论林风眠早期论著对中国艺术发展等问题的思考

山东工艺美术学院 | 王洪伟

林风眠（1900—1991），原名凤鸣，出身于广东梅县一个乡村画师之家，15 岁时考入省立梅州中学，在一位中学美术教师的引领下步入绘画领域。1919 年 12 月，他和好友林文铮等人乘坐安德烈·雷蓬号邮轮赴法留学，先后在法国第戎美术学院、巴黎美术学院学习欧洲绘画。在第戎美术学院学习期间，院长扬西施建议林风眠多关注法国博物馆里的中国传统艺术。当走进高耸而“阴森寒冷”的东方博物馆和陶瓷博物馆后，他开始重新审视和学习自己民族优秀的文化艺术传统。其早期绘画作品带有浓郁的人文关怀和忧患意识，用李可染的话说，那是一种“托尔斯泰的人道主义”。这种忧患与责任意识也呈现于林风眠早期的艺术论著中。其论著数量虽不算多，但大部分都基于对现实艺术教育和绘画变革问题的深刻思考，如《东西艺术之前途》（1926）、《艺术的艺术与社会的艺术》（1927）、《致全国艺术界书》（1927）、《我们要注意》（1928）、《原始人类的艺术》（1928）、《徒呼奈何是不行的》（1928）、《中国绘画新论》（1929 年 3 月）、《我们所希望的国画前途》（1933 年 1 月）、《什么是我们的坦途？》（1934 年 1 月）、《我的兴趣》（1936 年）等。

一

林风眠的艺术教育观念，最初受蔡元培“兼容并包”教育思想影响很大。蔡元培（1868—1940），浙江绍兴人，中国近代著名思想家、教育家。1915 年，他组织留法勤工俭学会及华法教育会，提倡留法勤工俭学。中国艺术留法生在此后开始大量出现，并逐渐取代留日生的地位成为中国艺术变革的主力军。在美术教育方面，蔡元培提倡新艺术运动，主张通过审美教育提升国民素质，推动新时代文化变革。上世纪 20 年代前后，多个美术学校和艺术研究会的出现，如北京大学画法研究会、国立北京美术学校、国立艺术院等，都与蔡元培的倡导和支持密切相关。作为一位有着深厚学养和卓识远见的教育家，蔡元培在激进的文化变革浪潮中没有忽视在重“写实”观念的美术改良过程中，给予“美育”一个重要的位置。他认为，科学法则是概念化的，而美术是直观的，“若从美术家的眼光看起来，这一朵菊花的形式与颜色觉得美观便是了。是不是叫做菊花，都可不管”[1]。西方国家能有如此进步，在科学以外，更赖有美术和美育的存在。因为，美术有着科学以外的超功利性质，有利于个性发展。人若能深浸其中，就会淡化在物质社会中争名逐利思想，占有的欲望也会逐渐减少，这是美术和美育的功效。各类专门艺术学校在培养创作技术的同时， 还要广泛利用博物馆、剧院等条件接受审美教育，提高自身的审美素养。

1924 年，蔡元培赴欧洲考察，参观了法国斯特拉斯堡举办的“中国美术展览会”。这次欧洲之旅不仅改变了他对欧洲绘画的片面认识，而且还结识了参展画家林风眠。他称赞其《摸索》一作具有人类先导者之精神。二人基于中国社会变革、文化局势与艺术教育等现实问题，进行了深入的交流，在思想和观念上奠定了日后的合作基础。1925 年底，林风眠受蔡元培之邀回国在艺术学校执教，开启了长达十余年的艺术教育生涯。针对二人的影响关系，潘耀昌认为：“蔡、林结交的过程，一开始是蔡元培从法国现代主义美术中获得了灵感，解决了他的哲学美学与美术观之间的矛盾，并因而看中了林风眠的艺术，而后来则是林风眠受蔡元培哲学美学的启迪并以此武装自己，支持自己的创作并创办美术教育、开展美术运动，最得力地实施蔡元培的美育思想。”[2]1927 年，林风眠在任职北京国立艺术专门学校时曾提出过打倒模仿的传统的艺术、打倒贵族的少数独享的艺术、打倒非民间的离开民众的艺术、提倡创造的代表时代的艺术、提倡全民的各阶级共享的艺术、提倡民间的表现十字街头的艺术、全国艺术家联合起来、东西艺术家联合起来、人类文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来等倡议。这个时期，他基于“文化运动不要忘了美术”的教育理念，强调重视美术创作在文化变革运动中的社会学价值。他在《致全国艺术界书》中说：“故在忝长北京国立艺术专门学校之初，即抱定一方致力在欧工作之继续，一方致力改造艺术学校之决心，俾能集中艺术界的力量，扶助多数的青年作家，共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿的观念，使倾向于基础的练习及自由的创作，更以艺人团结之力，举办大规模之艺术展览会，以期实现社会艺术化的理想”[3]。

