文学解经的传统

龚鹏程

一

之前我们大致说了《文心雕龙》是在经学传统中发展出来的文论，所以它不但跟经学有密切的关系，跟汉儒的关系也很密切。特别是跟扬雄、班固等汉代经学家论文学非常类似。

班固、扬雄对他们那个时代的文风其实就很不满了，他们希望文学是跟经学结合起来发展的，所以扬雄说：

或曰：景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎？曰：必也淫。淫则奈何？曰：诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂、相如入室矣，如其不同何？

好书而不要诸仲尼，书肆也;好说而不要诸仲尼，说铃也。君子言也无择、听也无淫。择则乱，淫则辟。述正道而稍邪哆者有矣，未有述邪哆而稍正也。孔子之道，其较且易也。

或曰：人各是其所是，而非其所非，将谁使正之？曰：万物纷错，则悬诸天;众言淆乱，则折诸圣。或曰：恶靓乎圣而折诸？曰：在则人，亡则书，其统一也。

或问：《五经》有辩乎？日：惟《五经》为辩。说天者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说体者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》，舍斯，辩亦小矣。

或曰：“良玉不雕，美言不文，何谓也？”曰：“玉不雕，与皤不作器。言不文，典谟不作经。”

认为如果我们讲了半天，而不是根据经典，那是不行的;一个人很有聪明才智，但不根据经典，也是不行的，文章最好的就是经典。莫辩乎经云云，意思是：最能言善道的，其实就是经典。这些观点，大致也就是刘勰的观点，刘勰是承续这个路数而来的。

刘勰的继承性很少人谈，而其实非常明显。因为他有许多地方不只是沿袭，还根本就是抄来的。如《宗经》是他多么重要的篇章，可是其中“夫《易》惟谈天，入神致用。故《系》称旨远辞文，言中事隐;韦编三绝，固哲人之骊渊也。《书》实记言，而训诂茫昧，通乎尔雅，则文意晓然。故子夏叹《书》，昭昭若日月之明，离离如星辰之行，言昭灼也。《诗》主言志，诂训同《书》，搞风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。《礼》以立体，据事制范，章条纤曲，执而后显，采掇片言，莫非宝也。《春秋》辨理，一字见义，五石六鹚，以详备成文;雉门两观，以先后显旨;其婉章志晦，谅以邃矣。《尚书》则览文如诡，而寻理即畅;《春秋》则观辞立晓，而访义方隐。此圣文之殊致，表里之异体者也。”这一大段，就基本抄自王粲《荆州文学志》。王粲是建安七子之一，我讲过他经学是很好的，其论文亦本诸经典。刘勰抄他的话为自己张目呢！古书亡逸太甚，否则我们当会看到更多刘勰抄自前辈的证例。

近人习惯把魏晋与汉代断开来看，采取一种革命史观。因为近代人喜欢革命，后一代要反前一代，所以把前面这一代想象成一个儒家的、经学的汉代，来跟老庄的魏晋、文学的魏晋对立起来。但事实上魏晋人谈文学，不是像我们现在文学史这样谈的。魏人之说，王粲可称典型;晋朝最典型的文献，则是挚虞《文章流别论》。

刘勰之前，论文著名的有曹丕、陆机、挚虞、李充等人。这几篇东西，就是他那个时代谈论文学时的经典文献。各位看刘勰在好多地方谈到前人如何如何时，基本上举的就是这几篇。而这里面，挚虞《文章流别论》特别重要。

当时朝政一蹋糊涂，政治上乱七八糟，很多人被杀或自杀。如陆机，八王之乱时带了一支军队去攻洛阳，结果兵败。史书上说溃败时死人把山谷都填满了，故陆机回来后即被杀。挚虞也很惨，在永嘉之乱时活活饿死了。不过挚虞的著作很多，在当时非常重要。除了文学之外，他还是个经学家，我之前介绍过了。

他写的《文章流别论》，其实原是个文章总集，有点类似文选。有些古代的目录说它有四十一卷，有的说有六十卷，可见是很大的一部书。不过可能在文章前面写了一个像提要般的东西，说明“表”是什么样的文体，有什么样的重点，历代的作家各有什么样的特色等等。这部分被单独辑出来，即称之为“文章流别论”或“文章志论”。根据《隋书·经籍志》记载，文章志论有二卷。那部《文章志》跟他的《文章流别集》不能确定是同一本书还是两本书，不过现在两本书都看不到了，能看到的就是目前一条一条的简单辑录。

这些辑录当然不能完全显示他的文学主张，不过看这个辑本也就可以发现《文心雕龙》跟他的体例非常像。前面是总论，底下分论，如说“赋者，敷陈之称，古诗之流也”。然后又说：“书云诗言志”，这一大段讲的是诗。再底下讲七发是什么样的文体;底下说古之铭志曰，这一段是讲铭;再底下讲哀词，讲哀策;然后是解嘲;再来是碑，还有图谶：

文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。王泽流而诗作，成功臻而颂兴，德勋立而铭著，嘉关终而诔集。祝史陈辞，官箴王阙。《周礼》太师掌教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。言一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。颂者，关盛德之形容。赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。后世之为诗者多矣，其功德者谓之颂，其余则总谓之诗。颂，诗之美者也。古者圣帝明王，功成治定而颂声兴。于是史录其篇，工歌其章，以奏于宗庙，告于鬼神。故颂之所美者，圣王之德也，则以为律吕。或以颂形、或以颂声，其细已甚，非古颂之意。昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师颂》、《和熹邓后颂》，与《鲁頌》体意相类，而文辞之异，古今之变也。扬雄《赵充国颂》，颂而似雅;傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以风雅之意。若马融《广成》、《上林》之属，纯为今赋之体，而谓之颂，失之远矣。

你看他这样的讨论方式，不是很像《文心雕龙》吗？《文心雕龙》也是一章章，谈《明诗》、谈《诠赋》、谈《铭箴》，分体论文。然后，怎么论呢？缘始以表末、选文以定篇、敷理以举统，其论说方式不也跟挚虞一样吗？

具体的解说，如：

赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之;礼仪之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。前世为赋者，有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义，至宋玉则多淫浮之病矣。《楚辞》之赋，赋之善者也。故扬子称赋莫深于《离骚》。贾谊之作，则屈原俦也。古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事行为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣;事形为本，则言当而辞无常矣。文之烦省，辞之险易，盖由于此。夫假象过大，则与类相远;逸辞过壮，则与事相违;辩言过理，则与义相失;丽靡过关，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教，是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾“辞人之赋丽以淫”。

