法国社会阶级变革对现代公共艺术审美的影响——以18世纪为例

杜 德/Du De

一个人在得到了审美的自由后或许才能称得上是一个独立而完整的生命。虽然教育在某种程度上承担了这一任务，但是于现代审美而言，会发现所谓建立起固定的审美逻辑往往是不现实的，或者可以说这样会使我们陷入进退两难的境地。就现代审美而言，“美”与“丑”的转变之快，往往超出我们的想象。对于现代公共艺术的审美趋向，我们也会提出这样一个问题：为什么对于审美主体的我们来说，很多曾经以之为“丑”的艺术品，现在却被人们竞相追捧？并且随着重复观察与深入理解，有很多即便初始持反对态度的艺术欣赏者，其观点也会发生改变？这并不仅仅可以用例如突然理解了艺术创造者的心绪而感同身受如此这般的理论予以解释，更多的疑问是我们为什么可以接受这样的美，甚至可以允许两种矛盾的审美同时存在。其实审美与美之间并不能一言以蔽之，现代为美与艺术之间所塑造的客体与主体之间的关系并不仅是我们表面看上去如此这般，例如有些理论只承认自然之美而忽略艺术之美。“艺”的所在是由于艺术家们将所作的绘画、雕刻以及建筑等区别于工艺才有了现代“艺术”一词。不可否认的是，艺术作品作为时代的见证者被许多艺术家所遗留下来，而艺术总不能摆脱时代特征与社会因素，美是随着不同的历史时期与文化而转移的。那么是从什么时候开始，人们的审美趋于自由？又是从什么时候开始，可以产生如此之多的艺术风格以及我们对于现代审美的变化之快却能以如此高的接受度去赞同，去融入新的审美风格之中？对于这种现象的出现我们不得不提起18世纪在多个不同方向都产生了巨大变革的欧洲世界所发挥的作用，我们更应该将目光放在18世纪的法国这一当时的欧洲艺术中心上，去探讨其对于现代公共艺术审美变化起到的不可忽视的作用。

一、法国18世纪艺术审美变革的背景

肯尼斯·克拉克在介绍欧洲的18世纪时对其以“理性世纪”相称，看似转折轨迹的18世纪，克拉克也不单单是独立地讲述这似乎突如其来的变化，17世纪为其埋下的铺垫是绝不可忽视的。就像任何事物都处在联系之中，18世纪绝不是表面上的平静与克制。那么18世纪的“理性世纪”之称到底源于何处？当我们将疑问投向18世纪的法国著名剧作家伏尔泰时，其被竖立在法兰西喜剧院门口的雕像颇有深意般带着智慧微笑。 据说一个朋友问他是否笑过， 他说：“我绝不会哈哈大笑。”但是他微笑，由此伏尔泰不单带来了理性的思维方法，并且其微笑也被称之为“理性的微笑”。后世一部分人更是以此作为理性世纪之名由来的原因之一。当然我们并不能说人人都喜欢这个词，凡·龙曾为狄德罗画过一幅肖像，狄德罗作为百科全书派的发动机，其面部表情被描绘成18世纪标志性的“理性微笑”，但是这幅画却让他大为恼火，他觉得这样的表情让他像一个讨人欢心的老妓女。应该这样说，狄德罗确实在百科全书派中是一个无所不知、无所不写的人，但是从其高抬格勒兹而不是夏尔丹，并且极度贬低布歇来看，他就不是一个持着客观态度的鉴赏者，事实也证明他更像是一个政客，这样说来，理性之词也并不与其相符。它属于的是德行与风格一致的艺术家们。例如伏尔泰。

