“中为度，和为声”——试谈中国传统器乐演奏之“中和”美学思想

刘亚慧

（陕西师范大学音乐学院，陕西 西安 710062）

“中和”之美，不仅向来是中国传统音乐创作的追求目标和审美需求，同时还是一种充满哲学智慧的价值观念。当今“中和”思想也随处可以感知，人们经常把“以和为贵”“家和万事兴”等俗语挂在嘴边。2017年12月1日，“中国共产党与世界政党高层对话会”在京召开，主旨为“美美与共，和而不同”，新闻报告指出，这是“蕴含中国智慧，彰显中国理念的中国方案”，由此可以看出，“中和”观念已经成为一种“中国标识”深入到绝大多数人心中。如果溯源它的思想基础，其实是来源于儒家的“中庸”之道，孔子在讲述中庸之道时就非常注重“和”，他主张人们应该拥有一种不偏不倚、有节有度、平和适中的处世态度，只有这样才能达到人体和心理上的双重平衡。下文笔者即以传统器乐演奏中的普遍现象为中心，借以阐述中国人特有的“中和”之美学思想。

一、“中”：器乐演奏中的板式变化与变奏原则

古人曰：“乐而不淫，哀而不伤”，其表现的是音乐内部一种和谐与适中并存的状态。在中国人审美观念范畴中，“中”代表“合度”“适可而止”，它的另一面“淫”则代表了“过度”、没有节制，因此，“淫”所代表的音乐一定是无节无度，没有规矩可言的“不入流”音乐；而在“中”思想指导下出现的音乐才是人们所崇尚的高雅正统之音，这种审美取向影响了数千年来中国一代代人的创作思想，它体现在方方面面。现以传统器乐演奏中的板式变化和变奏原则为例进行说明：

（一）器乐演奏中的板式变化

板式，是一种在器乐和戏曲中专指节奏节拍的板眼形式，板式变化是以改变节奏、节拍、速度为核心而发展音乐的一种创作手法，例如陕北鼓乐的几种典型结构：

1.引子（散板）-慢板-流水板-垛板-甲板-煞尾

2.引子（散板）-慢板-流水板-二流水-垛板-三流水-煞尾

3.引子（散板）-慢板-抢板-流水板-垛板-煞尾

4.引子（散板）-慢板-流水板-垛板-煞尾

其中散板没有固定拍数，速度较为自由缓慢；慢板有固定拍数，速度一般为1分钟36-56拍；流水板属于快板，分钟120-156拍；二流水比正常流水板再快一些，用在流水板之后；垛板比慢板速度稍微快一些，1分钟80拍左右；抢板速度比慢板快一倍；甲板类似于我们熟知的“急板”，是一种特快的板式，速度在每分钟180拍以上。将各个板式速度与上述陕北鼓乐板式套曲结构相结合，可以明显看出它们之间速度调适的严谨性：慢板之后一般配以不同速度的快板衔接，紧接着用慢板形式或用更快板式来发展升华音乐，之后再出现与该板式速度相反的阶段。

从陕北鼓乐套曲中各个板式衔接的严谨性可以看出，中国人音乐创作中有一种合“情”适“中”的思维，演奏速度要有节有度、合乎情理，如果板式进行一直都是快板且越来越快，这就会给人情绪或心理上造成不适反应，超过了人们承受和欣赏快板音乐的“度量范围”，反之亦然，此乃“淫声”。但凡事具有两级性，“度”的严格遵守并不是要制约人们音乐创作的发展，使其固守某种观念而不敢在有节制的范围里去尝试创造，人们感官的适应能力与审美能力都不是一成不变的，对音乐的审美感知能力可以随着时间的发展而逐步提高，中国固定音阶由五声调式发展为七声调式，就足以证明人不断发展的审美感知能力和创造性。由此可以看出，“中”要求适中，反对过度也反对不及，这样才能真正体现出传统音乐审美观念——“中”的两面性和完整性。

（二）器乐演奏中的变奏原则

“变奏”即为“变化演奏”，是我国民间发展音乐的重要手段之一，其变奏手法可分为两种：一种是以一首曲调为母体的曲牌变奏手法；另一种是以某种板式为母体的板式变奏手法。

变奏中最根本的变化依据是“母体”形态，它可能是一个完整的曲牌、一个片段性的旋律甚至只是一种由几个旋律骨干音构成的“曲调框架”；同样在板式变奏手法中，“母体”所指就是变奏之前最初的音乐结构。笔者认为，母体形态是判定诸多变体音乐是否存在共性的基本标准，在中国人审美观念维度里，母体形态为“中”和“度”，在“度”的范围里，离母体形态越近的变体音乐其辨识度就会越高；反之，离母体形态较远的变体音乐其辨识度相对较低，但仍能分辨出渊源关系，但如果超出了识别母体的衡量范围，没有了章法与规约任意变化器乐中母体曲牌和板式，失了“度”，也就失去了变化演奏的适“中”观念。若后者音乐形态与前者音乐形态毫无关联，那么“母体”就失去意义，“变奏”也相应失去了意义。因此，从器乐变奏手法中也可看出中国人对“度”的把握与衡量，与上文所述一样，中国人进行多样性变化的前提是保证音乐内部具有整体性和统一性。

