传统音乐的舞台传承模式——以四川清音为例

冉海萌/白雪 （西南大学音乐学院）

千百年来，中国传统音乐文化积载着久远的岁月历程，承接着民族血脉代代相传。曲艺音乐更是绽放在每一寸中华大地上。流行于川渝地区的四川清音一领风骚，肩负起西南曲艺文化传承的使命。笔者先后走访了重庆地区的代表性四川清音传承人（刘靓靓、李静明、谭柏明），在实际的调查中反思文献资料以及查漏补缺，来分析四川清音的舞台模式的转变与标准化的发展以及对四川清音传承问题的把握供其他曲艺文化发展参考。

一、四川清音舞台表演形式的转变

随着历史的变迁，四川清音的舞台表演模式发生了极大的转变，表演舞台逐步从书场走向更大型的舞台，其最主要的原因是表演形式发生了变化。

（一）从坐唱到站唱

四川清音从明清开始一直是以坐唱的形式由艺人在茶楼书馆自弹自唱，民国时期虽然已经出现了琴师，但大多数表演形式依然是坐唱。解放初期，四川清音的表演形式发生了巨大的变化。重庆市曲艺队（重庆市曲艺团前身）收编了老一辈清音艺人，全国各地的老艺人们在大世界酒店每天进行演出。李静明老师①（后文称“李老师”）说：“邓碧霞老师②就在当时的一次演出中突发奇想，想要换一种清音演唱形式，让清音站起唱，就用老式花盆架子，把鼓放在上面，用一块布围上做成一个简陋的鼓，后来大家发现这种形式还可以，之后清音就改成站唱了。”到现在四川清音几乎摒弃了坐唱形式，演员在独唱与对唱中左手拿板、右手敲鼓，都以站唱形式进行表演。

（二）从站唱到跳唱

1996年为庆祝三峡移民，增祥明老师创作的四川清音表演唱——《搬进新居迎太阳》，首次由十几名清音演员在舞台上演唱。谭老师告诉笔者：“这是因为三峡移民，再加上曲艺团和他长期有合作，希望他能写一个移民的曲目，他写了多个角色，有大嫂，姑娘，男人，女人等，觉得表演唱更符合内容，然后就请金干谱曲，高鑫来编排。”

该节目的主要参演演员及重庆地区四川清音代表性传承人刘靓靓③（后文称“刘老师”）说到：“这就是成型的清音表演唱，这是我们首次将歌、舞、戏三者相融，所有的演员都丢掉鼓板，整个舞台都是演员的。”由于表演唱的舞台要求极高，一些中小型舞台不能给演员们提供足够的舞台空间去发挥，且其歌曲内容主要根据社会形势的发展而创作。从1996年《搬进新居迎太阳》之后，因为移民不再是社会的主要关注对象，四川清音表演唱消寂了很长一段时间，直到2018年，李老师为重庆市春节联欢晚会的舞台上创作改编的四川清音表演唱《小放风筝》，四川清音表演唱才再次出现。

二、四川清音舞台站位模式的转变

四川清音的站位主要指四川清音演员与乐队伴奏在舞台上的位置，在传统的坐唱与站唱中演员的站位是固定的，脚步变动也只是微小的移动，乐队固定在下场门④，琵琶声部在靠近观众最近的位置，其余乐器声部分两排而坐。在以群唱为主的四川清音表演唱中，舞台上不出现乐队，演员的站位更是灵活多变。

（一）坐唱的站位

四川清音自入清后其表演场所一直以舞台为主。在过去，清音艺人在茶楼勾栏行艺时都以坐唱为主。最早由清音艺人坐在舞台中间手抱琵琶或月琴自弹自唱，后开始用乐队伴奏，常以一人乐队或五人乐队为主，主要伴奏乐队为琵琶、二胡、板胡、洞箫和中阮，演员依旧坐在舞台正中间，乐队则在舞台下场门。谭柏树老师⑤（后文称“谭老师”）说：“演员在台子中间有一个小长桌由金丝绒或者缎面等围布围上去，上面写上一些与表演相符合的文字。那个时候演员很难独自坐下一个馆，一般会坐几个小时，通常都由三个人来唱。三个角色坐在中间，敲击古板边唱边敲，如果曲目中有‘搭白’，⑥就三个角色一起唱，没有就演员根据自己的角色个人来演唱”。

