中国古代弦乐器“筑”的研究

王稼嵘 （河南大学音乐学院）

一、“筑”的产生及发展

原始时期：《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》曰：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》曰：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林西溪谷之音以歌，乃以麋革置缶而鼓之，乃拊石、击石，以象上帝玉磬之音，以至舞百兽，瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。”《世本》卷九曰：“神农作琴，神农氏琴长三尺六寸六分，上有五弦，曰宫商角徵羽，文王增二弦，曰少宫，商。神农和药济人。神农作琴。”古籍资料记载，三皇五帝时代，神农氏发明了弦乐器。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿（上篇）》中提到：“在原始时期里，我们的祖先已发明了各种击乐器和吹乐器。至于有无弦乐器，则我们目前还没有弄清楚。”虽有书籍资料记载，对于原始时期有无弦乐器的事实还无从考证。

商朝：乐器渐渐增多，民族之间已经开始了音乐文化上的交流。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》说：“有的学者，认为商朝还没有弦乐器。其理由因为在卜辞中没有发现琴、瑟等代表弦乐器名称的字。但根据商代音乐的发展情况和乐器史一般的发展规矩来看，似乎商朝应当能有弦乐器。”关于商朝有没有弦乐器产生，还不能确定。

周朝：周朝的音乐发展较为繁荣。根据乐器的材料分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类。其中，筑属于丝类乐器。周朝出现弦乐器并出现了“筑”这件乐器。

隋唐：在隋唐时期，对筑的描述比较少。在隋《九部乐》和唐《十部乐》所用乐器表中，发现了筑这件乐器。①

二、“筑”的名称、外形与音色

（一）筑名称的由来

《汉书·高帝纪》曰：“状似琴而大，头安弦，以竹击之，故名曰筑。”筑的繁体字为“築”，竹字头表示用竹子敲击，所谓“以竹击之”的含义，中间的“巩”是“拿着”的意思，下面的“木”代表材质是木头。

（二）筑的外形与材质

“状似琴而大，头安弦，以竹击之。”可初步得知筑的形状类似于琴，体型较大，用竹子做的小片工具敲击发音。深入研究筑的形状，可发现其外形种类多种多样。

筑的外形有地域差异。项阳在《探讨》一文中指出：“先秦乃至汉时，筑在流播过程中形成楚、吴越和北方筑三种类型。”楚地之筑，其形制和演奏形态可参见马王堆汉墓中墓画《怪神击筑图》，这种筑有五弦，四棱长棒状，大头细颈，共鸣箱较小。吴越之筑，以绍兴筑为代表，形制似筝，共鸣箱体较大。北方之筑，是百越民族地区向北流传的产物，史料记载较多但时间上相对较晚。筑形以南阳为代表，南阳汉画像石和安邱汉墓的画像石上有多处筑形的遗存。这种筑形似琴，体积较大，共鸣箱体也较大。战国时期，楚国，秦国，齐国等都是政治经济文化发展水平练高的大国，其音乐文化自然也很繁荣。筑是当时流行的乐器，受时代潮流的推动，也会带动筑本身的发展。由于每个国家的文化底蕴不同，为了满足自身需求，就会产生筑的不同形制，使筑出现了地域差异。②

（三）筑的外形有年代差异

黄翔鹏在《均钟考》中指出：“先汉的筑，是一手持之，一手以竹击奏的手持之筑；唐以后的筑弦数多，形体宽，是左手扼弦，右手击弦的平放之筑。”③早期的筑体型共鸣箱小，往后的发展，体型和共鸣箱逐渐增大。一切事物的发展都是由简到繁，乐器也一样。筑随着时间的推移年代的更迭；随着文化的交流发展；随着社会的变迁，其外形发生很大的变化。