1928 年，在杭州成立的“国立艺术院”，是中国美术教育史上明确将“调和中西艺术” 作为教学宗旨的美术学校。“国立艺术院”直属于中华民国大学院，以培养专门艺术人才， 倡导新艺术运动，促进社会美育为办学宗旨。在开学典礼上，蔡元培振奋地鼓励大家：“大学院在西湖设立艺术院，创造美，使以后的人，都改其迷信的心为爱美的心，借以真正完成人们的生活。”[4]建院之初，蔡元培担任首任院长，不久后由林风眠接任。1929 年秋，国立艺术院正式更名为“国立杭州艺术专科学校”，学制定为三年制，并设立了培养后备学生的高中部，学制也为三年制。从进校到毕业，杭州艺专学生要经过长达六年的专业学习。

《本校艺术教育大纲》针对教师素质提出了专门要求：“在为学术而努力的立场上，我们要首先自勉而后勉人，要在教学之中求增进自己的造诣。总之，艺术学校不是单为栽培后进，而是师生共同研究的场所，掌教者应当自认为永无毕业的老学生。”[5]在“兼容并包”的办学理念下，一大批优秀教师先后被聘请到艺专执教。除了林风眠、林文铮外，西画教师还有吴大羽、蔡威廉、李金发、王静远、李超士、陶元庆和刘开渠等人，国画教师有潘天寿、张光等。李可染在回忆林风眠时专门提到当时学校宽松氛围：“林先生的教育道路走的是蔡元培的教育道路，兼容并包。所以今天回忆起来，在西湖国立艺专出了许多人才， 如艾青、董希文、吴冠中、赵无极、朱德群、王肇民、王朝闻、彦涵、罗工柳、王式廓、力群、胡一川、汪占非、沈福文等等。这就是因为林先生主持那个学校是比较自由的。”[6]林风眠专门针对那些不专心于创作， 只顾互相攻讦诋毁的冒牌“艺术家”提出批评，以此警示艺专老师要专心教学和创作：“艺术在一般人的眼里算得了什么东西呢？不是显然当做洪水猛兽那样看待吗？中国的艺术家又是怎样呢？不是完全不顾所以可称为艺术家的那艺术工作，而一意任意地胡闹吗。”[7]这些人平日里头发长、样子脏、好喝酒饮咖啡，或者嘴上衔着烟斗，喜欢装模作样：“……于是争此校的教职；于是争彼此的地盘；争而得，艺术家之名洋洋在耳；争而不得，冷箭放得更凶；自以为真是时代中杰出之艺术家了。”[8]

林风眠在日常教学中很重视培养学生的基本绘画造型能力，把素描作为必修的主干课程。学校《教育大纲》课程宗旨指出，“素描即是造型艺术的基本，我们艺术学校过去的错误，就是忽视了素描的重要性”[5]。学校要求高中预科学生必须经过三年严格的木炭素描课程学习，要重视造型基础训练，之后再依据学生素描水平和造型能力的高低选择进入绘画、雕塑等系。国画与油画教学共同设在绘画系的做法，也是林风眠艺术教育思想的特殊之处。艺专学生朱德群曾把杭州艺专与当时其他艺专作过比较：“当年中国国内的学生不像欧洲或巴黎的学生，到处都有画廊、博物馆，你自己可以懂。中国学生什么都看不到， 就靠老师教，老师说黑的就是黑的，老师说白的就是白的。两种教学体系就是这样走下来。像中央大学、北平艺专、武昌艺专等，这些老师都是留法的，都是念巴黎美专的，所以出来都是学院派的东西。苏州美专也是这个系统的。但是杭州艺专是单独的，上海美专同杭州艺专作风接近，但是上海美专是三年毕业，同杭州艺专六年的教学程度不一样，所以发展也不一样。”吴冠中也从自己受教经历和真实感受出发认为，在中国创办西方模式的美术学校，教什么样的西方美术，不同的人有不同的想法，可谓是见仁见智的，曾展开过大论战。他回忆到，杭州艺专的十年教学在中国近代美术教育事业中起了独特的积极作用， 林风眠的艺术思想贯彻在其教学中。“只设绘画系，不分西画系和国画系，学生必须二（两） 者兼学，而以培养如何观察对象及掌握写生能力的基本功为主。绘画、雕塑及图案系学生， 均须先通过三年预科的严格素描训练。在把握基本功的同时，重点介绍西方现代艺术风格和流派。图书馆里不限古典画集，学生可任意翻阅印象派到立体派诸流派，同学们对塞尚、梵高、高更、马蒂斯及毕加索早都熟悉，当然未必很理解，或只一知半解，但讨论得很起劲。……在打开大门引进法国现代艺术的同时，林风眠聘请潘天寿教授国画，还有教授传统工笔画的张光女士，都是高水平高格调的画家，林风眠只重人才， 不徇私情”[9]。