这些段落，每一段跟《文心雕龙》比对，你都会发现很类似，不止语言上类似，观点上也是。

但这套方法也不是挚虞发明的，我在《中国文学史》中曾介绍，汉朝蔡邕以下论文体，基本上就是这个模式，所以它是汉代成形的一种论文体的方法。这种方法，被挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》沿续下来。这是它们大体的结构。

至于论述的内容，挚虞说什么叫作文学呢？文章所以宣上下之象，明人伦之序，穷理尽性，以究万物之疑者也。文章的目的与功能，是来明人伦的，阐明人伦的道理。而它为什么会有这么多的文体呢？是因为面对的情况不一样，如一位国君、天子，德行非常好，能泽被万民，老百姓自然就会用诗歌来赞美他。所以诗歌是王者教化流行以后所产生的结果，人们用诗歌来赞叹、咏叹这样一位王者。

可以注意，他论这些文体，都是从王者政教这个角度来论的。所以说“言一国之事，系一人之本，谓之风”。

我们要注意的是，国风，如果把它讲成是地方风谣，特别是宋代以后的讲法，那就是地方的民歌。这是就地方的民情风俗来讲。但是从汉人就不是这样说。当然，汉人解释风，有时候也说是风俗，像应劭《风俗通》。但从来解《诗经》时基本上都从风化、教化上来说，所以它要说“一国之事，系于一人”，这一人就是国君。系于一人之本，这就是风。若“言天下之事，行四方之风”，这便叫作雅，雅就是天下之事，四方之风。颂，则是美盛德之形容。这几句话，其实就是从毛诗出来的。似此之处很多。

接下来讲七发也是如此。七发的目的是要导引欲望归于正途的，所以发乎情，欲望不断流动;但到最后，要講到至德要道。这种写法，叫作曲终奏雅，止于礼义。可是后来的作品就不行了：

《七发》造于枚乘，借吴、楚以为客主。先言“出舆入辇，蹙痿之损，深宫洞房，寒暑之疾;靡漫美色，宴安之毒;厚味暖服，淫曜之害。宜听世之君子，要言妙道，以疏神导引，蠲淹滞之累”。既设此辞以显明去就之路，而后说以色声逸游之乐，其说不入，乃陈圣人辩士讲论之娱，而霍然疾瘳。此固膏粱之常疾，以为匡劝，虽有甚泰之辞，而不没其讽谕之义也。其流遂广，其义遂变，率有辞人淫丽之尤矣。崔驷既作《七依》，而假非有先生之言日：“呜呼，扬雄有言，童子雕虫篆刻，俄而曰壮夫不为也。孔子疾小言破道。斯文之族，岂不谓义不足而辨有余者乎！赋者将以讽，吾恐其不免于劝也。”

“其流遂广，其义遂变，率有辞人淫丽之尤矣”慢慢开始讲究文章之巧，脱离了它应该有的宗旨。后面像《铭文》《赞颂》等大概都是这样的意思：

夫古之铭至约，今之铭至烦，亦有由也。质文时异，则既论之矣;且上古之铭，铭于宗庙之碑。蔡邕为杨公作碑，其文典正，末世之关者也。后世以来器铭之嘉者，有王莽《鼎铭》、崔援《杌铭》、朱公叔《鼎铭》、王粲《砚铭》，成以表显功德，天子铭嘉量，诸侯大夫铭太常勒锺鼎之义。所言虽殊，而令德一也。李尤为铭，自山河都邑，至于刀笔符契，无不有铭，而文多秽病;讨而润色，言可采录。

最后讲《图谶》云：图谶“虽非正文之志，然以其取纵衡有义，反复成章”，也正好呼应了刘勰《正纬》篇。刘勰也是同样的意思，即纬书虽然荒诞不经，但是对文章写作是有用的，他的立场跟挚虞很像。

我之前讲刘勰的生平时，曾举了裴子野的《雕虫论》来说明当时有这样一种复古文风，现在由挚虞看，则更可发现刘勰的文论还有个比较长远的脉络。这脉络是从汉代的扬雄、班固、蔡邕，到挚虞《文章流别论》。这脉络，即经学传统下的文论，其内部非常类似，有很大的互文性。

它的共同点在哪呢？第一，都把文章之源头推到五经，也把五经奉为文章的典范，后来的文学愈来愈差，所以我们写文章均要追源溯本，回到经典。每一种文体都是从经典出来的，故写作时也要回到原来的文体。这文体为什么这样出来、有什么意思、应该怎么写，亦均以五经为正格，后来为变例。而变，其实都是贬义词，因为这些变都脱离了原来的大根大本。这，就体现了我曾经说过的本末、源流的思维方式。流变往往是流弊的同义词。

二

《文心雕龙》论每一个文体，都从经典说，如《颂赞》释颂云：“四始之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”这一解释就源于毛诗，毛诗说：“四始，诗之至也。”又说：“颂者，美盛德之形容。”接下来，刘勰说：“昔帝喾之世，咸墨为颂，以歌《九韶》。自商以下，文理允备。夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂。风雅序人，事兼变正;颂主告神，义必纯美。”其中，“风正四方谓之雅”来自毛诗“形四方之风，谓之雅。雅者，正也”，“容告神明谓之颂”来自毛诗“颂者，……以其成功告于神明者也”;而认为风的作用是序人，雅分为正雅变雅等观点，也是不离毛诗的思路的。

以上是总说。接下来还有分论，如“《时迈》一篇，周公所制，哲人之颂，规式存焉”。说《周颂》里的《时迈》是周公亲自制作的，是颂的好典范。“夫民各有心，勿壅惟口。晋舆之称原田，鲁民之刺裘辑，直言不咏，短辞以讽，丘明子高，并谍为诵，斯则野诵之变体，浸被乎人事矣。”说晋国鲁国百姓讥刺时政、议论人事的讽咏被左丘明等史官记载下来，成为“野诵之变体”，也就是说并非最开始意义上的颂了。“及三闾《橘颂》，情采芬芳，比类寓意，乃覃及细物矣。”到了屈原这里，颂又有了新变化，描写的对象推到了细小的事物。当然，到屈原，颂也都还是写得好的。

秦汉以后，“班傅之《北征》、《西巡》，变为序引，岂不褒过而谬体哉？”慢慢发展下来就脱离了原来的文体，产生了变化，而变了之后就错了，所以说是谬体。“马融之《广成》、《上林》，雅而似赋，何弄文而失质乎”，马融的东西不行，过求文饰。崔瑗、蔡邕虽然不错，但“致美于序，而简约乎篇”，又太简略了。“挚虞品藻，颇为精核”，挚虞的评论非常好，然而中间也有一些错误。“至于杂以风雅，而不变旨趣，徒张虚论，有似黄白之伪说矣”，黄的跟白的还有些分不清楚，故刘勰要在挚虞的基础上再往前推。“及魏晋辨颂，显有出辙”，魏晋以后，都不照规矩来，像曹植。曹植的东西，以《皇子》为最好;陆机的篇章则以《功臣》为最妙。但是，“其褒贬杂居，固末代之讹体也”。前面是本，后面是末。我已说过了，他的文学史观乃是个源流观。末代就是衰败的时代。因为“颂”本是褒扬的，这些作品却褒贬相杂，所以他批评那是“末代之讹体”。讹是错误之意。可见即使是曹植、陆机写的东西，跟古代也不能相比。