二、“和”：器乐合奏中的组织形式和配器思维

“和”与“同”是中国音乐审美中又一对思想范畴。史伯著名的“和同”论认为君子应该“和而不同”“和实生物”且“异类相杂”，才能不断衍生出新事物，若“以同裨同”，只有同类量的增多，则不会产生新事物。

晏婴的“和同”论将音乐与烹调对应起来，揭示“和”的重要性。他认为“和如羹焉”，在烹调羹的过程中要注意将各种味道互相联结起来，使之能够相互吸收，最终“齐之以味”，也就是说烹调出的味道要有统一标准；同样，“‘声亦如味’则表明了音乐的和谐也是经由音乐内部诸要素之间围绕某个正确的标准（具有‘中’的特征）而进行的同样的交流转化融合过程来达到的。”基于这种认识，我国传统音乐的发展也主张“和六律以聪耳”“求和不求同”，它充分体现在器乐合奏中的组织形式和配器方面，如下：

（一）器乐合奏的组织形式

我国传统器乐合奏的组织形式，按照其声音大小和地域风格可细分为五种类型，分别是音响较大风格较为粗犷的“粗打”“粗吹”型乐队，以及音响较小风格较为温婉的“细打”“细吹”型乐队，再有就是将擦奏乐器和弹奏乐器归为一类的“弦索”类乐队。

艺人们会根据乐队的不同风格类型来对内部组织结构进行合理分配，比如鼓吹乐队讲究吹奏大于击奏，所以在进行布局时要考虑到各种乐器音响效果，吹奏乐器可以多加几件进行强调，而打击乐器则可以适当减少以突出配合吹奏乐器为主；再比如丝竹乐队强调“丝”与“竹”类乐器并重，但“丝”的音响效果在同等数量下弱于“竹”，于是，艺人们会增加“丝”类乐器并减少“竹”类乐器的使用，以平衡音响效果。因此，合理分配乐器在乐队中的比重是乐队音响效果和谐统一的重要手段。

（二）器乐合奏的配器思维

配器是从音色角度出发用以丰富音乐表现力的一种思维，乐器的音色最能够体现出独特性，但乐队所追求的音响效果却不是个性而是和谐，它要求在统一和谐的音乐风格下展开各个乐器间的对比交流，因此，要辩证统一的看待乐队中不同乐器音色之间的协调和对比两种关系：

面对同类或相似音色乐队时，要注意本身自带的协调性，着重加入对比性因素，例如锣鼓乐队击奏部分，一般采用金属乐器与非金属乐器同时使用的方法，这样丰富音色的同时还可以带来听觉上的变化；面对不同音色乐队时，要着重在其中加入协调性音色调和极为突出的个性元素，例如“粗吹”与“粗打”两类乐器音色对比较为强烈的乐队，艺人们会分别在两类中加入可以弱化二者之间冲突性的乐器，一般会在“粗吹”乐队中用笙来削弱唢呐、竹笛等一些明亮突出的音色个性，在“粗打”乐队中加入一些材质为非金属的乐器来淡化金属乐器尖锐粗厉的声音，这种做法既可以使音色对比强烈的双方分别做出“让步”，又可以丰富整个乐队的组织结构，保证和谐统一下还具有多样性表现，综上可以看出，我国器乐合奏中无论是乐器数量的合理布局还是组织结构中的配器思维都具有强烈的“和”观念。

三、“中和”：戏曲伴奏音乐

笔者认为在我国传统器乐演奏形式中，最能代表“中和”之美的是戏曲伴奏乐队，它在剧中气氛、情感、人物唱腔等方面具有塑造功能，这种独立性使唱腔一定程度依靠着伴奏音乐，要求乐队演奏在保持自身特点的同时还要高度配合唱腔音乐，协调好局部与整体之间的关系。例如京剧唱腔的发展与京胡之间的联系，京胡本身结构导致里弦音色较难发出平稳声音，因而里外弦的五度定音也不完全准确，但这正好成全了京剧唱腔风格独特的“韵味儿”，以至于当今京胡在具备把音定准的情况下，考虑到对特定风格的追求，绝大多数琴师也仍然会将里弦空弦音调低，这种做法正是艺人思想观念里对“中”的理解，也是对“度”的把握，即在不破坏音乐统一性的前提下，选择一种符合听众和演员们审美观念的做法。

另外，还有戏曲伴奏乐队“引”“托”“送”“补”四种伴奏手法体现出的“中和”思想。例如“托”，专指“托腔保调”，有辅助演唱帮助演员固定音调之作用；“补”是“补”唱腔中间隙、停顿、换气口等不足之处，借此来和谐音响效果、丰富音乐表现力。

四、结语

综合我国传统器乐演奏种种情况来看，“中和”审美观念已深入人心。“中”是“和”的理性基础，是体现音乐多样性的前提方式；而“和”则是“中”的最高追求，是体现声音效果统一性的重要考量，“中和”之美，就是将“中”所强调的“度”与“和”所讲究音声的“协调统一”辩证地、立体地结合起来，使之真正达到“美美与共，和而不同”。