不管怎么去定义法国18世纪的名称，无可否认的是其在艺术上留给了我们最后一个较统一且显赫的艺术声势。洛可可风格席卷了整个欧洲。但是正如此说，“这个显赫的社会并不持久，它的发展促成它的崩溃”［1］。在观察到18世纪的社会变革，回想与社会紧密相连的艺术，在这一时期表现出了特殊的风格。巴洛克风格在世纪之初，扮演了一个过渡中的角色。在巴洛克艺术出现之前，人们还可以说一个时代的艺术意志就总体而言是自然主义还是反自然主义，是一统还是要多元，是古典主义还是反古典主义。17世纪，巴洛克艺术的出现打破了这样的定律，作为一个艺术多元化开始的标志，人们逐渐发现无法用一个统一的名称去概括整个时代的艺术，但是其依然存在某种共性，可能因为巴洛克想表达的是一个本身比较一致，但是在欧洲各个文化地区表现不尽相同的世界观。比如17世纪的法国教会服从于王庭，王庭又组织艺术协会，而此时的荷兰弗兰德斯却沉浸在市民艺术的光辉之中。但是他们所表现出的特征同属于比较一致的巴洛克艺术，充满了勃勃生气、动感、活力和恢宏的气势。这种差异的出现，与其说是各个地区的文化表现不一，不如说各个地区的社会阶级和生活方式发生了变化。

自巴洛克之后的艺术就更不再具有所谓严格意义的风格特征，表现的既自然主义又古典主义，既分析又综合。［2］279即便是之后的洛可可艺术兴起了一股较为统一的风格潮流，但是相对于严格意义的风格特征这个词，也是不贴切的。18世纪洛可可代表画家弗拉戈纳尔以其描绘女性之美而成为时代宠儿，其绘画不单单是洛可可一个风格的展现而且还呼应了不断崛起的女性地位，描绘女性之美，让其活泼灵动的身姿成为画面的主体，同时华托的《发舟西苔岛》以画面中男性扶拉女性的绅士之举也是呼应了此一主题，画家逐渐展现出通过分析时代特征从而使之跃然画布之上的综合之美，绘画中包含的信息更大。到了18世纪末，考夫曼的《自画像》表明女性地位的进一步提升，新兴女性官能之美减少，但其穿着已更趋自由，不再屈抑于令她们透不过气的胸衣与繁复费工的发型之下。18世纪有了新的风尚追求，在绘画中女性不再遮挡胸脯而是乳房袒露，俏皮地以一条带子束腰，强调自己的芊芊魅力所在。分析如此的画面说明女性的诉求在此得到了进一步的提升。或许政治因素与艺术的相连从来不是特例，但是此时的艺术可以如此广泛地反映大众的诉求或许就是特例了。市民文化的兴起不断体现在画面之中。

