论艺术史学研究方法中的图像学与风格学在中国美术史研究中的适用性

张湫逸 张 卫

在西学东渐之风的影响下，“图像学”和“风格学”这两种西方艺术史研究中最主要的研究方法逐渐被引入中国美术史的研究中，在这一过程中，为中国传统艺术理论带来新的突破，同时也存在着一些“水土不服”。从美术史家们的各种尝试中可以看出，直接将这两种方法代入中国美术史的研究并不可取，因为每一种理论都有它赖以生存的文化土壤。由于中西方的历史文化背景不同，在运用西方艺术理论研究中国美术史之前，势必要有一个本土化的过程。本文分析图像学和风格学方法在引入中国美术史研究中所需要做出的转变，从而探究在中国美术史研究中如何运用西方艺术理论，才能发挥其价值。

一、风格学与图像学的含义阐释

风格学的代表人物是海因里希·沃尔夫林，他主张创建无名的美术史，把风格变化的解释和说明放在美术史研究的第一位。《艺术风格学》是沃尔夫林的代表作，他在这本研究文艺复兴后艺术中风格问题的专著中提出了“线描和图绘”“平面与纵深”“封闭和开放”“多样性和同一性”和“清晰与模糊”这五对基本概念。在沃尔夫林看来，内在的、恒定不变的规律即是风格变化的原因，任何外部条件都是无法改变艺术形式自身的发展的，他主张把每一种艺术品都看作是独立的个体，并试图将文化史、心理学和形式分析统一于一个系统，在最终分析了不同地域或民族、不同时期、不同艺术家的创作成果的基础上得出最有共性的形式。可以说风格学就是旨在找寻作品在各时代的典型风格特征，在鉴赏造型艺术之后，对作品从表面的第一感受到最后的分析。

“图像学”一词一般被认为来源于切萨雷·里帕的《图像学》一书，该书并没有将任何图像作为研究对象，而是用文字对一百多个象征性的主题形象进行了描述，可以看出这里所指的“图像学”只是处于萌芽阶段，并不具备现代我们意义上图像学的方法论内容。真正将图像学引入美术史研究的学者是瓦尔堡。他指出，正确阐释一个时代的艺术作品及其主题和题材的前提，即是要将艺术作品的创造放在这个时代的整个文化历史背景中来理解。潘诺夫斯基指出，图像学的研究需要我们去深入挖掘作品隐藏的内容。可以说，潘诺夫斯基是继瓦尔堡之后进一步系统阐释图像学含义的第一人，他指出用图像学方法分析美术作品需要经过三个阶段：首先是前图像志阶段，它需要以实际经验为基础，从而对图像所展现的表层的客观事实进行表述；接着是图像志阶段，识别画面中的人物和图像故事是这一阶段的重要任务，需要鉴定者借助文献来对常识、文化宗教背景、历史语境等方面进行思考，归根到底就是对作品主题的挖掘，再进一步研究画作的主旨、与文化发展的关系和象征含义，从而深入了解作者和图像想要向人们传达的意义；最后是图像学阶段，这一阶段的研究对象是艺术作品的内在含义或内容。这个层次更需要研究者依靠综合直觉，以敏锐的洞察力和超出艺术史范畴涉及其他人文学科的知识储备，结合对方文化、心理因素深入挖掘艺术作品的象征世界和深刻内涵。具体来说，就是要掌握对各种不同历史条件下通过特定主题和概念表现人类心灵基本倾向的方法。从上述内容可以看出，潘诺夫斯基是希望通过前图像志、图像志、图像学三个阶段来达到还原作品的生成过程，从而挖掘作品的原初意义。贡布里希在潘诺夫斯基研究成果的基础之上，对这一问题又做了新的跨越与完善。在贡布里希看来，一件作品的意义就是作者想要表达的内容，而研究者需要做的就是尽力探寻创作者的意图。贡布里希指出，艺术家的意图是方案的实现，方案是多种因素的构成，他认为艺术家的意图是要表达出自己的想法，但艺术作品往往并不是创作者全部意图的独立展现，比如在文艺复兴时期，赞助人的主观想法是艺术家进行创作时所不能忽视的重要内容，因此，很多作品虽然流传下来，但其初始方案却是不为人所知，所以破解作品的意图就要重建失传的方案。