二

上世纪 20 年代中期，中西绘画冲突与融合成了新时代艺术变革发展不可回避的重要问题。针对双方艺术特征与创作基础的认识，艺术界尚处于初步探索阶段。1929 年，中国举办了第一届全国美展，作品类型繁多，而融合探索方面的作品却没有受到多少好评。高剑父等人的“折衷派”，被批评家们视为“兼用西法，以明阴阳向背之理”的简单的技术移植，不过是二百余年前吴墨井画法的再传，并非真正意义上的艺术融合。这种创作现象在林风眠的早期阶段也是不可避免的。究其原因，或如傅雷所言，当时一些艺术青年过分渴求“新意”与“西化”，内心里离他的传统、国家和民族太过遥远了，东西艺术的融合决非限于杂糅中西画技之皮毛。

林风眠担任杭州艺专校长期间，不仅贯彻了“兼容并包”的教育理念，同时也深化了对中西绘画关系和融合基础的认识，通过对艺术本质规律的阐发将东方意蕴与西方形式结合起来，摆脱了之前“写实”与“写意”简单的二元对立论，开启了新的融合探索与实践方向。在纷乱的探索局势中，林风眠率先提出，如果期待中国艺术能够有复兴的希望，那么当前最重要的任务就是对艺术本质构成规律要有正确的认识，这是讨论中西绘画艺术融合的理论基础。因为，艺术的产生源自创作者有要表达的内在情绪，需要借助某种外在形式得以展示，即所谓“艺术之原始，系人类情绪的一种冲动，以线形、颜色或声音举动之配合以表现于外面”[10]。人类之所以有别于低等动物，就是能将单纯的情绪以声音或色彩的方式表现得变化无穷。他种的低级动物，以自身为工具宣泄情绪。而在这个过程中产生的经验仅限于个体性，它们会随着动物个体的消亡而消失。人类却不同，情绪表达的途径和方式会积淀为很多历史观念。这是艺术风格和审美趣味具备持续性或区域性的关键所在，此其一；人类由情绪产生的艺术行为与同样根植于情绪的宗教活动亦有本质区别，艺术在自身或自身之外以形式为媒介，寻求情绪的调和。而宗教是在自身之内，在假定的信仰中安放情绪。宗教之构成，“总含着特别的条件，而出世与超物质的思想，为其根本方法”，此其二；通过对艺术构成基础的分析，林风眠对东西艺术之根本进行了比较，涉及到西方艺术的几个起源：埃及艺术、希腊艺术和罗马艺术；东方艺术的起源则完全以中国为代表，波及日本等周边国家。西方艺术是以摹仿自然为中心，倾于写实一方面。东方艺术，以描写想象为主，倾于写意一方面[10]。西方艺术在表达情绪时所寻求的艺术在自身之外——即形式，而东方艺术的情绪却存在于自身之内——即意境，这是西方写实与东方写意成立的重要基础。艺术创作有了情绪表达这种共同的内部基础，建立在不同技术性和方法论之上的东西方艺术就会有调和的可能性。双方艺术发展到一定阶段，无论来自怎样的创作动机，都有必要进行取长补短的调和，这对于双方艺术的未来都是有利的，对未来世界文化的融合发展也是必须的。这种观点在当时学术界也是有所认同的，一些学者从文化学角度提出人类不同的文化类型不仅基于自身积累，而且亦需不断拓展，契机就是密切的交流与融汇。在交流过程中，自有文化以保持基本特性为前提来寻求双方同质的东西，并搜集附有价值的异质元素加以融合[11]。