二、法国18世纪审美变革得以成熟的条件

艺术审美的综合化趋势已经不可逆转，同时面向大众的变革逐渐趋于成熟，表现在现世中为人们的诉求被艺术家纳入思量之中，之后表现在艺术画面上。导致此时多种艺术流派风格出现的，正是市民文化的兴起和市民阶级壮大后不断增强的话语权，这是18世纪的阶级变革后其诉求得以反映在审美变革领域的先决条件。将目光移向当下的社会，我们有着充足的证据去证明市民文化的发展此时是否壮大，首先在某种意义上这可以从时代的言语开明性有所了解。在法国18世纪的巴黎由仕女组织沙龙，并以绝非边缘化的角色参与沙龙的辩论，暗示了各种革命俱乐部的兴起。在法国知识分子的聚会中，女性是可以自由发挥的。18世纪在法国能讨论艺术的聚会场所虽然不会是没有装饰的，但是规模是普通的，不会给人强烈的压迫感，人们在讨论之前先将人与人之间自然的关系摆在了首位。类似莫罗·勒热纳一般的画家热衷于记录当时的时代场景。在我们就何种情形为自由向他们提问时，他们反身向我们展示了一个年轻女子生活中的每一小时：她怎样在火炉前脱去她的长袜；她在拜访她的一个可能怀孕了的朋友；给孩子一块浸泡了咖啡的方糖；在音乐茶座上滔滔不绝地闲聊；接到一个年轻的爱慕者写来的情书；考虑着是衣着华丽地出席音乐会还是最好上床睡觉。好了，除了讨厌鬼或是伪君子，没有人会否认这是一种惬意的生活方式。尽管并不能否认讨厌这样艺术形式的人确实存在，但是欣赏这样艺术的人也并不愚蠢，初被教化的具有欣赏力的理性市民已经在此时登上了艺术鉴赏和政治的舞台。这股新鲜血液出入沙龙，他们是当时最优秀的一群人，他们谈论对于宗教的观点，并且气氛绝不平和，他们想改造社会，结果他们做出了远远超出他们预想的事情。［2］287这样一批人代表了艺术在18世纪不单单走向了市民化，也同时意味着其走向了相呼应的综合倾向，也正是如此才展现出符合现代艺术审美发展趋向的特征。18世纪初巴洛克艺术在不同地区展现出不同的艺术特征已经标记了一个起点，随后的洛可可艺术紧随这股趋势，正如上述华托、考夫曼等人的作品中所强调的，其更加强烈地表现出了其他领域的深刻影响。在不同的领域同时发展并且互相呼应，人们需要有更加多重的综合化信息储备才能真正地体会画中更深的含义所在，反过来想，能有这样的艺术作品出现，也说明了当时多重知识的传播已经渐进社会大众之中。从其他角度来看，具备独立思考逻辑的人民的出现自然不单单只能应用于研究审美的变革，从宏观角度来看其只是从属于社会变革的一部分，整体社会的变革必然带动着审美领域的变革，社会的变革要得益于阶级的变革，同时这也正是法国大革命得以成功的前提，正是这样一群人的不断壮大，革命才能被支持并且成功。

新贵族的加入虽然没有足够的力量从根本上对原有的贵族阶级予以改变，但是其确实如弗朗西斯一世所想的那样，对原有的贵族阶级进行了制约，这逐渐形成了两个相对对立的团体，在多个领域，包括政治决策、文化风向等展开了激烈的交锋。与传统贵族自命不凡的高尚审美而对的，是由新兴阶级所支持的审美风格，这没有一个具体的形式存在，但是可以确定的是这样一种风格是与传统贵族所喜好风格不同的，这带来了多样化审美逻辑得以存在的契机。而新兴的贵族成为这股审美倾向得以立足的支撑力量。

再将目光转向当时现实中的证据时，我们不难发现从18世纪法国的沙龙文化来看，其得以兴起的前提之一是阶级之间的鸿沟得到了缩小。法国17世纪在军事和经济上的强大使得王庭已经可以掌握艺术的走向。在17世纪末有一场轰轰烈烈的艺术改革，这场艺术改革帮王室获得了艺术的导向权。柯贝尔作为路易王室选出的实施者，几乎毫无失误地完成了这个任务。但是这样一来，也必然注定了这是一种处于封闭状态的艺术。王庭只想利用艺术而非发展艺术。而此时在18世纪的法国发生了几件事也彻底导致了这样一种局面的破灭。一是教会对人心的影响力跌落。教会已经不再是那个充满权威与禁欲的枷锁。二是法国进入了一个王庭统治的全盛期同时也带来了稳定的发展和安定的社会环境，虽然王庭极力并且一定程度上成功掌握了艺术的导向，但是这样的繁盛条件下，市民文化的兴起是必然的走向，而逐渐有着自我判断力的市民阶级当然不甘愿被操控。三是自弗朗西斯一世开始，法国王庭就开始有意识地打压旧贵族。弗朗西斯一世制定了一批新的政策引入了新的贵族阶级，即通过资本积累以及战功积累两个主要方式获得上升的新贵族，这样一股新鲜的血液一定程度上打压了老旧贵族，将封闭的传统贵族圈打破，并且更是具备着很强的上进心。上述三个条件发展到一定程度后必然会引起王室的衰微，由此固化阶级的崩溃以及垄断艺术的消失为赋予市民大众可以自由表达审美判断力的权利奠定了基础。

