怎样守住“戏味儿”——当代戏曲音乐发展困局刍见

王文照 洪运湦

（中国艺术研究院，北京 100000）

戏曲音乐是区分剧种的重要标志之一，它与舞台表演结合紧密并为之服务，对戏曲艺术影响深远。戏曲音乐包含以唱腔、念白为主的声乐和以唱段伴奏、过场音乐为主的器乐两大组成部分。作为戏曲舞台艺术呈现的主要手段，戏曲音乐能够带给受众最直观的感受，其中优秀的作品能够紧紧抓住观众的听觉，让听者产生心灵共鸣，而混淆了戏曲与非戏曲界限的音乐设计则失去了“戏味儿”。“戏味儿”的提法看似玄妙无凭，实则包蕴着丰厚深沉的戏曲文化内涵，其是词曲作者戏曲底蕴的演兵场，戏迷观众对缺少“戏味儿”的剧目难免感到乏味，而非戏迷观众可能会产生关于戏曲与歌曲的混淆感、迷茫感，由此影响到整出新编戏在民众中的流传。

那么，戏曲音乐发展历程中存在哪些具体问题，又有哪些因素左右了戏曲音乐的创编流传呢？

一、“戏味儿”之殇：当前戏曲音乐改良问题管窥

2017年秋，河南省稀有剧种优秀剧目在北京梅兰芳大剧院上演，部分剧种改换了传统上相对简陋、俚俗的妆面，向以京剧为主的一些大剧种借鉴或直接搬用，仅以剧照视之或会使人误认为这是京剧演出。任一剧种能够独立存在都是因其具备无可取代性，如果无法从服装、化妆、道具上分辨出剧种，那么独具特色的戏曲音乐就是观众对其进行区分的唯一依据。然而，“辨识度不高”的戏曲音乐正是当前新编戏存在的重要问题之一。

一些新编戏在重点唱段开始前，较少甚至完全没有传统戏曲主要配器的声音出现，仅以开场部分视之，不知情者或误认为这是现代音乐剧的开篇。尽管这些新编戏场面宏大，道具丰厚，服装华丽，妆容亮眼，舞台灯光更是复杂而亮丽，“戏”往往在指挥家舞动的指挥棒下开始，随着厚重宏大的交响乐响起，艳丽多变的灯光打在舞台中央，显示出剧团充足的财力和民间剧团所不能及的“气派”，使观众“足以极视听之娱”。但缺乏“剧种辨识度”的剧目，又如何能够称为属于“某一剧种”的新编戏呢？新时期以来，新编京剧层出不穷，其中也不乏卓越之作，如《蝶恋花》《徐九经升官记》《曹操与杨修》《对花枪》《宰相刘罗锅》《江姐》等，但大部分新编戏在剧院中如昙花一现，上座率和观众口碑都较为一般，很少出现能在观众中流传甚至脍炙人口的经典唱段。

为避免传统戏曲乐队与西方配器出现“两张皮”的情况，从业者做出了良久的思考与努力，如西洋乐器传入国内时便引发了相关人员对西洋乐器能否引进、如何引进京剧乐队这一问题的热烈讨论，《海上歌舞界活跃分子筹备改良京剧：场面完全用新式音乐伴奏》一文中，甚至有“唱做念白，悉照旧剧，而场面则异于日前，完全用新式音乐伴奏，以期合乎新时代潮流”这样悖逆京剧艺术规律的论调。“取而代之”并不可取，糅合不当、流于表面的“乐器合奏”也只能称之为“填鸭”，对于在百年流变中已然结构完整、饱满圆融的传统戏曲来讲，这种打造不仅显得突兀，有时实属画蛇添足，甚至消解戏曲本质。不仅如此，一些地方剧种新编戏中出现了完全不符合剧种唱腔规律，甚至不包含该剧种任何音乐元素的伴唱，或以“伴奏”作为全剧重点线索或煽情点的现象。这些伴唱或伴奏虽大多都旋律优美且感染力较强，然而在艺术整体性上，这些独立于剧种自身音乐结构的设计都不可避免地消解了剧种原有的地方特色，也淡化了剧种固有的审美特质。

除了音乐辨识度不高这一核心问题外，不尊重戏曲自身的叙事节奏与戏曲规律而进行音乐创作，也是当前戏曲音乐的创新发展中的另一个突出问题。

“以歌舞演故事”的中国戏曲艺术业已形成独特而成熟的叙事节奏，戏曲音乐则是驱动剧情发展的核心力量，但当前在许多新编剧目创作中，戏曲音乐与叙事节奏间的逻辑链条被打断，“话剧加唱”越发成为一种普遍现象。典型表现之一即取消锣鼓，代之以抒情化的背景音乐或电子音效等手段。这种做法将音乐变成了脱离于戏曲表演核心的外部手段，使之成为与灯光、舞美等同的工具化舞台元素。

