贝多芬与肖邦谐谑曲之比较研究

徐子涵

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110818）

一、贝多芬与肖邦谐谑曲的音乐内容对比

在贝多芬创作的作品中，他的32首钢琴奏鸣曲有7首是用谐谑曲乐章代替了传统的小布舞曲乐章。在钢琴奏鸣曲中，其中的谐谑乐章以流畅明快、活泼轻松的基调为主，整体节奏速度很快，富裕动力，调性变化丰富，极具渲染力和表现力，充满着幽默的气质；另一方面在一些重奏或者协奏的谐谑乐章当中，音乐情绪上又表现出一种矛盾冲突感。例如他的钢琴三重奏OP.1 NO.1，全曲速度极快，但在乐曲中央会突然出现一小节的休止，给人意想不到的惊奇；OP.1 NO.2的三重奏中也有一个谐谑乐章，在这一乐章中，贝多芬使用了突然出现的重音，来表达音乐中的幽默感和惊奇突变的因素，这是贝多芬谐谑曲的惯用特征。另外，在小提琴与钢琴协奏的作品24号《“春天”的奏鸣曲》中，充满着速度变化很快很轻巧的短小乐句，小提琴和钢琴表现出互相戏弄的感觉。所以，可以看出贝多芬的谐谑曲乐章既有轻松诙谐的气质同时兼具戏剧性的矛盾冲突。受古典主义时期音乐创作理念的影响，贝多芬大多的谐谑曲只能局限在一个乐章当中，这一乐章必须服务于前后乐章的协调性，作为整首乐曲的一个部分，其表现力受到了一定的约束。

肖邦四首独立的谐谑曲均创作于巴黎时期，相对于贝多芬的谐谑曲风格，肖邦的四首同名钢琴曲挣脱了乐章之间的限制，作曲家在创作时更加自由大胆。四首谐谑曲在规模上更加宏大，戏剧冲突感上更加明显，内容的表现上也更加丰富深刻。浪漫主义时期自由音乐美学的创作理念使作曲家可以充分表达自己丰富敏感而又矛盾重重的内心世界。在音乐的表现上，“它们不具有在交响乐中被用于代替小步舞曲的那种诙谐曲的诙谐与幽默的气质，而存粹是戏剧性作品”①。第一谐谑曲大约创作于1834-1835年，创作背景是在于华沙起义失败以后，肖邦忧心于国土的沦丧和祖国的命运。他的担忧、不甘、愤怒和绝望都在第一谐谑曲中表现出来了。整首作品犹如暴风雨般猛烈，音乐情绪上更是变幻多端、反复无常。整首作品都体现了肖邦对于自己所生活的时代的历史局面的态度，是最能体现肖邦慷慨激昂气质的作品之一。第一首谐谑曲从内容的表达上颠覆了“谐谑曲”本身的含义，表现出了悲痛忧郁的意味。肖邦为什么会用“谐谑”的定义来如此深刻、矛盾、戏剧的内容，这似乎有些太随意了，有人甚至认为是肖邦自己独创了一种音乐结构，只不过大胆袭用了“诙谐曲”之名而已②。第二首降b小调谐谑曲出版于1837年12月，它虽没有第一首的悲剧性冲突，但是整首作品充满戏剧性与幻想性，这首谐谑曲是热情奔放的，充满浪漫气息。音乐情绪上以抒情歌唱性为主，较之第一首更为明朗。但其中也不缺乏嘲笑、讽刺的形象。相对于表现内容而言，第二首更注重外在形式的表达，可以察觉到明显的炫技因素，因此也有许多人认为这一首是在性格上最贴近曲名的谐谑曲。第三首降b小调谐谑曲被称作钢琴音乐中的精品，创作于1839年。整首作品较之于其他三首更为简短。音乐充满着叙事曲的特点，主题精炼、结构简明。但在精美的乐句下似乎又蕴藏着讽刺和挖苦的情绪，清晰的脉络结构和粗暴焦躁的心绪达到了一种近乎完美的平衡。这首谐谑曲虽然不像前面两首那样充满张力、冲突，但是它表现出了肖邦在创作成熟时期的冷静、自持。第四首谐谑曲是献给德·卡拉曼小姐的，出版于1843年，这也是为什么这首作品的音乐情绪比其他几首更为平和的原因。与其他相比，“它更像是一首真正的谐谑曲”③。音乐中充满了难以名状的各种情绪互相交织，有一层淡淡的忧郁，情感的深度与情绪的变化都赶不上其他几首。曲调从前面三首的粗暴焦灼终于回到了谐谑曲本身的轻盈流畅。尽管声音和内容表现得平和，但是内在的情绪张力依然清晰可见。

贝多芬的谐谑乐章与肖邦谐谑曲在音乐内容表现上是继承与发展的关系，贝多芬在早期的钢琴奏鸣曲中用轻盈诙谐的谐谑曲代替了原来典雅的小步舞曲，但是他没有使这一体裁从套曲中脱离出来，这是受他所处时代影响的原因。贝多芬的谐谑乐章必须要与前后乐章在织体、节奏、速度和情绪上连接起来。这就限制了他在创作这一体裁时的自由。肖邦的谐谑曲继承了贝多芬晚期谐谑乐章的表现风格，他的创举在于他将这一体裁独立出来并发展成为大型钢琴独奏体裁，使这一体裁戏剧性的张力表现得更为丰富，使谐谑曲本身的嬉戏的气质变得更加具有哲理性、幻想性，使这一体裁迈上了一个新的艺术高峰。