林风眠在肯定融合价值的同时，还强调“适应性”方法的重要性，“在中国，有一个 ‘国粹绘画与西洋绘画’剧烈地争执的时期。……我以为，大家论争的目标应该是怎样从两种方法中间找出一个适合的新方法来，而不应当诋毁与嫉视。…… 因此，当极力输入西方之所长，以期‘形式’上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”[10]。林风眠真切地感到，中西融合是艺术创新难得的时代契机，一方面，传统艺术的拓展需借助西方艺术表现形式和技术方法；另一方面，中国人开始重视对传统文化的整理，将拓宽传统文人画的题材范围。艺术家不必像经济学和政治学一样，只要他们所产生的所创造的的确是艺术品，是真正的艺术品，无论他是出于“为艺术的艺术” 或“为人生的艺术”之任何目的，都可以直接影响到人们的精神和心灵的深处[8]。之前， 有些学者因为林风眠强调“新方法”而将其归为绘画技术论一派。事实上，其融合思想的基础性观念始终没有脱离“艺术情绪”，并非单纯的绘画技术论。林风眠基于自身的创作实践领悟到，当前中国艺术的困境主要是构成方法。艺术形式不发达导致画家们不能自由地表现艺术情绪，所以应借助西方绘画形式构图方面的优势助益中国画家内部情绪的表达[10]。为了避免偏重方法论之嫌，他又从艺术经验的历史性角度提出，艺术是以情绪为发动之根本原素，创作方法主要是用来传达内在情绪的手段而已。这一见解纠正了“美术革命” 论者，将写实或写意这些本来是表现艺术情绪的“方法”当作中西绘画本质的片面认识。其“绘画的本质就是绘画”一说，恰是基于以上观点。

在《东西艺术之前途》发表的第二年，林风眠又撰写了《艺术的社会与社会的艺术》一文，除了继续宣扬艺术情绪论之外，又进一步涉及艺术创作本质问题。无论是艺术情绪， 还是表现方法，都不能完整地代表艺术创作存在的终极目的与意义。因为，“艺术根系人类情绪冲动的一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来”[12]。创作者之创作目的只是为了“艺术的艺术”之本位价值，而其社会功用目的则是批评家的事情，两者尽量不要越俎代庖。未来的艺术既不是“国有”，亦非“私有”，而是属于全人类所共有的。艺术有着内在的创造性和动力源，不能被外在的社会束缚，如果把艺术家限制在一定的模型里，“那不独无真正的情绪上的表现，而艺术将流于不可收拾”。林风眠的艺术创作本质观一方面阐明了艺术家的本职工作，是坚持“为艺术而艺术”的创作精神和原则。这有利于画家在创作时的艺术情绪免受外界因素的过分干扰，保持其身份的纯粹性；另一方面对当时很多画家将艺术创作依附于名利，企图实现更多社会利益的趋势有所警示。林风眠曾将 20 世纪初期以来的艺术变革运动和趋向划分为两大类：一类是内向性的，另一类是外拓性的。外拓性的艺术更加注重艺术家个体的社会责任感，注重艺术对时代现实问题的反映。林风眠认为：“中华民族的危机是一天天更紧急地逼迫了来，自称是艺术家而感不到这时代的感觉的话，不是真正的艺术家所能有的现象；感到了这时代的感觉，而不能用他的艺术形式表现出来的话，也不是真正的艺术家所能有的现象。我，不特有这时代的感觉，我也试着表现这感觉；不特我个人试着去表现它，我也用这题旨试着唤起我的学生去表现它。”[13]在这种情绪的激荡之下，林风眠泠然正色地回答艺术界说：“当我从欧洲回到祖国来的时候，正是这个民族意识在中华民族心头含苞欲放的时候，我当下就明白地感到了。感到了这民族意识当年在巴黎学习油画构图的兴趣，就在我的心灵中活跃起来。……如果问我最近的兴趣，我就要毫不犹豫地答道：我是以能唤起强烈的民族意识的构图为主要的兴趣！”[13]1931 年夏，杭州艺专第三届教师作品展在南京举行，其中有不少关于中国时事和中国历史方面的题材。这种创作风气虽然不能完全归功于林风眠，但与他要求教师以中国历史问题和中国社会问题为主旨创作，积极来宣扬民族精神的倡导，是分不开的。