接下来的《祝盟》篇，也是如此。开篇云：“天地定位，祀遍群神。六宗既禋，三望咸秩，甘雨和风，是生黍稷，兆民所仰，美报兴焉”。就是说，我们要祭祀，天、地、日、月、山、川、花、草、鸟、兽、虫、鱼，都要祭，所以“‘旁作穆穆，唱于迎日之拜;‘夙兴夜处，言于祔庙之祝;‘多福无强，布于少牢之馈：宜社类杩，莫不有文。”祭祀时都得有祭文，“旁作穆穆”等就是经典里记载的祭文。

楚辞继承了这一传统，汉代又沿续下去，不过“东方朔有骂鬼之说，于是后之遣咒，务于善骂，唯陈思诰咎，裁以正义矣”。后来的祝文就过份了，以善骂为务，只有陈思的《诰咎》才是正确的。

“若乃《礼》之祭祀，事止告飨;而中代祭文，兼赞言行，祭而兼赞，盖引神而作也。”这谈到了祝文的一种变化，《仪礼》所载的祝辞只是请受祭者来享用祭品的，汉魏时却要在念祝时兼赞受祭者的言行，这是祝文的引申。“汉代山陵，哀策流文。周丧盛姬，内史执策。然则策本书赠，因哀而为文也。”这是说汉陵中的“哀策”文体来自周朝，“策”本是一种赠谥文体，后来“因哀而为文”，成为了祝文的一部分，这也是通过经典来说明文体的演变和标准的。

底下的《铭箴》篇也是如此，都是说它如何源于经典，这文体又该怎么写。后代如果符合了，他就认为好;如若改变，他就批判。这是从文体上讲，我们再看下半部。

前面讲文体，我们可以说文体都是古代发展下来的，所以要顺着文体讲;但下半部谈文章的写作方法、创作的原理，还需要如此吗？是的，一样。如《丽辞》篇说古代唐虞之时，还比较原始，言辞表达还是比较直朴，还不够文，但是皋陶的赞，已经有了“罪疑为轻，功疑惟重”这样的对仗。《丽辞》整篇讲的就是对仗，不是泛说漂亮的文辞。漂亮的文辞表现在哪里呢？就表现在对仗。中国的文字，对仗最能显示出华美，所以《丽辞》主要谈的就是对仗。说尧时已出现了这样的对句了，到了《易经》的《文言》跟《系辞》更是圣人之妙思。

《丽辞》说：“序《乾》四德，则句句相衔;龙虎类感，则字字相俪;乾坤易简，则宛转相承;日月往来，则隔行悬合。”这是在称赞《文言》和《系辞》。“序《乾》四德，则句句相衔”指的是乾卦《文言》中“元者，善之长也，亨者，嘉之会也，利者，义之和也，贞者，事之干也”几句话。“龙虎类感，则字字相俪”指的是乾卦《文言》中“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥;云从龙，风从虎”几句话。“乾坤易简，则宛转相承”指的是《系辞》中“乾以易知，坤以简能;易则易知，简则易从”几句话。“日月往来，则隔行悬合”指的是《系辞》中“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉”几句话。这一类句子“虽句字或殊，而偶意一也”。它们是“丽辞”在经典中的源头，顺此以观后世，“至于诗人偶章，大夫联辞”，那就很多了。

他在谈每个文体以及每一部分时，都这样把经典的文句拿出来，从文学的角度来讨论它。这叫什么呢？这叫发现经典的文学性！

我們读经典时，一般只注意它是什么意思，但刘勰通过这一类讨论，很细致地一段一段地来告诉你经典是文学作品。为什么是文学作品？因为它具有这样的文学性。

请看《夸饰》。我们写文章的人都知道，没夸饰是没法写的，对不对？“黄河之水天上来”“白发三千丈”不都是夸饰吗？挚虞的《文章流别论》曾批评辞人往往假象过大，假象过大就是因为夸饰。后人夸饰固然太甚，但经典也不是没有文学性夸饰，所以本篇他也是从经典讲起，说：“文辞所被，夸饰恒存。虽《诗》《书》雅言，风俗训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高齐天，论狭则河不容助”。说这山高就高到天上去了，说这河窄，就连一条船都放不下去。“说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗”，说战争中老百姓全死光了，一个都没剩，这都是夸饰。“襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论。”黄河水大，淹到天上去了;牧野之战，死人流的血可以把木杵浮起来。孟子的学生曾问孟子：你不是说仁义之师进攻时，敌人会箪食壶浆以迎王师吗，为什么《尚书》记载牧野之战血流漂杵？孟子说：这是夸饰，不要因辞害义。“辞虽已甚，其义无害也”，这其实就是一种夸饰，所以“说诗者，不以文害辞、不以辞害意”。

这是以经典来证明夸饰不可少。不过后来夸饰越来越过分，“娈彼洛神，既非罔两;惟此水师，亦非魑魅，而虚用滥形，不其疏乎？此欲夸其威尔饰其事，义暌刺也”。经典虽亦夸饰，意义没有损伤;后人之夸饰，不但踰分，意义也乖离了，所以评价就差了。你看他如此立论，便可发现它有很重要的功能——阐发了经典的文学性。

第三十八篇《事类》，也是如此。《事类》讲用典故，“据事以类义，援古以证今者”，引用古代的事来讲现代的事，所以从《易经》讲起。如“《既济》九三，远引高宗之伐”，既济卦谈到高宗征伐鬼方，三年克之。“明夷五六，近书箕子之贞”，明夷是地火卦，讲箕子被殷纣王迫害，在很艰难的情况下能守住他的正义。“斯略举人事，以征义者也。至若胤征羲和，陈《政典》之训;盘庚诰民，叙迟任之言;此全引成辞，以明理者也”。有时仅略举古事，有时就引古人整段话，如《盘庚上》引迟任的话：“人惟求旧，器非求旧，惟新”，人需要跟老朋友在一块儿，但用东西则新的比较好。鼓励老百姓迁到一个新地方去。殷商本来是个东方民族，在山东曲阜一带，盘庚迁殷才迁到黄河中游，就是现在河南安阳。如此长途跋涉，很多人不愿意，故盘庚引用了古语以劝之。