四川清音的表演舞台上分为下场门和上场门，演员从上场门进场与下场，乐队设立在下场门，通常分为两排且错位排列，琵琶坐在最前面，中阮和大阮坐在旁边，二胡在后排。有些曲目会需要洞箫，根据其重要性排位，一般为后三前二，虽然四川清音极少用到打击乐器，但一些特定的曲目也需要打击乐器的辅助，且打击乐器声部一般在幕后。例如：四川清音《卖火锅》中需要用到打击乐及一个小擦，一个小鼓，一个小锣，其节奏型都根据曲目的节奏而定。谭老师说：“这就和京剧与川剧中用到的打击乐器差不多，像唱小姐⑦中由于它发声是tai，所以说也叫taitai。”

（二）站唱的站位

站唱的乐队位置与坐唱大致相同，其变化主要根据乐队的大小而定。有时舞台过大，乐队人数比小乐队多了四五个人，琵琶声部依旧只需一把琵琶，会加入扬琴与三弦，扬琴在乐队正中间（例如：《花园跑马》是一个汉调，需要板胡来衬托汉调的韵味，其中加入了铃铛，来模仿马的铃铛声，旋律有长音和高音，乐队需要高音、中音和低音，于是加入大阮甚至大提等）。在对唱中根据曲目时常会出现男女对唱，这种对唱没有固定站位，看演员的发挥。例如：《渡口》中周老师是坐着的，坐在下场门乐台与琵琶声部前面。李老师从后台出来，站着唱，整场表演几乎是周老师坐，李老师站。李老师说：“这是因为周老师视力不好，用坐着的表演能掩盖这一小毛病。”

（三）群唱的站位

群唱是现在常出现的形式，最常见的就是四川清音表演唱。演员在舞台上丢掉了鼓板交给乐队，且乐队移位到幕后。因为演员需要全场跑场，所以以群唱为主的四川清音表演唱一般用录音带担任伴奏。笔者曾经观看过四川清音表演唱《搬进新居迎太阳》的视频，其对舞台的面积，演员之间的配合都有极高的要求。全曲共由九位四川清音演员进行演唱，且都为女生，在半说半唱中讲述了三峡居民搬入新家的故事。表演中，每位演员都有一把凳子作为道具，随着“摆龙门阵”⑧的过程中，时而站着时而坐着，舞台站位随着演员的表演灵活多变。

三、四川清音转变的核心

Kendra Stepputat在《凯卡克舞表演——一种介于日常常规和创意艺术之间的巴厘岛传统舞蹈》一文中对巴厘岛凯卡克舞在旅游表演中与罗摩衍那合并的标准化发展进行探讨，及形成一套旅游表演的固定模式。⑨笔者从中发现四川清音在历史的发展中也具有一定的标准化趋势的发展，其转变主要表现在记谱、乐队和录音带这三个层面。

（一）记谱

清音曲调丰富，过去的传承方法都是口传心授，口耳相传，在一代代相传中，师傅教授会唱的曲调并不能十全十美的传授给学生，尽管倾囊相授，也难免会遇到一些不可抗力的因素。在这样近两百年的传授中，四川清音的曲调和曲目大量失传。现在虽然已经有大量的与清音相关的文献记载，但依然有许多老一辈艺人们思想与表演没有留在纸上，过眼云烟。过去清音有四百多个曲调，六百多个曲目，现今都相继失传，只保留了加上现代曲目200多首，曲调也将近100多。

1961年李老师去四川成都跟李月秋老师学习四川清音，当时四川音乐学院的谢君凯老师非常喜欢清音便收集清音曲目，整理清音内部资料，并邀请当时已经步入古稀之年的周发祥老师（重庆江津的玩友⑩）录唱，随后记录并编写了名为《四川清音》的上下两册清音曲目。⑪李老师说：“两本书一共大概有六七十个曲目，正好我就一并学习了这些曲目。”上世纪70年代末李老师便开始记写自己老师的曲目，在1982年正式出油印本，而这时李老师的师傅已经去世。同一时间，邓碧霞老师也出了上下册《清音八大调》油印本（重庆曲协），四川省曲协和重庆曲协共同出版由陈琼瑞老师录唱的《陈琼瑞的唱腔选》，其纸张与刻盘所需资金由四川省政府出资。随后出现了一些小的清音曲目集，例如：冯光钰（北京音协）《怎样谱写清音》。