林风眠能够在绘画本质问题上有如此深入的认识，是基于对民族绘画发展及现状的深刻分析。在 1933 年《前途》创刊号上，林风眠发表了《我们所希望的国画前途》一文。他将中国传统绘画的发展弊病归为两个方面：对时间（或时代性）和自然的忽视。因为忽视了时间，很多中国画家就局限于对古人和宗派的临仿。但画家个体是属于时代的，“时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧。如绘画的内容和技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术”[14]。因为忘记了自然，忘记了艺术要“藉外物之形”以寄存小我的道理， 画家们只是一味津津乐道于“得意忘象”的美名，只重笔墨气度，全然不见个人的造型技术。林风眠基于自己的实践探索提出三个具有针对性的解决办法：其一，严格的造型训练能够培养画家的造型能力。这种建议在杭州艺专的教学中有极好的体现。其二，打破材质观念的限制，尤其是突破对“书画同源”观念的依附，加强对各种材料和工具进行尝试的想法。“或设法研究出一种新的工具来，加以代替。……对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。”[15]林风眠在自己的创作中，大胆地对用笔、运墨、用色及画幅形制进行综合性实验。其三，画家要重视绘画的基本元素， 尝试将中国绘画“写意性”与西方抽象艺术“单纯性”融合起来。“寻出最足以代表它的那特点、质量、同色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之，绝不是违背了物象的本体，而徒然以抽象的观念，适合书法的趣味的东西。”[14]

这个时期，林风眠对融合观念与方法的认识，多少还局限于“摹仿自然”（趋近写实）和“描写想象”（倾向写意）的表层思考。1936 年，他在《我的兴趣》一文中对中西画法基本构成因素的认识有了很大的突破，“我一方面在课内画着所谓的‘西洋画’，一方面在课外也画着我心目中的中国画，这就在中西之间，使我发生了这样一种兴趣：绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’ 同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？从此，我不再人云亦云地区别‘中国画’同‘西洋画’，我就称绘画艺术就是绘画艺术；同时，我也竭力在一般人以为是截然两种绘画之间，交互地使用彼此对手的方法”[13]。他的观点回归了到对艺术创作最为本质的点、线、色构成，以及形式与意境关系的思考。上世纪 30 年代，林风眠试着用所谓西洋的方法创作水墨作品。这批作品是基于艺术本质论的探索实践，在日常教学中对杭州艺专的学生产生了巨大影响。吴冠中从形式与意境结合的开创价值角度认为：“（林风眠）深深体会了中西方的审美情致，吸取双方美感因素的精华，努力探索其交汇点，创造了新的审美境界，诞生了继承父母双方优点而绝不是缺点的新生儿。他重视西方的构成、形体的扩展与紧缩、色彩的呼应和相互渗透。……他吸取中国抒情的挥毫、民间的真趣、深邃的意境。……他将西方的节律感于中国的韵味融为一体。这是林风眠的价值，他在中西结合中启示了艺术结合的关键问题。从东方向西方看，从西方向东方看，都会看到独立存在的林风眠。”[16]

作为一位学养深厚的画家，林风眠还深刻地意识到，只有诚恳的艺术批评，才能对画家创作提供有价值的理论指导。艺术批评家要像历史学家那样先整理好绘画发展史并作深入研究，滋养其艺术批评。基于史学素养的艺术批评，一定会影响画家的创新工作，而新的创作又会创造未来的艺术史，也将进一步促生新的艺术批评标准。

三

林风眠怀着对民族绘画前途命运关注的强烈责任感，强调艺术创作的情绪基础应出于画家个体对民族文化真切的热爱与深入发掘，新时代的艺人更应以一种“世界精神”来研究一切民族之艺术[17]。他本人很早就发现了东方文化艺术情愫的重要价值，并把自己的内在气质、故土乡情、民族意识和世界精神等多方面融入自己的艺术探索当中。诚如其本人所倡导的，“从个人意志活动的趋向上，我们找到个性，从种族的意志活动的趋向上，我们找到民族性，从全人类意志活动的趋向上，我们找到时代性”[18]。1957 年 5 月 10 日， 林风眠在接受李树声采访时谈到，“作为二十六七岁的青年，当时的思想主要是‘中国应该怎么办？’这是接受了《新青年》杂志和《向导》杂志的影响。”[19]。1989 年，自云“一生潦倒”的林风眠依旧对中国艺术的发展充满忧虑，认为六七十年前所关心的艺术教育与变革问题至今仍然存在。