最后总结说：“大畜之象，‘君子以多识前言往行，亦有包于文矣。”这段话，其实是有下文的，因“君子以多识前言往行”这句话不成辞，刘勰在引文时删掉了几个字。这句话的原文意思是说君子要多了解古人的言行、多读古人书，“以畜其德”。大畜，讲的是畜德，要多了解古代好人好事，来积存我的德行，这叫做大畜卦，刘勰在引这段话时，却把这几个字去掉了。因为那是畜德，讲的是道德修养，现在谈的却是文章，只强调写文章要“多识前言往行”就好。他在这里动了个小手脚，但他是在用他的方式说明经典的文学性呢！

再来看《练字》篇。这一篇开头讲文字的变化，从结绳、鸟迹以至汉初，人们对待文字都很严肃，可是“暨乎后汉，小学转疏，复文隐训，臧否太半”。汉代以后，大家对小学慢慢都不熟悉了，所以“复文隐训，臧否太半”。“复文”，类似今天说的异体字，“隐训”，就是诡僻之训。后面则标举《尔雅》《苍颉》等字书的重要性。文学家的练字功夫首先取决于“识字”，不识字，谈什么练字呢？《尔雅》和《苍颉》就很重要：“夫《尔雅》者，孔徒之所纂，而《诗》《书》之襟带也;《苍颉》者，李斯之所辑，而鸟籀之遗体也”，只有“赅旧而知新”，才可以属文。韩愈有句名言：“为文宜略识字”，奉劝写文章的人你要稍微识些字呀，写文章的人怎么会不认识字呢？实际上还真是这样。不是说这个字看不懂，而是不会用。每个字都有轻重缓急、当与不当，练字练字，其实就是练你对文字的理解功夫。现在我们谈写文章要练字，多是谈“春风又绿江南岸”的“绿”字，或是“身轻一鸟过”的“过”字如何巧妙;但在刘勰看来，只有深入经典，特别是《尔雅》以降的传统，才能准确拿捏字的轻重，用字用得妥当。

各位再看第四十四章《总术》，本篇可以说是关于写作方法的总论、结论。开篇就谈文笔之辨：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼《诗》《书》，别目两名，自近代耳”。古代把有韵之《诗》、无韵之《书》，都称为文，现在我们称文跟笔，是近代的区分。颜延年认为经典是言而非笔，传记则是笔而非言。

《文心雕龙》不赞成这种区分：“请夺彼矛，还攻其（木盾）矣”，就是拿你的矛攻你的盾。为什么这样说呢？“《易》之《文言》，岂非言文？若笔不言文，不得云经典非笔矣。”他认为《易经》的《文言》既是文又是言，不能说经典是言而不是笔。

按颜延年的说法，“言”是说话，是最粗糙的;把说的话记录下来，就变成了“笔”。比如我们讲课，如果写成记录，就会把“这个”“那个”“啊”之类的闲言碎语通通删掉，变成比语言更精炼的一篇文章，也就是颜延年说的“笔”。这个笔，和我们的言是差不多的，只不过精炼些、严谨些;如果更进一步，把它的词藻变漂亮，这就叫“文”了。所以文、笔、言是三个层次——言的文学性差，层次最低;笔的文学性和层次较高;更高的就是文。

现在讲文学史、文学理论的人都说六朝的“文笔之辨”，其实搞错了，应该是文笔言三层区分。可是，刘勰根本就不赞成这种提法，因为他的理论从经典里来，《诗》是一个传统，《书》也是一个传统，你不能专门强调有韵的这个传统。

那么，怎样才能准确认识颜延年的观点呢？我们需要厘清两点：第一，颜延年的概念中是文笔言三层区分，上面已经讲过;第二，颜延年谈的是文学性的区分，而不是文类的区分。今天我们讨论这一问题，通常把文、笔讲成文类的区分——有韵者为文，无韵者为笔，讨论来讨论去。其实颜延年不是谈这个，他是在谈文学性：认为散体笔札的文学性不如诗赋等韵文，后者“文”的程度更高些。想想就知道，韵文要协调韵脚，要搭配、组织，离语言更远;因为我们讲话不会七个字七个字，或是四个字四个字的。这样，“文”的程度越高，距离自然性的语言就越远，所以言经过笔的过渡，最终上升为文。

刘勰却不主张这样的区分。《易经》不是有《文言》传吗？《文言》传不就是文的言，或是言的文吗？用这个来反驳颜延年。可见《文言》传在他心目中是很高很重要的文学典范。后来清朝阮元的《文言说》把骈文、对仗等等当做文章的正宗，也是顺着刘勰的讲法发展下来的。“将以立论，未见其论立也”，说颜延年的讲法不通。刘勰的态度呢，是“六经以典奥为不刊，非以言笔为优劣也”。你颜延年不是主张经典是言，连笔都不是，更不是文嗎？我刘勰偏要主张经典是最高的文，不是以言跟笔作区分的。

批评完颜延年，又批评陆机：“陆氏《文赋》，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该。故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣。”陆机的《文赋》没有谈到最主要的部分。为什么这么说呢？拿陆机的《文赋》跟挚虞的《文章流别论》一比，就发现陆机谈的是文章的技术，挚虞谈的是文章的原则和根本——“王者之流泽”“政教”“经典”，陆机却只是“泛论纤悉”，论些小东西，“而实体未该”，真正该掌握的大体没有谈到，所以他认为陆机是不行的。诸如此类，这就是《文心雕龙》的基本脉络。

我们读书，要了解古人、了解一个时代、了解一个学派、一本书，都要看它主要的理则、大的脉络。主线如果抓不住，那就糟了。我素来不赞成各位做研究先去看论文。现在写论文，都不先读原文本书，都先去上网或到图书馆查期刊、论文目录，看看前人这方面做过些什么，然后再去想我可以有些什么新题目，或者在前人研究基础上继续做。其实前人做的研究没啥可看，基本上都是错的。例如永嘉学派，大家上网去一查，几乎所有的研究都告诉你，永嘉学派是讲事功的，乃功利之学，跟朱熹等理学家如何如何不同。这全都是错的。另外，像章学诚、刘知几的研究，有哪几篇是对的？王充《论衡》的研究，又哪有一篇是对的？所有这些东西，都要自己看，不要去看二手材料，二手材料基本上都是错的。为什么呢，因为大脉络多半搞错了。不只一本书这样，有时一个时代也这样。各位去看我《晚明思潮》就晓得了。