（四）筑的外形与其他弦乐器略有混杂

林谦三提出：“筝与筑，俱是五弦。”认为筝筑同身，形体相似，初期的筝筑都是五弦器。刘熙在《释名》中说：“筑似筝而细颈，十三弦。”关于琴、筝、瑟、筑，众说纷纭，笔者认为，这些弦乐器可能同源。《吕氏春秋·太乐》云：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章……万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝寒以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适，先王定乐，由此而生。”音乐的发展就像世界万物的发展，本于太一，在最初浑然一体，日后的发展中，才慢慢出现各种形态差异，形成不同类型。弦乐器的发展也一样，在发展过程中，形制渐渐出现改变，但也会有相似之处。

（五）筑在同一时期的形状有差异

筑与其他弦乐器相比，其外形的主要特点是琴体有很长的细颈。曾侯乙墓出土的五弦琴和十弦琴；湖北荆门郭店村M墓出土的七弦琴；马王堆三号墓出土的七弦琴。虽然外形和弦数上有差异，七弦琴和十弦琴体型比五弦琴体型大；七弦琴和十弦琴的结构比五弦琴复杂，但是这四把琴的大体形制确极为相似，均有细长颈，且颈下有手握之处。另外，根据碳十二原理、史料文字记载及壁画等信息得知，五弦琴和十弦琴为商周时期的弦乐器，马王堆七弦琴为汉初时的弦乐器，荆门郭店七弦琴为战国时期楚国的弦乐器。而这一时期正处于各类乐器发展初期，其形制变化速度快，在唐宋时期乐器发展才渐渐趋于成熟，外形变化才慢慢稳定。所以在发展初期，筑的形状存在差异。另外，在马王堆三号墓中还出土了“遣册”竹简，上记载：“筑一，击者一人。”马王堆一号汉墓彩绘棺头中有击筑图像，其奏法是左手持筑，右手持细棒敲击。根据以上信息，笔者认为这四把琴均属于筑。

（六）筑的材质

在三皇五帝时期尚未达到冶铜铸钟的能力，仍然以竹制品、木制品、石制品、皮革、丝绒、骨骼和陶制品制作乐器，为后来弦乐器材质为木制做了基础。宋人朱长文在《琴史·尽美》中云：“琴有四美：一曰，良质。二曰，善斫。三曰，妙指。四曰，正心。”“良质”就是选料。制琴之木，多以梧桐，杉木松软木材制作面板，外弧内空，利于声音传导与共振，这也是筑采用木制的一个重要原因。木制乐器多在楚国，一方面原因是南方气候湿润，木竹茂盛，种类繁多。漆的原材料产于南方，可大量制作使用。筑大多保存在南方墓穴中，因为南方雨水充足，土质湿润，江河纵横，多有积水保温的诸多优势。筑在后世出土数目稀少，一方面原因是其材质为木制，不易保存，后人发现的弦乐器大都化为黑色的泥土或是留在土里的印记。出土数目少的另一个原因是筑流行于民间，不能通过墓穴等方式保存。

（七）筑的弦数不一

《说文解字》记：“筑，以竹曲，五弦之乐也。”刘熙《释名》曰：“筑似筝而细颈，十三弦。”再者，根据曾侯乙墓、马王堆墓和郭店村墓出土的实物和壁画，可知筑的弦数有五弦、七弦、十弦，至于十三弦，目前没有发现，暂时还无法考证，但可以确信的一点是，筑的弦数不一。

（八）从古籍资料中分析筑的声音

《史记·刺客列传》曰：“至易水上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”荆轲“和而歌”是《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”荆轲坚决抗秦，高渐离击筑送荆轲，可知筑的声音悲亢激越。后人的诗中也描写到筑的声音。晋，陶潜《咏荆轲》：“渐离悲击筑，宋意唱高歌。”宋，刘过《贺新郎·弹铗西来路》：“男儿事业无凭据，记当年，悲歌击楫，酒酣箕踞。”清，孔尚任《桃花扇》第三十一出“草檄”：“三更忽遇击筑人，无故悲歌必有因。”从诗句里可以看出，筑的声音比较悲亢。