在这样上述几个条件下，18世纪中后期人们开始反对勒布朗的学院风格，这在不仅一个方面为新的艺术发展铺平了道路，并且还形成了当时第一个由艺术爱好者组成的圈子。［2］293这里面不仅有艺术家、艺术资助人和艺术收藏家，还有自认为有审美判断力的门外汉。此前总是学院决定谁在艺术问题上有发言权，而且总是把这一权力赋予专业人士。但是现在人们突然对学院的权威提出了质疑。评论家罗歇·德·皮勒就认为门外汉在艺术问题上应该拥有发言权。他的理由是，毫无成见的、素朴的品味也有其合理性，而且常识有可能比艺术规则更加正确。自然的、无拘无束的眼睛有可能比行家的判断更高明。这样一个理论的出现说明这是一场平民的胜利，这为18世纪的阶级审美变革埋下了契机。罗歇·德·皮勒的观点也是如今构成大众公共审美力的起始理论支持之一，让普通人也有着对艺术的发言权。从这争论的一刻起，艺术逐渐面向大众。在市民文化兴起的过程中，市民阶级无可避免地随之而上升，随着宫廷垄断艺术的消亡，法国市民阶级获得了艺术的主导地位，展现出了其力量的壮大。在法国强盛的路易十四时期，国王还是作为王国精神生活的保护人，但是阶级的变革却导致出现了新的保护人，新的艺术资助人，新的文化摇篮，一部分艺术和整个文学都在远离宫廷和国王的地方发展。由此城市接管了宫廷的文化职能。市民阶级掌握了艺术的话语权后其反映在艺术作品上的特点，即呈现出了多元化的趋势。18世纪的艺术评论家们给予了公众审美得以发挥的理论依据，这是18世纪审美领域变革后对人们内心产生的一个重要影响，当自由评论发挥观点成为每个人应当有的权利并且确实人人都以此为理所当然之事的时候，多样化的艺术格局有了存在的理由和支撑。

三、法国18世纪审美逻辑变革后出现的理论

阶级的变革遗留在艺术审美领域的影响，在此时已经渐渐地展现出端倪，法国大革命前夕伴随着暗潮汹涌的思想奔涌，其全方位的变革自然也包括了审美领域的论断，公众的审美力论断开始作为重要的思量主题进入了现阶段艺术评论家的参考核心。表现在现实中的不同审美格调出现也说明了与复杂的社会阶层以及社会辩证相应者，是同等复杂的品味辩证。18世纪考古研究的流行也是一股当时的风潮，在庞贝古城发掘后，启蒙的人们开始发现之前的人文主义不过是人们需要解释的人文主义而不是真正的人文主义，文艺复兴所复原的古典世界形象不再成为人们心中的理想世界，怀疑一旦产生便无法制止。启蒙的人们拒绝这种形式的人文主义，于是去寻找真正的“古代”，18世纪下半叶典型的美学理论就建立在这样的大环境之下，与所谓传统风格的决裂已经成为必然的趋势。并且走在追寻艺术自由前方的非独艺术家而已，休谟主张批评家唯有摆脱影响自我判断价值力的习俗与成见方能决定品味的标准。休谟在此脉络中，其基本旨趣意在欣赏者免于外界因素的干扰，摆脱已有的主观观念。这与皮勒所言门外汉在艺术上更有发言权的言论相比确实存在某种方面的一致性，或许皮勒认为门外汉在看一件作品的时候往往以第一感觉去做出判断，且也并不想为了掩饰自己的非专业性而加上华丽的辞藻，这样往往能给出一个大众认为其正确的判断。况且在这个时候，艺术已经越来越是面向大众而作。18世纪的休谟提出如此的艺术鉴赏理论，20世纪的艾柯也指出，丑是随时代的，相对的，随文化教育的。［3］对比一下双方的理论，结合实际的审美发展趋向，我们或许可以得出休谟的理论贴合了社会的发展趋向，再回顾艾柯的理论，双方都为我们预示了审美的取向即多元化、复杂化。事实证明，随着社会不断地发展，社会阶级的分界线也逐渐模糊，艺术为大众的思想不过是顺势而为。大众个体之间的差异也必然带来了艺术审美的变化。