我们谈《文心雕龙》也是一样，要看主线，思想的大本。刘勰曾批评陆机泛论纤悉，大体却没掌握。看东西，大体掌握以后，就非常简单，如网在纲，即不难纲举目张。《文心雕龙》的主要观点就是这个。读一本书是很容易的，抓住主线，细部的东西可看可不看。过去谈《文心雕龙》跟道家自然、跟佛教的关系，说它怎么重视楚辞、怎么强调创新等等，之所以都是乱扯，就是因为抓不住它的主脉。

三

这是我们前面谈到的它跟经学传统的关系，《宗经》《征圣》，从宗经如何宗，从文体上，从经典的文学性的阐发上来谈。底下要补充的是它这一路思想在后代的发展。

过去章学诚曾说六经皆史，我则写过一本《六经皆文》。六经，后代把它全部看成文学，这样以文学观点或文学性来处理经典的思潮，到明朝蔚然大观，经典全面文学化。这样一个思路，它如何发展而成？

论经学与文学之关系，刚才讲过，《文心雕龙·宗经》篇不是最早的，远有端绪。不过，他们均不如刘勰如此明建旗鼓，揭出宗经的旗号，而且讲得如此系统明晰。此固因刘氏本人效法孔子，有序志征圣之立场使然，但亦有其时代因素。

魏晋南北朝，经学开始与文学分立，然后又与史学分立，四部经、史、子、集的分类体系即形成于这样一种大环境中。在此之前，经与史与文固未尝分也，何必来谈两者的“关系”？在此之后，经与文已分，才有刘勰一类人出来提醒文学家：不可忘了经，文章仍应宗经，欲以此矫当世文风之弊。

因此宗经之说，首先就从源头上说经乃文学之源，一切文体皆源于经：“论、说、辞、序，则《易》统其首;诏、策、章、奏，则《书》发其源;赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本;铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端;纪、传、盟、檄，则《春秋》为其根”。

其次，又说六经不但是源头，且是最高的典范，因此后世创作，皆不能出其范围，也应该以它为极则：“义既埏乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融”，“并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终人环内者也”。

最末，则说宗经的好处：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡;二则风清而不杂;三则事信而不诞;四则义直而不回;五则体约而不芜;六则文丽而不淫。”这六项好处，其实也就是六经本身“极文章之骨髓”所表现出来的优点。文人若不能体会这些优点并学习之，便糟了：“建言修辞，鲜克宗经，是以楚艳汉侈，流弊不还。正末归本，不其懿歟！”

这个本末观、流变观，我们前面已经谈过多次，都是说从楚辞以后文章就不行了。很多研究者拿着刘勰的《辨骚》篇说刘勰多么称赞楚辞，楚人多才呀！屈原的赋为什么好，得江山之助呀等等。其实楚辞就刘勰而言只是“过而存之”。楚辞和经典是不能比的，经典是第一级，第二级是楚辞，第三级是汉人，第四级是魏晋。

刘勰自己活在齐末梁初，但是齐梁都没论。过去前辈常说《文心雕龙》写于齐，为什么不论同时代人呢？可能为了避祸。因为同时代的人不好评论：说轻了也不好;说重了也不好;说得高，自己良心不安，说得低了，别人又会不满，还不如不论。实际上不是这个道理，他不仅齐梁不论，连宋都很少论，如谢灵运、鲍照等。颜延年为什么拿出来论？只因是反对他的理论。也就是说他所论的作家魏晋以下就很少了。

我们研究《诗经》常说它的编次是“自郐以下不论也”。十五国风里最后的那个叫郐，郐以下太小，就别谈了。刘勰也是如此。因为他从楚辞就开始骂，《辨骚》篇就是这个意思，跟《正纬》一样。纬书基本上都是假的，不过全部禁止它也没必要，里面还是有跟文学有关系的。这叫过而存之，它虽然基本上是不对的，但中间有好处，你也不能把它通通抛掉。这底下，汉代是褒贬参半，魏晋基本上是负面的，略有一些好处也可以说说，其好坏的比例是递减的，到东晋就更差，偶尔有一两个谈谈，其它根本就不用讲：“鲜克宗经。是以楚汉艳侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤”，须正末归本才好。

刘勰之后，想改革文风的人，往往就采这一套宗经征圣的办法。他的书在后代虽然没有大名气，也没有人受他的影响来直接谈宗经征圣，但这是一个思路。北朝的苏绰等人不见得受到刘勰的影响，不见得读过刘勰的书;但是在不同的时代中，有不同的机缘，却发展了同样的脉络，南方像裴子野的《雕虫论》，也是如此。再就是唐代中叶古文运动诸家，上追秦汉，以惩流俗。

这种文学家的宗经，与经学家颇不相同。经学家治经，重在义理，想阐发经典之所以是“恒久之至道，不刊之鸿教”的缘故;文学家研究经典，则重在阐明其文学性，然后看看能怎么作用在自己的文学创作上。

四

怎么样能把经学用在自己文学创作上呢？历来有几种方法。第一种是以经为诗料，作为文章的材料。这是唐宋以降编类书时常用的方法。

中国的类书基本上是文学性的，以备文士采择，写文章时用来引经据典。古代文人怎么读这么多书呢？滚瓜烂熟，随口就可以引。不要怕，编好类书，写文章时就方便了，要用什么典故，查类书，上面都有，洋洋洒洒，有三个字的有四个字的有五个字的，还有押韵的等等。此等类书，不乏经学家参与编辑。如清江永就有《四书典林》三十卷，分天文、时令、地理、人伦、性情、身体、人事、人品、王侯、国邑、官职、庶民、政事、文学、礼制、祭祀、衣服、饮食、宫室、器用、乐律、武备、丧纪、珍宝、庶物、杂语诸部，凡七百三十多题，引用书目百六十二种，体例模仿《北堂书钞》。伦明在《续修四库全书总目提要》中称该书：“援引必确，排次不苟，可为类书之式，并足供词家之采获”。江永还另有补作，名《四书古人典林》十二卷，乃其绝笔。这是为文学写作提供典故参考，以供獭祭的。类似的专著，还有如明蔡清《四书图史合考》二十卷、明陈许廷《春秋左传典略》十二卷等。

第二种，是到经典中寻章摘句，以备采摭的。此法其实就是诗评家的摘句，历来评文亦有此法，如林钺之《汉隽》、苏易简之《文选双字类要》都是。宋胡元质《左氏摘奇》十二卷亦属此种。胡氏别有《西汉字类》五卷，此书则摘经传中字句古雅新奇者，汇为一编，再在文句下兼采杜预集解，略加诠释。元吴伯秀《左传蒙求》一卷，也是这类做法。摘录左氏精句丽辞，既供品藻，又可让作文者“禀经以制式，酌雅以富言”。清高士奇的《左颖》六卷亦然。采辑《左传》中单文只字，环丽警异，足备诗文之用，取名左颖，白谓取其“词旨古奥，如刀之有环、禾之有秀穗也”。陈廷序则说：“字句在书，浑浑耳，噩噩耳，忽撷之以出，殆犹锥之脱颖者然，故直名之日颖也。”字句在整本书里是根据事情根据义理读下来，不觉得，但经过他摘出来以后，好像脱颖而出，所以叫做颖。此即“丽辞”也。换言之，摘选出这些句字来，本身就是以一种文学眼光去对经典文字做处理的行动。