（九）从地区文化中分析筑的声音

《新论》曰：“琴，神农造也。”神农和炎帝是南方部落的代表，虽尚不能考察琴是否是神农造的，但可以获得的信息是琴在南方地区发明，筑在南方兴起。出土筑的墓，例如曾侯乙墓、马王堆墓、湖北荆门郭店村M墓、马王堆墓都在南方地区。台湾薛宗明在《中国音乐史·乐器篇》曰：“筑，战国时代流行于燕，齐之乐器。”根据考古资料显示，筑也流行于楚国。总之，筑在南方地区很兴盛。南方文化尚悲，例如吴歌、西曲、南音等歌曲曲调大都悲苦。筑的声音也会受到南方文化的影响，音色悲亢。

（十）从战国社会形态分析筑的声音

战国时期，周天子势力削弱，各诸侯国纷纷扩充军队，扩展疆土，导致战火纷飞，民不聊生。《诗经》和《楚辞》的内容也反映出时代生活，倾诉战争与劳役之苦。人们通过音乐抒发情感，这也是筑声音悲亢激昂的原因之一。

三、“筑”在民间及上层社会的发展

个体经济发展，新兴地主阶级出现，学术文化走出贵族的圈子，扩展到下级和民间。而士大夫阶层接近民间，对民歌收集整理。

（一）筑在民间

《史记·苏秦列传》曰：“临淄甚富而实，其民无不吹竿鼓瑟，弹琴击筑。”筑流行于春秋战国时期的民间。《诗经》：“呦呦鹿鸣，食野之芩……我有嘉宾，鼓瑟鼓琴，和乐且湛，我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”《诗经·小雅》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。”诗经中的文字虽没有提到筑，但是可以看出民间流行瑟和琴等丝属类弦乐器，这些弦乐器在当时的时期一般包括瑟，筝，筑等。

（二）筑在官府

曾侯乙墓的主棺旁出土了一件刻有“曾侯乙之寝戈”铭文的戈，可以断定棺内主人是战国时期曾国的诸侯，名“乙”，因此称为“诸侯乙”。在墓穴中出土的明器，一般是墓主人权利地位的象征或者是墓主人生前喜欢的乐器，而出土的五弦筑和十弦筑可以说明，筑对于曾侯乙也是一件较为重要的乐器。长沙马王堆汉墓一号墓主辛追为西汉长沙国丞相利苍之妻，二号墓主为长沙国丞相轪侯利苍，三号墓主为利苍之子。三号墓出土了七弦筑，可说明筑在官僚社会中受爱戴。《汉书·高祖纪》十二年云：“高祖击筑，自为歌诗曰：大风起兮云飞扬。”可知汉高祖也曾击筑。《西京杂记》云：“高帝戚夫人善鼓瑟击筑。”可知戚夫人善击筑。《史记·刺客列传》曰：“高渐离铅置筑内，扑击秦王未中被诛。”秦王喜欢筑，高渐离是击筑高手，秦王便把高渐离留到身边。

（三）关于筑流行于民间和官府，和当时所处社会的背景有关

春秋战国礼崩乐坏，礼的约束力下降；个体经济发展，新兴地主阶级出现，学术文化走出贵族的圈子，扩展到下级和民间。而士大夫阶层接近民间，对民歌收集整理，民间流行的歌曲和乐器传入官府。《宋书·乐志》曰：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。”汉初出现了相和歌，它的伴奏乐器有筝、笛、笙、箫、琴、瑟、鼓、筑等。筑也作为房中乐的伴奏乐器，杨荫柳先生在《中国古代音乐史稿》中提到：“房中乐，弦乐器类有琴、瑟、五弦琴等。”对于魏晋南北朝间，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的俗乐清商乐，其伴奏乐器也包含筑。《乐府诗集·清商曲辞》小序记载，清商乐所用乐器有琴、瑟、筝、琵琶、埙、钟、磬、筑等乐器。④汉代的百戏在大、中型的化妆歌舞中有丝竹、钟鼓音乐伴奏。山东沂南汉墓百戏画像石中，十余人的钟鼓乐队在为七盘舞伴奏，其中有歌手、击鼓、击铙、击磬、吹箫、吹竽、弹瑟、击筑等乐器的演奏。筑在百戏中也作为伴奏乐器。