二、图像学方法在中国美术史中的运用

简单来说，图像学研究的就是从具体的图像到作品背后的内在含义，即在一定的文化背景下对作品的图像主题深入分析，并最终对图像的内在含义及象征意义等因素进行揭示。风格学则与之相对，它以艺术作品为本位，通过对作品的分析来揭示一个时代、民族、区域的艺术作品的内在演变逻辑和发展的规律。①因此，图像学是对艺术外部的研究，而风格学则是对其内部的研究。不同于风格学专注艺术作品形式分析的做法，图像学更扎根于作品产生所依赖的历史文化根源，所以目前学界普遍认为图像学理论适合于对有一定历史、宗教或文学背景的图像进行研究。图像学原是西方艺术史研究中的方法，随着雷德侯、高居翰、巫鸿等国外汉学家的尝试，也被引入了中国美术史的研究。目前较为常见的研究有，运用图像学对礼器的纹饰进行解读，探究它背后的社会和历史文化内涵，从而进一步完善中国历史的叙事结构，接近历史的真相。再如对汉代画像的研究，刘晓杰在《海外中国美术史研究视角举隅》一文中例举了巫鸿在研究汉代画像时对图像学的运用，文章指出，在《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》中，巫鸿通过将武梁祠的画像与图像志结合的方式，对中国古代画像艺术的思想性进行了分析解释，最终发掘了隐藏在图像背后的丰富的宗教、社会文化内涵。文章提到：“巫鸿所著附录的图像材料，为进一步研究中国美术史提供了可能，采用图像志方法详述每一母题，以榜题、图像志和文本相结合的方式，分模块解析。如模块分为孝子和义士、忠臣、刺客等，还以表格的形式，综述了先前学术著作在每一母题所作的成果。”②雷德侯的《万物》一书中的第七章，在“地狱的官府风貌”这一部分也运用图像志方面的方法进行分析，文中指出地狱十王图有模件化的特征，在之后的研究中雷德侯又对工艺制作的历史进行了分析，从而推论出传统书法和绘画等各领域都有模式化体系。③结合以上例子可以看出，图像学是不同于传统中国绘画史研究方法中按照画迹、画家、画评进行简单罗列的叙事模式的，它发掘出了图像深层的宗教、社会文化意蕴，从中国绘画到青铜器纹饰再到汉画像石，这些案例都丰富和开拓了中国美术史研究的视域。

目前，关于图像学研究方法在中国美术史研究中的适用性，学界还存在不少争议，比如说中西文化的差异就是不容忽视的一个重要方面。瓦尔堡、潘诺夫斯基等人对西方宗教画的分析研究促成了图像学的诞生，这些画像可以在基督教的经典中找到依据，因此可以运用图像志的方法阐释其内涵。而中国绘画生成的背景则完全不同，这一点在宋之后的朝代表现得尤为明显，很多中国画家绘画不是为了服务于他人，而是希望通过绘画抒发个人情感和追求，所以如果我们对这样的绘画进行图像学阐释就难以有经典证据，从而陷入机械模仿、过度阐释的泥潭。图像学的种种研究模式，比如关于寓言故事的程式化题材模式，再如某些象征意义的题材模式，这些模式在部分中国宗教画中是可以运用的，但对于大多数中国绘画类型并不适用。比如，中国传统文人画就是画家内心世界的写照和个人情感的外放，并没有所谓程式化的故事主题。综上，图像学与中国传统美术的研究范围还有一些不兼容之处，从很多例子中可以看出，对中国绘画的分析实际是更倾向于感悟、感受的层面，而西方的研究方法更为模式化，所以，在运用图像学进行中国美术史研究时，我们需要更多地结合中国传统画论的内容，这样的中西融合才能更准确地接近真相。