二、贝多芬与肖邦谐谑曲的结构对比

（一）仔细研究贝多芬和肖邦对于这一体裁的创作手法，从曲式结构、和声、主题的表现、织体、和旋律等都有差别

首先从作品的规模上来看，贝多芬在创作时，把乐章规模控制在100-260小节以内。在曲式上，除了第十奏鸣曲中的回旋曲式和第十八奏鸣曲中的奏鸣曲式，贝多芬奏鸣曲中的谐谑乐章大多采用复三部曲式，并且整体规模不大。而肖邦四首协奏曲的规模都在600-1000小节左右，可以称得上是史诗般的巨作。在曲式上，肖邦的谐谑曲除了第一首沿用了复三部曲式外，其他都采用了混合曲式，采用多种原则相结合的手法。他在创作时保留了必要的基本结构形式，在必要的外壳下不断创新。其中一个特点就是把奏鸣曲式中的发展部用独立插部或者是展开插部来取代；在第二谐谑曲中，乐曲的开始与结尾相似于奏鸣曲中的呈示部与再现部，但是在类似于再现部的片段中，其中的副部调性并没有向主部靠拢；中间的展开部出现了三段新的主题材料，并且重复了一次。在展开部的结尾处，又把展开部中第二段主题材料进行变奏作为与再现部的连接部；第三谐谑曲乐曲开始部分依然可以看成是主部，由单三步曲式构成；在展开部中，新的主题出现了三次变奏，在最后一次变奏之前又多了一段新的插部；最后的再现部除了对主部进行再现，同时也对展开部进行了再现；第四首协奏曲中，乐曲的两端也采用奏鸣曲式结构，中间是一段重复的主题材料；在乐曲开始的奏鸣曲式结构内，中间出现了插部；在结尾的奏鸣曲式结构内确是省略了再现部。

贝多芬对于音乐主题的表达大多是主题在展开后在不同调性上出现，他的旋律表现经常是向上的一段宽广的旋律或者是在几个音之间来回徘徊，且主题旋律经过一系列矛盾冲突后最终回归统一；音乐织体上多采用十六分音符以及三连音音型；节奏上，贝多芬的谐谑乐章通常采用3/4拍子，通常是很急速的，通过速度力求在这一变换中获得对比和变化，行进的速度和快速交替的织体结合创造了一种向前发展的动力。这种手法在他后期的交响曲中的谐谑乐章时更为明显。他的谐谑乐章通过节奏中表现出了多方面的形象和意境。

（二）肖邦的主题旋律整体表现出歌唱性和抒情性的特点

谐谑曲这一体裁是一种表现形式占上风的体裁，旋律的抒情性其实是难以表达的，也是不适合作为主题构建材料的。但是肖邦的四首谐谑曲中，这样的材料依然随处可见。这种歌唱性的旋律主要来自于波兰民间音乐和当时的艺术歌剧。这些旋律音调变化多样，真挚流畅，极具个性。例如第一谐谑曲中极其淳朴，宁静的三声中部是由波兰古老的摇篮曲而来；第二首谐谑曲中的一个主题则有一些圣咏的风味，采用了“众赞歌”的三重奏旋律；第三首谐谑曲的材料则融合了民歌和圣咏的旋律。受当时意大利歌剧的影响，肖邦旋律中呈现出装饰性很强的音乐，肖邦在旋律中经常运用波音、回音、颤音等经过类型的装饰音，使旋律线条变得平和柔滑；他运用这些精巧、独特的装饰音既对旋律起到了点缀作用，使旋律变得灵动，同时这些装饰音也被用来发展乐思，在主题基础音上使这些小的音符群成为旋律发展的一部分，让它们形成了与本音同等的音调表现和深度。在节奏上，肖邦的谐谑曲中大量出现连音节奏、附点节奏、切分节奏等，织体上主要以分解式的和弦为主，大量的分解和弦加上合弦外音表现出诙谐感和动力感。在一些乐段中，大量的半音进行成为整个音型化段落，来体现谐谑曲的基本性格。除此之外，旋律还经常出现大跳、极端音区以及快速频繁的材料对比使他的谐谑曲旋律风格极具个人特色。肖邦在处理这些旋律时经常使用重复的手法来发展旋律，例如对主题旋律进行装饰性的变化，改变旋律的走向，或者对旋律进行扩展以及运用一些模进手法等。

总之，谐谑曲从产生到独立成大型的器乐体裁历经了上百年的时间，以贝多芬为代表的早期谐谑曲都保留着三拍子舞曲的特征。在后期，为了服务大众的需要，逐渐以诙谐风趣的谐谑乐章代替轻松的小步舞曲乐章。在贝多芬后期的交响作品中，更是把这种单纯的诙谐上升到了可以表达复杂情绪的戏剧性的高度。肖邦四首协奏曲继承了这一演变风格。肖邦在这基础上对于谐谑曲最大的贡献在于将谐谑曲从音乐套曲中分离出来，成为大型独立的音乐体裁。肖邦的每一首谐谑曲都在探索自己道路，突破了原本单一朴素的结构，利用混合曲式、装饰音技巧等去满足自己对于音乐内容的表达。两位大师在创作上既有差异性也有融合性，都对谐谑 曲的发展起到了前所未有的作用。

注释：

①张洪岛.欧洲音乐史（p.238).

②胡内克.肖邦画传（p.284)

③胡内克.肖邦画传（p.287).