戏曲与话剧、影视等其他艺术种类的一项核心区别，即在戏曲并不是以完全生活化的表演去推进剧情，戏曲表演的程式性和写意性都决定了在戏曲作品中，演员的表演与音乐、舞蹈等元素才是艺术欣赏的主体，叙事很大程度上只是一种媒介手段。戏曲艺术传达给观众的并不只是叙事内容，舞台表演更为重要。因此，戏曲中的音乐不能单纯作为工具为叙事服务，应当与演员的表演水乳交融，以期奉献给观众沉浸其中的美的感受。传统戏曲的音乐安排无不遵循着这样朴素的基本法则，乐队中的鼓师从某种意义上说就相当于现场的执行导演，演员的表演与音乐始终保持着高度契合。而在取消了锣鼓、大量使用背景音乐或电子音效后，戏曲本身的写意性和程式性不再突出，音乐也从表演主体的一部分变为了表演本身的外部陪衬，失去了与演员间紧密贴合的血肉联系。

此外，近年来创排的戏曲剧目中，还存在着诸如盲目借鉴和引用其他音乐作品、在乐队编配上一味追求气势宏大、抒情方式趋向同质化等问题。这些问题一方面反映出相关主创团队对自身剧种的艺术特色缺乏深层认识，另一方面也暴露了长期以来部分戏曲人面对戏曲行业整体低迷的大环境而缺乏文化自信的消极心态。

二、“戏味儿”之范：打造属于戏曲的唱腔设计与伴奏乐队

民国时代的京剧改良运动中，“音乐改良”属主要争论焦点：“到底应否将西方的乐器参和其内，使我们这种传统的乐队，更能丰富一些。”广纳百川是戏曲音乐生命力之所在，如京剧在形成之初即有“徽秦合流”“徽汉合流”及对昆腔艺术的吸收；样板戏时代，京音大面积取代湖广音，出现了钢琴伴奏的《红灯记》，及依照西方歌剧音乐体裁打造的戏曲前奏曲、幕间曲、背景音等多种形式的音乐；新时期以来更是出现了“交响京剧”。京剧一直走在博采众长的前列，勇于将新乐器、新科技融于乐队加以大胆尝试，也正是敢于吸纳创新的精神和有的放矢的自我完善，最终奠定了京剧的重要地位。

“文武场”的既定配乐模式随剧种诞生并更新变化，从业者基于舞台实践使戏曲音乐乃至整体舞台呈现愈发美观完善，如1923年二胡由梅兰芳与其琴师尝试加入文场乐队，因效果良好而被吸纳为重要配器。传统京剧乐队以京胡为核心，月琴、锣鼓为主，辅以京二胡、三弦、中阮等。除配器外，基于民族风格与剧种特色而形成的曲牌、调式也日渐丰富，从艺者们致力于新腔创编，满足着剧目情节推进与人物塑造的需要。例如，李少春在新编历史剧《野猪林》的核心场次“发配”中设计了具有海派特色的“拨子”唱腔：“一路上无情棍实难再忍”。“拨子”源于徽调，在一些京剧海派剧目中有重要体现，李少春一度担心拨子的使用会受到“破坏京朝派风格”的指摘，在翁偶虹的点拨下，李想到可以借鉴贾洪林在《木兰从军》中对“花弧”唱腔的设计而在《野猪林》中唱“京拨子”。这一段“拨子”曲调以“15”定弦，低拉高唱，兼具幽凄、悲壮的特色，合乎人物个性，与其他场次中的“西皮”“二黄”“反二黄”有所区别，还因其调式灵活、与锣鼓点结合紧密而实现演唱与身段的水乳交融，体现了表演者的技艺风格。

与传统戏曲有别，现代戏多以展现现代人日常生活、精神面貌为主，一定程度上超越了传统配器所能表达的思想深度和内心变化层次，小提琴、大提琴、长笛、短笛等西洋乐器的合理揉入能够很好地弥补这一缺憾，为现代戏曲注入时代气息。另外，西洋乐器增大了乐队整体音量，利于表现规模宏大、气势雄壮的革命题材、建设题材的剧作，对烘托舞台氛围、塑造人物形象助益甚多，也增强了戏曲艺术的时代影响力。总之，西洋乐器并非不可使用，根源在于如何使用。2019年4月，由辜公亮文教基金会制作、台北新剧团演出的新编京昆大戏《清辉朗照》在北京保利剧院上演。作为融合了京剧、昆曲艺术特色，反映古人生活的新编戏，《清辉朗照》体现出难得的高度艺术性与融洽的艺术结合性。音乐上，加入了两台小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴和笛子，乐器数量上约是京乐队的一半，整体音色显得柔和婉约，能够恰到好处地铺垫情绪而不致显得突兀，这在表现古代题材的新编戏中较为难得。