处理幅度更大的，是另一种。如宋徐晋卿《春秋左传类对赋》。以左氏记事有事同而辞异者、有事异而辞同者，错综变化，而二百四十二年年间，盟会征伐、朝聘燕飨，事亦极为繁赜，学者不易贯通，故赅括其意，写成此赋。凡一百五十韵，一万五千字，丝牵绳联，比事对仗。虽说是为初学者诵习之便而作，但可视为是以文学体裁来改写经典。把春秋里的各种事情写成一篇赋，两两对仗，找出同类的事、相反的事，把这篇赋背下来以后相当于对左传里的事件有一个线索。这篇赋把事情重新组织起来，而且它本身是一个文学作品，既便于记诵，又可当文学作品来读，这是以文学体裁来改写经典的方式。此赋，论者谓其“欲错综名迹，原始要终，则简其句以包之;欲按其典实，则表其年以证之;欲循其格式，故比其类以对之。属辞比事，厘然不紊。”（张寿林《续四库全书总目提要》）但每句下只注年而不注事，学者不易考察，故清高士奇又有注释。在每句之下排比传文，标识端委，逐句为解，变成我们读《左传》的一种方法。

甘绂《四书类典赋》二十四卷，也是这类东西。另有黄中《诗传蒙求分韵》，自序云：“喜读《毛传》，取义类对偶之合者，裒集之。……并摭拾《左传》精句，错综参互，汇成一编。”此书分上下平三十韵，每韵各为四言对偶若干联，并在每句之下分别注其出处，并略加注释。

张国华《四书分类集对》亦属此类。汇辑四书句作联语，凡帝德、内阁六部、寺院、神祗、名贤、古迹、三教九流各事务都有，奇思耦合，斐然成章。他又有《麟经依韵集句》《曲礼集句》等，体例也差不多。

又王绳曾《春秋经传类联》三十二卷，序说：“尝怪《黄氏日抄》所采左氏警句，仅得数行，挂一漏万，览者病焉。及见经解中宋徐秘书晋卿《春秋经传类对赋》，凡一百五十韵，其于十二公、二百四十二年之事，亦约略备矣。然而拘于声韵，选字难工，事弗类从，犹如野战;庞杂之病，更甚于挂漏。兹分类汇集，剪其隽语，联为骈体，以便记诵。”屈作梅补注，十分稱道它的“组织之工、属对之巧，烂然如天孙云锦，非复人间之机杼。”

同类之例，还有刘霁先《字湖轩续左比事》。该书取左氏事类，排比为对偶文章，张寿林日：“是编之作，……比事属辞，以为修辞之用也。稽其所对，以四言为多，六七言次之。对文工整朴实，不改字以违经，无饰词而背理，是其足餍人意者”，也仍是就其文学性说。盖此类作品，都是把经书改写为文学的做法，把原先用在诗文上的集句、集联方法，扩及经典，或者属对成章，成为赋篇。

清华嵘《勿自弃轩遗稿》中的经义条比四十条，则略似连珠体。俞樾也有《左传连珠》一卷，自序云：“《宋史·艺文志》所载春秋赋，有崔升、裴元辅诸家，今皆未之见，独徐晋卿《春秋类对赋》一卷，刻人《通志堂经解》。其赋数联一韵，而不求事之相类。…·一未知《宋志》所载崔升《春秋分门属对赋》其体例何如？余谓只取两事之相类，则不宜作赋，而以连珠为宜。……因作《左传连珠》一卷，如陆士衡演连珠之数”。凡五十篇，取《左传》中盟会征伐、朝聘燕飨，以及卿大夫言行，两事相类者，演为连珠，庸次比耦，配俪工妙。该书各篇之下均未标注年月及出典，且将两事由经文脉络中摘出作对，与经义并不相关。故非解经之作，乃是一种以经典所载事类为材料的文学创作，也可供文家采摭，或令后学了解运用典故之方法。

这样的书，对文士作文之有帮助，自不待言。古代的例子不好实指，眼前的事倒可以说一个：

俞樾《左传连珠》，讲明了是为孙儿俞升云作，其孙得此教诲，后来果然在文事上大有表现。俞樾是道光三十年二甲第十九名进士，俞升云为光绪二十四年一甲第三名，也就是俗称的“探花”，在科名上突过乃祖，显示他在制义方面工力不弱。有笔记上说，俞樾晚年笔墨每由升云代笔。事虽不可考，但俞升云自己确实著有《诗境浅说》《乐静词》等。连珠一体，少承曲园老人指授，料亦精能，不过没什么文献留下来。倒是以连珠教小孩子练习写文章，可能已成俞氏家传之教学法，故俞升云之子，即大名鼎鼎之俞平伯，虽是新文学名家，出版过新诗集《冬夜》《西还》，杂文集《杂拌儿》等，但在他的《燕郊集》里就收了一篇《演连珠》，抄两段，以征其家学：

盖闻十步之内，必有芳草;千里之行，始于足下。是以临渊羡鱼，不如归而结网。盖闻富则易治，贫则难治。是以凶年饥岁，下民无畏死之心。饱食暖衣，君子有怀刑之惧。

盖闻思无不周，虽远必察。情有独钟，虽近犹迷。是以高山景行，人怀仰止之心。金阙银宫，或作溯洄之梦。盖闻游子忘归，觉九天之尚隘。劳人反本，知寸·心之已宽。是以单枕闲凭，有如此夜。千秋长想，不似当年。

这就是连珠体在俞氏家族中传承之证。文学家看经典，往往不脱本身之立场及需要，希望经典能对自己的文学写作有帮助，从经典中学来的知识或本领，能直接作用于文事。俞氏一门的例子，就可以帮助我们了解这一态度。俞樾固然是著名的经师，但他与纪晓岚袁枚一样，也是文士气很重的人，《春在堂随笔》一类著作，便非纯经生所能为。他还校改过《三侠五义》。另外，他并作过一卷《经义塾钞》，也是课孙稿之类。因光绪二十七年诏废时文，改用四书义、五经义，也就是回到宋人经义，不用后来出现的破题、接题、小讲等名目，故俞樾拟作，以供童子作文参考。凡易三篇、书两篇、诗二篇、礼二篇、春秋二篇、四书五篇。这是以文章说经义，既是说经，又是撰文了。