四、“筑”——节奏型乐器

春秋战国时期受时代背景的影响，乐器体系也在发生变化。从以打击乐器为主向融合打击乐器、吹奏乐器、弹拨乐器于一体，走出了周代雅乐禁锢的模式。春秋时期，音乐加强了节奏性和歌舞性，让民间歌舞走进宫廷，走向贵族阶层，也更加有了对艺术的感染力。而筑作为这一时期流行的乐器，极有可能是由打击乐器发展到了融合打击乐器、弹拨乐器于一体。⑤

曾侯乙墓出土的五弦筑，共鸣箱体小到使乐器无法实际演奏，当时可能是作为打击乐器存在。汉初流行相和歌，长沙马王堆出土的乐器很可能是演奏“相和歌”的主要乐器。相和歌的特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，筑为击节鼓的乐器，琴、瑟、竽、箫、笛为演奏乐器，瑟是伴奏相和歌的常用乐器。其次，筑为一弦一音的乐器，音乐表现力会受到一定限制，文献记载春秋战国以后大多人善击筑，此时的筑应该发展到了融打击乐器与弹拨乐器为一体。

筑，也是击乐中的鼓师，不仅负有指挥的职责，也负责掌握演奏的节奏情绪，而且击鼓也需要花样迭出。一个好的鼓师，不仅熟知各套乐曲，而且击技高超。这也说明了筑为节奏型乐器。

黄敬刚在《中国先秦音乐文物考古与研究》中指出：“一般而言，从崖画乐舞图像中很难明晰其中的乐器类别，按照华夏民族的乐舞习俗，理应有舞必有乐。前人研究的疏忽，往往把手持敲击的乐器图像误解为手持工具，这种类型的乐舞应该有体鸣乐器如此边乐边舞则可顺理成章。”这里的“手持敲击的乐器”是为舞蹈伴奏的乐器，先秦时期为舞蹈伴奏的乐器一般为弦乐器，筑作为当时流行的弦乐器，极有可能作为舞蹈的伴奏乐器，以节奏型乐器的形式出现。

孙继南，周柱铨在《中国音乐通史简编》中对相和歌的解释为：“最初产生于一些民间没有伴奏的歌谣，即‘徒歌’。以后徒歌又发展成为‘一人唱，三个和’的唱和形式，称作‘但歌’。但歌发展成为‘丝竹更相和，执节者歌’的较为复杂的形式，成为相和歌。它不仅一人唱、众人和的应答形式，而且加入了乐器伴奏，唱的人还要敲打一种节奏性乐器——节。”并且还提出：“相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种。”在徐元勇主编的《中国古代音乐史》中提到：“丝竹伴奏乐器有节(节鼓或筑)、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝。”筑作为相和歌的伴奏乐器，这里的节奏型乐器很可能指筑。

随着丝绸之路的开辟，使者交流等文化传播的方式，各国音乐交流融合，在文化交流发展过程中，出现了众多新出现的乐器，而早期的乐器，一些得到了很大发展并流传至今，一些演变为了其他乐器，一些消失在历史的长河中。筑在发展中渐渐被其他乐器所取代而导致其失传，但是，随着在古墓的开发，古籍资料的发现，会逐渐揭开筑的神秘面纱。

注释：

① 杨荫浏.中国古代音乐史稿(上册)[M].人民音乐出版社,1981: 254,255.

② 项阳.与中国弓弦乐器相关的几个问题的探讨[J].中国音乐学, 1992,(01).

③ 黄翔鹏.均钟考（曾侯乙墓五弦琴的研究）[J].黄钟,1989, (01)、(02).

④ 孙继南,周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社,2017.

⑤ 黄敬刚.中国先秦音乐文物考古与研究[M].人民音乐出版社,2017.