三、风格学方法在中国美术史中的运用

滕固是将形式风格学方法引入中国美术史研究中的代表性学者，不同于传统的按照画家历史来记叙的模式，他致力于以沃尔夫林的无名艺术史为依照，根据美术作品的形式变化来写作风格史。通过对他的众多著作的分析，我们可以将他的创造性尝试归纳为以下三点：第一，风格学的观点体现在美术史的时代分期上，例如他的著作《中国美术小史》和《唐宋绘画史》的章节划分就是以艺术风格变化为分期的标志，不同于传统的罗列画家，或是按照艺术种类、朝代顺序排列的方法，这种分期方法就是将艺术发展的自律性视为内在发展的动力，贯穿艺术史始终。正如滕固所说：“一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”④滕固将五代及宋代前期划分为一个阶段。“滕固主张虽然五代和宋，是两个不同的政权阶段，但是就绘画领域而言，先前在五代时期从事绘画的专业人才，在北宋时大都进入翰林图画院工作，这也就使得五代时期的审美趣味得以延续到宋代。那么这样的朝代更替，对艺术风格的发展并没有巨大的影响， 所以从形式风格的角度划分，可以归为一个时期。”⑤第二，滕固指出，盛唐之后的艺术作品开始衰落这一观点是错误的，他认为，盛唐之后的作品在艺术形式风格上并不是差于盛唐时期的作品，而是对盛唐作品风格的完善和补充。第三，滕固对“南北宗论”这一说法提出了批评和建议。“南北宗论”将唐之后的绘画风格分为南宗和北宗，南宗以王维为代表，北宗以李思训、李昭道父子为首，并最终形成了崇南贬北的评判风气。不同于“南北宗论”按照画家的身份来划分南宗和北宗，即将创作者的身份这种外在要素纳入其中，从而将院体画和士大夫画这两个流派相互对立开来最终评判作品价值的方法，滕固是以作品本身作为分析评价的主体，对艺术作品的风格进行分类处理，这正符合了艺术风格学的研究主旨，使得评价抛开了主观感性的因素，走向更为理性客观的方向。

结合以上内容可以看出，滕固对于艺术风格学在中国美术史领域方面的研究和运用是非常具有开创性的，他并没有重复以往的按照朝代分期的记述方法，而是排除了种种外部因素，从艺术作品本身出发，给不同阶段、不同特色的艺术风格归类、命名，论述的侧重点在于对流派源头的追溯以及后世的继承发展。⑥关于风格学在中国美术史研究中的应用，学者方闻还提出这样的观点：研究中国绘画是需要从风格分析入手的，结合文献并借助风格分析最终是可以推断出作品所在的时代的。⑦例如他在对钱选作品进行鉴定分析的文章中就运用了风格学的分析方法，在细致分析了传为钱选的作品之后，对所列举出的作品所处时代进行了推测。方闻提出的以风格分析推论作品时代的观点推动了中国艺术理论实践分析的发展，这种研究作品风格并借助文献探究的尝试，为中国艺术史研究方法在历史及文化的角度中进行客观的探索供了可能。

四、结论

通过对西方美术史中图像学和风格学这两种研究方法的继承发展与具体内容进行梳理，并结合中国美术史研究中代表性学者的研究成果进行分析和阐发，可以发现这两种研究方法的引入使中国美术史的研究不再是一种只专注在研究画家的生平、儒释道思想对艺术的影响等等传统的固定模式，而是给中国美术史研究提供了更为立体、层次更为丰富的探究方式，扩展了中国美术史研究的广度和深度。比如在中国美术史研究中引入图像学的这一尝试就更加充分再现了历史文化及社会风貌与艺术的关系，在根本上调整了中国美术史的叙事结构。而将风格学融入中国美术史的研究，打破了中国传统的偏传记、偏感性的艺术史书写方式，艺术作品本体的研究被重视起来，为中国现代艺术史科学的分科和分类铺就了道路。当然，要探讨对于图像学和风格学这两种诞生于西方艺术史的研究方法在中国美术史中的适用性，最重要的还是不能忽略文化语境的问题，这就需要一个接受、对话、交融的漫长过程，通过不同的话语讨论东西方相类似的话题，经由对话而逐渐走向深层的共识。

注释：

①徐习文：《接受·对话·交融——论美术史研究中的“图像学”》，《云南艺术学院学报》，2010年第2期，第49页。

②刘晓杰：《海外中国美术史研究视角举隅》，华中师范大学硕士论文，2014年，第8页。

③［德）雷德侯著，张总等译：《万物：中国艺术中的模件和规模化生产》，三联书店，2005年，第221页。

④滕固：《中国美术小史·唐宋绘画史》，吉林出版集团有限责任公司，2010年，第27页。

⑤董婷婷：《艺术风格学方法在中国美术史写作中的应用——以滕固为例》，厦门大学硕士学位论文，2018年，第37—38页。

⑥同上，第38页。

⑦同②，第27页。