这叫做以经为文料，就是以经典为材料，加以文学性的处理，这是一种方向。可是有体者才能有用，要把经典用于文学上，顶好经典本身就是文学，如此则为同类之相加相乘，非一类之搬挪搭套。这就是前面看到，经典往往还须经文学性之改写或处理的缘故，此种处理就是要阐明经典的文学性。

五

比如说孟子，明朝戴君恩有《绘孟》十四卷，清末民国初年的伦明——他写过《序长歌记事诗》，是一个大藏书家——在《续修四库全书总目提要》里面说：“大旨仿《苏老泉批点孟子》，于篇章字句，以提转承接结合等法为之标明，但彼此不无小异。……盖孟子本妙于文章，其精义妙道，即寄于变化错综之间，读孟子者固不妨别开生面也。”什么叫做别开生面呢？我们读《孟子》一般都是从义理上掌握，但义理之所以能讲成这个样子，和它文章的开阖动荡有关，所以即可以从这里去了解文章的写作方法。这样一种以文章之美讲《孟子》的方法，其实不是经学的正途，起码不是经学家一般路子。所谓“孟子本妙于文章”，大约也不是那么“本来”，在苏老泉以前，正统的经注;在老泉以后，如朱熹的《集注》等，就都未曾以此视之。孟子且被目为传道之儒，非文章之师。是到了苏洵，才以文学之眼观之的。

老泉此书不见得可靠，但明清间影响极大。戴君恩之外，如金圣叹有《释孟子》一卷，伦明说它：“大抵以尖刻之笔，曲为摩写，妙义环出，令阅者解颐。惟于经义太疏。……小说家以文为戏，固不能绳以考据也。”可见也是文章家言。清康熙间汪有光《标孟》七卷、乾隆间赵承谟《孟子文评》、嘉庆间康浚《孟子文说》七卷、同治间王汝谦《孟子读本》二卷等，亦皆属于此类。赵承谟《孟子文评》、嘉庆间康浚《孟子文说》七卷、同治间王汝谦《孟子读本》二卷等，亦皆属于此类。

这都是从文学角度来分析文章，分析到最后甚至于认为《孟子》这本书不是语录，不是弟子们对他言谈的记录，而是“作文”。问答当然也有因缘，但每一篇从它的题目、主旨，前后怎么呼应，是把它当一篇文章来写的。这纯粹是后来文人的看法，当初孟子跟告子等对答时怎么可能是这样呢？把《孟子》一章一章当做一篇篇的文章看，这叫做以作文之法评《孟子》。

孟子在魏晋，其实很少以文章之美见重。唐代韩愈推尊孟子，基本上是以道不以文，主要强调道的这一面。只有柳宗元自序其文，云：“参孟荀庄老以尽其变”，才算是由文章上采摭孟子，但怎么样“参之以尽其变”，仍不得其详。宋代苏洵批点《孟子》，固是依托，但苏氏父子确是为文法效孟子较为具体的人物，当时就认为苏洵的文章像孟子，当然苏洵的文章不是全部学孟子、像孟子，他还像纵横家，所以后人依托他。苏洵称赞欧阳修文，就是以孟子、陆宣公、韩愈、李翱来比拟，可见他认为的孟子是一个文学传统中的孟子，这不是从义理上说他好，而是从文章上说。

这种阐发《孟子》文学性的作风，用《苏老泉评（孟子>》这本书来代表，虽然它是假的，刚好叫做“妙得真相”，就是说伪书有伪书的功能。为什么不假托杨雄呢？托一个更古的不好吗？为什么要托苏洵呢？因为苏洵显示了那个时代的这样一种风气。

同样道理就是《诗经》。我们现在谈文学时好像《诗经》本来就是文学的，其它如《春秋》《尚书》《尔雅》等是不是文学，却都还要经过一些解释。《诗经》则是毋庸置疑的文学经典，是文学的源头，开启了整个文学的传统。然而在汉、唐，究竟有多少人这样看呢？即如刘勰之《宗经》，也是把《诗经》与其它各经并称，并不特别讲，也就是并不特别认为它最具文学性。《明诗》篇由葛天氏、黄帝、尧、舜讲起，只用两句话讲过雅颂四始，就接下去说秦之仙诗、汉之柏梁体了。《诗经》虽被纳人大范围的诗歌传统中去看，却未针对《诗经》的文学性有何具体阐扬，反而仍在说：“诗者持人情性，三百之薮，义归无邪”这一类经学家言。真正开始由文学角度去看《诗经》的，乃是在宋朝。

朱子说要把《诗经》作诗读，就是说我们读《诗经》不要把它当成经典。你心里把它想成经典，把它神圣化了，即可能误人歧途，就以现代人读诗的方式去读它就好，所以叫做“把《诗》作诗读”。这句话听起来好像是废话，但《诗经》要作诗读，不就是说以前的人并没有把《诗经》当诗来读吗？

林希逸序严粲《诗缉》，则另推此说之源于吕东莱，说：“吕东莱始集百家所长，极意条理，颇见诗人趣味。……盖诗于人学，自为一宗”，这就是把《诗经》跟其它经典用文学性分开了，《诗经》因为特别具有文学性，所以“郑康成以三礼之学笺传古诗”，就不对路了，并不恰当。所以文学诗经学跟汉代的笺传诂经不一样，明朝戴君恩等人论《诗经》就受这个的影响。何大抡《诗经主意默雷》凡例说得好：“诗家所贵，最取词华，率俚无文，色泽安在？如只训句训字，则有旧时句解可参。”诗家之解《诗经》，手眼和经生自是两样的。

“文学诗经学”注意到的人非常少，早期只有周作人谈过这个问题。但因周作人的文章都收在他的杂文集里，学者很少有人注意。而且自《四库全书》以来就反对这个路数，相关的书多半没有收在正文里，只收在“存目”中，只留下一个书名，评价也不高。故这些书流传很少，更少人研究。近年只有山西的刘毓庆先生做过有关《诗经》的文学性的研究，他主要做明代。所以这是一个新的领域，过去很少有人注意到，推源于宋代或关心其流衍到清代的就更少了。

其它经典，如《左传》，历来也是讲史事、论义例而已，到唐代刘知几才标举《左传》作为史文的典范。韩愈论文，也提到“《春秋》谨严，《左氏》浮夸”，浮夸相对于谨严来说，似若贬辞，但那是由史载事实、或道德判断上说的;若就文章说，则浮夸也许还可以视为一种褒扬。文采之采，甚或文章之文，本意就是繁采雕缛的，所谓“物一无文”，又或如后世俗语所说：“文似看山不喜平”，浮夸至少与谨严一样，可视为文章美的一种典型，如果它不胜于谨严的话。因此我们可以说《左传》的文章美，在此时已被发现了。不过具体抉发，仍有待于宋贤。欧阳修《左传节文》十五卷，与苏洵批《孟子》一般，均是后人伪托，以尊风气之始。厥后就是吕东莱《东莱博议》及真德秀《文章正宗》一类东西，导引风潮，启浚后昆，影响深远。