四、法国18世纪审美逻辑变革对现今公共艺术审美的影响

综上所述，自18世纪之后，现世的综合性审美占据主流。在现代，我们将一件东西界定为“美”的时候大部分是由于我们为一件事物本身之故而享受之，这种不先入为主的美学观念已经作为一种习惯存在于我们的潜意识之中。市民阶级及其文化的兴起正是发展至今的社会形态，随着多媒体以及多种传播媒介的出现，这股兴起的力量更加得以发挥其主观能动性。因为自18世纪后，市民逐渐成为艺术审美话语权的主导力量，所以现今的艺术作品都以大众的喜好作为创作的重要元素。首先，这一点从18世纪后越来越多样化的艺术风格可以看出，其不同艺术风格的喜好人群尽管存在重叠但是依然不妨碍其展现艺术家们为了满足市民多样化的审美而做出的努力。其次，18世纪的法国在社会阶级上产生的变革开启了在此前一直封闭的艺术圈，新兴的贵族没有固有的高贵观念，他们的祖辈有的是从战功积累而来，有的是新兴的布尔乔亚，相对于守旧的传统贵族而言，他们都是从“普通人”而成。这些新兴贵族有着大众化的民主意识，力图要改革，已经意识到了这股力量要依靠民众和社会，所以很多方面他们都与传统的贵族阶级做派迥异，于各个领域的改革都挑战了封闭的旧贵族，当然也包括文化艺术的领域，所以到了18世纪更是已经将曾经封闭的艺术圈变为开放的艺术，当然这并不是说在之前的艺术审美圈子完全地封闭，以至于普通的人们没有审美的权利。只是在此时，对于普通人而言，也有了正统合理的可以表达其审美逻辑的场所和平台，并且允许对美的观念进行个人不同的观点抒发。对于精英来说，艺术的沙龙一直存在，但是对于普通人表现其正当诉求也有相当的理论支撑，对于一幅画的评判可以在任何自由的场地进行辩论，即便你是门外汉。这种心态逐渐变成天赋人权的一种固有形式，根深蒂固地存在于每个人的心里，自由审美的观念抒发在每个人眼里都变成了理所当然的事情，这是18世纪社会阶级变革后遗留给艺术审美领域的最宝贵礼物。有了理论上的证据和实践上的说明，市民现在作为艺术审美的主力对现今公共艺术审美导向的发展所起的作用就不言而喻了。

虽然自由的审美力和主体的客观判断力是我们的自我意识所给予的，所谓美的观念千汇万状，但是在这些变化之上，可能有某种诉诸万世万族而皆准的规则。但是很显然，我们寻求的并不是这样的规则，我们寻找的是个人独断力之所以得以专行的轨迹和逻辑。这在18世纪之后成为可以追求的现实，也不再是思想观念上的奢望。我们如同康德提出的一样，在审美中首先以“不涉利害”的形式去感受，超脱于阶级，以本能的审美感受，选择以客观的方式让自己的判断具有更加普遍的价值性。尽管我们不论在何时诉诸的丑或许在后世都无法想象，就像我们无法想象文艺复兴的多纳泰罗会怎么表现玛丽莲·曼森一般，但是这也并不影响观者对其观点的自由表达，如今我们既可以欣赏古典主义的造型美，也可以欣赏解构主义的结构美，我们可以欣赏博斯的黑暗地狱也可以欣赏安吉利科的圣母领报，我们可以欣赏埃及的正面律也可以欣赏光影强烈的伦勃朗。所以于现代而言，每个人理论上都可以接受多种审美的规范并且按照休谟的理论其相互之间并不影响。我们如今可以同时存在两种看似矛盾的审美观念，抑或是能以不涉利害的形式去感受美，这都要归功于现代审美走向了美的自由发挥，而公共艺术审美的取向也以此为趋势。由于品味判断的普遍性不要求有概念依据，美的普遍性遂成主观的预期，这也是我们判断者可以有的正当需求。