（二）乐队

新中国解放初期，许多茶馆开始挂牌演出，刚开始只需要1个乐队（指有一把月琴或二胡为伴奏）。1957年，李月秋老师就在第六届世界青年联欢节比赛中只用了一把二胡伴奏获得金质奖章，四川清音也再次走入了大众的视野。上世纪60年代，清音开始坐馆演出，由三至五个清音演员坐在舞台中间，其面前摆放一条长桌，演员的鼓和板则放在长桌上，在演出过程中没有报幕员，演员根据曲子的排列顺序自行演唱，这个时候清音的伴奏乐队开始走向标准化模式。伴奏乐队由五种乐器组成，分别是琵琶、二胡、板胡、中阮和洞箫组成，直到清音改为站唱后，这种五人的小型乐队已经成为清音演唱的标准伴奏配置。

（三）录音带

近年来，四川清音演员越来越倾向于用录音带作为伴奏，不仅在群唱中使用，许多演员在单独演出时也喜欢使用。其伴奏音乐并非伴奏乐队录音，而是用键盘合成器制成。笔者认为录音带在当代清音演唱中得到广泛使用，其原因主要有二。

第一，清音现在的演出主要分为文艺“六进”和商演。由于商演的主办方需要支付演出经费，如果只有演员演唱，主办方只需要支付演员的演出费用，但加上乐队则需要另外支付乐队的演出酬劳。由于现在四川清音演员很难组建一支自己的伴奏乐队，即使有乐队支持其演出的自由度不高，时间难以协调，自然而然录音带成了清音演员们独唱的伴奏工具。第二，由于改革开放后许多清音演员改行做其他的工作，自2000后四川清音也结束了师门传授，到现在坚持传承四川清音的演员并不多，许多演员每年都有相应的演出任务，再加上现在的民族乐器研习者大多是学院一派，演奏时都严格按曲谱弹奏，不能根据演员的变化而调整伴奏，这恰恰是四川清音演唱中的“禁忌”。在四川清音演唱中一个最重的部分就是乐队与清音演员的配合，由于清音的演唱过程中非常具有个人特色，不同的清音演员，其演唱风格、技术水平以及对音乐的理解程度等都有一定的差异，而现在的民族乐队很难达到四川清音的伴奏标准。

然而李老师和谭老师对于录音带的广泛使用却是忧心忡忡，他们认为录音带并未带给四川清音更多的传承与保护的可能性，反而限制了演员演唱水平的发展，把四川清音的演唱框在一个限定范围中。谭老师说：“演员用了录音带，在演唱时就不能做随便的加花或者减花，长音或者短音的处理。”我们或许可以认为四川清音乃至其他曲艺并不适合标准化的发展。演员与乐队不仅是一种配合，更是曲目呈现的互补。例如演员在演唱中发生失误，差一眼或一板其乐队的琵琶声部可以立即补上，这是一种艺术的再现，在灵活的配合中极大可能出现意想不到的表演效果。

结 语

近年来，四川清音的舞台表演模式以及其核心的转变都趋于标准化趋势的发展，但是标准化的发展并不适用于四川清音的方方面面，这是因为四川清音在演唱上的灵活性，其表演的不确定性恰恰是四川清音的主要特色，用谭老师的话来说：“把最好听的旋律用在清音上，定性的东西只会束缚清音的发展。”由于四川清音具有极强的包容性，在近三百年的发展中依然能顺应时代，站稳一方，但舞台表演模式转变的标准化不可逆转，这不仅是四川清音结合时代发展的产物，也是大众喜闻乐见的结果。

注释：

① 李静明：国家级四川清音传承人。

② 邓碧霞：国家级四川清音传承人。

③ 刘靓靓：国家一级演员，四川清音代表性传承人。曾获得第八届中国曲艺牡丹奖表演特别奖。

④ 场门：舞台分为上场门（舞台左侧）和下场门（舞台右侧），清音演员从上场门上场与下场，乐队位置固定在下场门。

⑤ 谭柏树：四川车灯代表性传承人。

⑥ 搭白：指曲目中的旁白对话。

⑦ 唱小姐：指京剧中扮演小姐的旦角唱的片段。

⑧ 摆龙门阵：四川官话，指拉家常话。

⑨ Kendra Stepputat. “Performing Kecak: A Balinese Dance Tradition Between Daily Routine and Creative Art”. Yearbook for Traditional Music, Vol.44(2012). pp.49-70.

⑩ 玩友：曲艺爱好者，大多家境富裕，在当时称为伸士。其中喜欢曲艺的文化人，时常对歌，以文会友。

⑪ 张尚元.四川清音[M].团结出版社,2014.