吕氏书，是选取《左传》中若干他觉得有关理乱得失的事件，疏而论之，成为一篇篇的议论文章。这种写法虽非直接阐述《左传》的文学性，可是对尔后科举取士时考经义作文章的士子特具参考价值。杨钟羲在《续修四库全书总目提要》中评王船山的《续春秋左氏传博议》说：“此书词胜于意，全如论体，多与《春秋》无关，与东莱之书略同”，讲的就是这类书的特性，其实均不在诂经，而在作文。乃是藉史事以申论，论要如何论得精彩、令文章得势，才是重点所在，故杨氏批评此法：“非说经之正轨”。

然而在考经义的时代，此法不啻津梁。我猜吕氏作书时本来也就有为科举应试者开一法门之意，犹如他另撰的一本《文章关键》说：“观其标抹评释，亦偶以是教学者，乃举一反三之意。且后卷论策为多，又取便于科举。”本书教人如何论经义，则尤便于科举。

为什么要谈经义呢？因为宋代跟唐代不同，唐代有诗赋取士，宋代神宗王安石却认为诗赋取士，大家就都去写漂亮的文章了;但朝廷需要的是能臣而不是文人，所以要求这些人能通经，对经学有体会，把体会写出来即可，所以叫经义取士。王安石的新政争议很大。可是到了南宋，虽然大家都反王学，青苗法、保甲法等全部废掉了，但这种经义取士的办法却没变。南宋理学家都反王学，但他们对于经义取士这个大原则是支持的。认为通过对经典的学习，了解了文化的大根本，才能够立身有本，才能作大臣，所以反而写了很多书来教人怎么写经义文。除了朱熹，金华学派吕祖谦，永嘉学派陈傅良、叶适，也都提倡它，陈傅良影响更大。

根据宋代制度，《春秋》可以在三传内出题，到了靖康以后改用正经出题，就是只用《春秋》，不用三传。可是因为《春秋》本身可供出题的很少，比较简略，能供出题的范围少，范围少，考生就便于揣摩，出题就很困难，题目出来出去都差不多。后来又扩充到三传里面都可以出，经跟传都可以出题，这叫合题，宋明以后都这样。吕氏《博议》，专就《左传》发挥，后世出现拟题、破题、作论的方法也是要参考它，包括王船山也写过《续博议》。

到了真德秀《文章正宗》就更厉害了，影响更大。真德秀《文章正宗》则体例不同，是把《左传》摘选成为一篇篇的文章，于是《左传》就脱离了原有的编年史裁框架，成为文章了。

这对后世影响更大，明代如汪南溟、孙月峰等都在此肆其身手，还有一大批附从者。如明惺知主人《左藻》三卷就自称仿孙氏品评，自《郑伯克段于鄢》到《楚子西不惧吴》，凡一百零一篇，附于十二公之下，以篇首一二句为标题，并对其叙事烦而不乱、净而不腴的特色多所阐扬。又依汪氏说，分为叙事、议论、辞令三体。各体之中，又分能品、妙品、真品三等。清金圣叹《唱经堂左传释》则只释了《郑伯克段于鄢》《周郑始恶》《宋公和卒》三篇，体例等于坊选古文，评介亦重在语脉字句之间。又刘继庄《左传快评》八卷，体同《左藻》，收文一〇五篇，句法古雋、叙事新异者，详为之评。方苞《左传义法举要》一卷，举城濮、韩之战，邲、鄢陵及宋之盟，齐无知乱等篇，于其首尾开合、虚实详略、顺逆断续之法，详为之阐，以明义法;林纾《左传撷华》二卷，选文八十三篇，逐篇评点，并细疏文章之法。……均属于真氏之流裔。

六

像这样着重阐发《左传》文学性，甚或根本就以单篇文章来看待《左传》的作风，还有元、明以后的大批评点。

如编写过《古文析义》的林云铭，就另编过《春秋体注》三十卷。前者如真德秀一般，选了几十篇《左传》，当成单篇文章讲其义法;后者就经文而参录三传，看起来像经解，而实亦只是讲文法，与周炽《春秋体注大全合参》四卷相似。周书且就《春秋经文》中可做制义比合等题的地方，载其一二字为题目，一一为之破题。对经传，也强调其作文之法。例如说“作春秋文第一要有断制，如老吏断狱，一定不移;第二要有波澜，如剥蕉抽茧，逐层深入”等等。此虽为科举应试者说法，但其法正是文章之法。

此类著作，著名者尚有王源《文章练要》。此书内容就是春秋三传的评点，分为六宗、百家，以《左传》为“六宗”之首，以公、谷为“百家”之首。后来《左传》评本别刊，公、谷也刊为《公谷读本》。不论全书，只就公、谷二传选其情词跌宕者，以经文为题，把传当成据题目写的文章，圈点评论其文法语脉，篇末还有总评。韩菼《批点春秋左传纲目句解》亦属此类。凡六卷，体例虽仿朱熹《纲目》，但以文章之法点评《左氏》，颇采孙月峰批本，每篇末尾所附总评，则多采吕东莱、孙月峰、茅鹿门、锺惺等人之说。方苞也有《左氏评点》二卷，辞义精深处用红笔、叙事奇变处用绿笔、脉络相贯处用蓝笔，又分坐点、坐角、坐圈三种，标示字法、句法。桐城另一位文家周大璋也有《左传翼》三十八卷，张廷璐序，云其大旨存乎论文，则亦方苞之类也。

诸如此类，凡经传皆可以文学之眼续之，发掘其文学美，即便是《大学》《中庸》亦然。清许致和作《学庸总义》即是如此。甚至还有专就虚字论文的，如清丁守存《四书虚字讲义》一卷，把“四书”里面七十五个虚字找出，先引《说文》《尔雅》等释其音义，再就行文的委曲变化，说明如何用虚字畅达文章之精神脉理。这些书，实与诗文评语相辅翼，均可视为文学批评的数据，只可惜过去几十年的人都不晓得这个道理罢了。

由此可见刘勰开启了一个非常重要的传统。它本身是一个大的传统下的东西，叫做经学下的文论，但是他又开启了一个传统，叫做文学性解读经典的传统。这就是刘勰的书在魏晋隋唐不太有人欣赏，可是在明朝中晚期越来越有赏音的缘故。我简单梳理这样一个脉络，提供各位参考。