林》（王家卫，1994）、《时时刻刻》（TheHours，史蒂芬·戴德利，2002）、《云图》（CloudAtlas，汤姆·提克威、沃卓斯基姐弟，2013）等，它们的确有多个叙述层，但不构成层级关系，叙述层之间仅存在并列关系，或者说这是片段式结构，这种结构也常见于泰国恐怖片。

③关于叙述层概念纠缠的讨论可参见赵毅衡先生专著《广义叙述学》第四章（成都：四川大学出版社，2013）。

④相关概念参见日奈特的两部著作：《叙事话语 新叙事话语》（王文融译.北京：中国社会科学出版社，1990）和《转喻：从修辞格到虚构》（吴康茹译.桂林：漓江出版社，2013）。

⑤蒋东升.矛盾冲突编织中的电影叙事节奏[J].电影文学，2019（6）：3-7，119.

⑥具有套层结构的民间故事：从前有座山，山里有个庙，庙里有一个老和尚和一个小和尚，老和尚在给小和尚讲故事，讲的是从前有座山，山里有个庙……但这个故事中叙述层之间不一定是绝缘的。

⑦[法]热拉尔·日奈特.转喻：从修辞格到虚构[M].吴康茹译，桂林：漓江出版社，2013：8.