当前，西洋交响乐和电子音乐已经普遍成为全国发展较好的各大剧种和一些比较活跃的地方小剧种的乐队编制中不可或缺的一部分，这也从根本上影响了当前戏曲音乐发展创作的审美走向，规模化、系统化日渐成为当代戏曲乐队的新常态，而把握使用度也成为从业者需着意思索、衡量的问题。

三、“戏味儿”之源：复合型戏曲音乐人才的培养

传统戏班模式中，演员和乐师共同承担着戏曲音乐创作的重任，如许多京剧演员不仅会唱也会拉京胡，甚至能够自拉自唱，这种音乐能力使之进行新编戏创作时襄助良多。西方音乐教育模式传入国内，贯穿于整个中国音乐行业，也催生了戏曲作曲的专业分工。戏曲音乐工作者推动了传统戏曲音乐资料的整理与保存，使一些老旧的珍贵资料重获新生。但一些戏曲作曲从业者可能出身于西方音乐，对戏曲了解不多，兴趣也不大，部分人最终放弃了戏曲作曲，一部分则选择了“先结婚后恋爱”的模式，从研究的视角入手研习戏曲，这种状况实则并不利于戏曲艺术的健康发展。从全国戏曲音乐人才培养看，戏曲音乐教育相当薄弱，专业音乐学院中并未设置“戏曲音乐专业”，戏曲音乐研究人员少而分散，实践与理论研究区别分明，整个民族传统音乐甚至一度处于较为弱势的地位，与西方音乐、现代流行音乐更是形成了模糊的分壁态势。

戏曲发展离不开专业戏曲人才的培养。面对传统戏曲式微的大势，应就现有开设戏曲音乐专业的院校入手，扩大宣传力度而实行严选入学模式，侧重对学生人文素养乃至思想情怀的考察。针对不少学生在入学之初对戏曲并无兴趣或了解不深的情况，院校应当做好学生探索艺术之路的引路人，秉持“文化传承”“人文滋养”的教育理念，为学生提供关于传统文化、古典诗词曲赋、戏曲艺术及西方古典乐等涉猎广博又极具人文关怀的课程，营造文化气息浓郁的熏陶环境，同时有的放矢精研深究，让不同基础的学生均有获益；引导学生深入接触艺术本体，充分感知艺术神韵，甚至爱上某一个或某几个艺术门类，产生探索、研究的意愿。同时，强化对学生戏曲音乐作曲技术的培养，锻造坚实的专业基本功。想要全身心投入某一行业的前提是对该行业的热爱，热爱才能催生发乎内心的珍视，产生敬畏之情，而在此基础上掌握先进的技艺，才有可能创编出符合时代要求、社会期望、观众标准的现代戏曲剧作，才更有可能实现戏曲艺术真正的革新发展。

生活与民众是艺术生命力的源泉，尽管有国家层面的注资扶助，戏曲也一定要植根观众喜好，创作雅俗共赏、美美与共的作品。观众则应展开胸襟，杜绝自我封闭，包容从业者的创新改良，给予其尝试的勇气，也敢于表达自身的合理化建议。传统是戏曲之根，创新是生命力得以延续的途径，二者不可偏废，正如人需要靠两条腿走路。在传统文化面临巨大冲击的情况下，不少国人产生了强烈的抵触情绪，对传统艺术的保护也用力过猛。以戏曲体制圆融成熟的京剧为例，历经二百余年的发展业已获得崇高的艺术地位，但也意味着“京剧改革”会面临更大的阻力，如许多忠实的戏曲观众就要求原封不动地挖掘、保护最传统的京剧艺术，崇尚“年代越久远的越好”的理念，认为对于京剧从业者而言仅仅能够在舞台上再现本初面貌的京剧剧目就是最大的成功，不需要花太多精力排演新编戏。为此，他们也付出了很多努力，部分北京小剧场为这些专业演员、下海票友提供了磨练与展示的平台。这份对京剧艺术的挚爱与保护之心是可嘉的，但部分剧目之所以失传，不仅有历史原因，更重要的是它们可能确实已被京剧舞台所淘汰，这种淘汰与消失符合事物发展的一般规律，源于京剧自身的内部淘洗。戏曲保护绝不仅仅是遵守一切传统而毫无革新，戏曲不是也不能像馆藏文物一样被原封原貌地陈列展示。戏曲从业者要在艺术实践中把握、掂量戏曲改良创新的“度”，戏曲观众及研究评论领域也应共同着力营造一个供从业者“试对”与“试错”的空间，几次“出错”或改良用力过猛并非坏事，多次实践、多方探索才能找到适合戏曲生存发展的路径，找到传统与时尚相结合的“黄金分割点”，为戏曲注入绵长不绝的生命力。