乾隆陶瓷诗与陶瓷审美

中国艺术研究院 | 侯样祥

作为中国历史上少有的“文化皇帝”，乾隆1“喜好诗文、书法、绘画、戏剧，还会多种语言，熟悉儒家经典，深谙佛学文化，鉴赏文物，整理古籍”[1]，等等，而且，每每能达到时代的“文化高峰”状态。就中国陶瓷文化史而论，乾隆大量创作有以陶瓷为咏题2对象的“陶瓷诗”3，不仅将中国陶瓷诗创作推向历史巅峰，而且也为其建构了另一个“文化高峰”。不无遗憾的是，在我国陶瓷学等研究领域，乾隆陶瓷诗似乎长期被遗忘4。事实上，乾隆陶瓷诗蕴含的陶瓷美内容十分丰富，而且具有普遍性、真实性、典型性等特征。对于亟待建构的中国陶瓷美学体系而言，显然具有不可低估的文献价值。

一、乾隆陶瓷诗的咏题对象

在北京故宫博物院，珍藏有一部《清高宗御制诗》。这是清代乾（隆）嘉（庆）时期，由官方组织编辑整理的一部乾隆诗歌汇集。《清高宗御制诗》共编辑有“初集”、“二集”、“三集”、“四集”、“五集”、“余集”六集。据初步检索与整理可知，《清高宗御制诗》共收集有乾隆从丙辰年（1736 年）5到己未年（1799 年）6近63 年间创作的42639 首诗歌7。仅就目前可供稽查的文献资料而论，乾隆诗歌创作量应该是可以与有唐一代290 年间的2000 多位诗人的诗歌创作总和比肩的8。因此，我们有理由认为，乾隆是人类历史上少有的超高产诗歌作家。

综观《清高宗御制诗》，乾隆诗歌咏题的对象十分广泛。但凡日常生活中的所见、所闻、所触、所感、所悟、所思、所想等等，在乾隆看来，无不可以入诗。正所谓“天时农事之宜，涖朝将祀之典，以及时巡所至，山川名胜，风土淳漓，罔不形诸咏歌”[2]。作为清三代9时期中国为全球奉献的第一大畅销商品的陶瓷10，以乾隆的“稽古右文”，以及对传统工艺品收藏“达到了狂热的程度”11，自然是不会也不应该不予以特别关注的。在《清高宗御制诗》里，乾隆仅指名道姓、直截了当地以陶瓷为咏题对象（标题）的诗歌，至少创作有249 首。其中，《猧食盆》（1761 年）、《咏官窑两耳壶》（1766年）、《咏宣窑碗》（1776 年）、《咏官窑纸硾瓶》（1779 年）、《咏哥窑炉》（1789年）、《咏官窑碟子》（1789 年）、《题哥窑盘子》（1790 年）7 首诗都是由两首组成的。如果将其拆分计算的话，乾隆陶瓷诗创作量应该是256 首12。

当然，相对于《清高宗御制诗》中的42639 首诗歌，249 首或256 首陶瓷诗所占的比例显然是少得可怜的，只有0.58%或0.60%。但是，在我国约一千三百年陶瓷诗创作史上13，乾隆以其“空前绝后”的创作数量，已然将我国陶瓷诗创作推至历史之巅峰。尽管文学史家们一直对乾隆诗歌的艺术水平微词不断，但在文献奇缺的中国陶瓷文化史研究领域，乾隆陶瓷诗却可谓珍贵至极。

那么，在陶瓷诗中，乾隆到底都咏题了些什么？或者说，乾隆陶瓷诗的咏题对象是什么？本文觉得，通过对乾隆249首陶瓷诗进行分门别类的统计，可能会是一个比较便捷、直观而有效的好办法。以下正是本文从陶诗、瓷诗、名窑诗等多方面，对乾隆陶瓷诗进行具体统计的结果。

第一，在乾隆陶瓷诗中，咏陶的诗歌共有69 首，占陶瓷诗总数的27.7%。其中，除11 首难以明确断定咏题对象之朝代外，有古陶诗15 首、汉陶诗12 首、唐陶诗1 首、宋陶诗23 首、元陶诗1 首14、明陶诗3 首、清陶诗3 首等。第二，在乾隆陶瓷诗中，咏瓷的诗歌共有180 首，占陶瓷诗总数的72.3%。其中，有唐瓷诗2 首15、五代瓷诗4 首、宋瓷诗149首16、元瓷诗1 首17、明瓷诗10 首、清瓷诗6 首，此外还有8首难以明确断定咏题对象之朝代。第三，在乾隆陶瓷诗中，咏题历代名窑的诗歌共有164 首，占陶瓷诗总数的65.9%。其中，未央宫瓦4 首、铜雀台瓦3 首、越窑1 首18、柴窑4 首、官窑71 首19、定窑32 首、哥窑19 首、汝窑7 首、均窑8 首、龙泉窑5 首、宣德窑7 首、成化窑2 首、嘉靖窑1 首等。第四，历代名窑之称谓在乾隆陶瓷诗中出现的频率情况是：大邑瓷4 次、越窑26 次、柴窑14 次、官窑143 次20、定窑62次、哥窑33 次21、汝窑20 次、均窑15 次、弟窑13 次22、龙泉窑11 次、景德镇窑5 次23、永乐窑4 次、宣德窑26 次、成化窑14 次、嘉靖窑2 次等。第五，“澄泥”虽属于陶，但乾隆却将它“计划单列”了。在乾隆陶瓷诗中，仅“澄泥”一词便出现有56 次之多，仅次于官窑和定窑，位列第三；而直接咏题澄泥的诗歌（标题）竟有38 首之多，仅次于官窑，位列第二。

上述统计结果已经明示我们：其一，乾隆陶瓷诗，实际上包括陶诗与瓷诗等两大部分。乾隆的陶诗与瓷诗之比大约为1：2.6。可见，乾隆虽然爱瓷，但丝毫没有忽视陶。其二，乾隆瓷诗的咏题对象最早为唐代瓷，但陶诗的咏题对象则要古远得多。应该说，这与人类陶瓷史之先有陶、后有瓷，以及中国陶瓷史之从唐代开始瓷逐渐取代陶成为历史发展的主流等都是相吻合的[3]。其三，在乾隆陶瓷诗中，无论是陶诗，还是瓷诗，宋代诗都遥遥领先，其中又以两宋之官窑诗24与澄泥诗25等最为突显。对此，乾隆给出的依据与结论是：“磁本是澄泥”（《咏宋均窑砚》）、“窑则代传宋”（《咏哥窑炉》）、“宋瓷方是瓷”（《咏官窑盘子》）等。显然，这与明清以来逐渐形成的“我国陶瓷历史的高峰是在宋代”26的学术共识是一致的。其四，在乾隆陶瓷诗中，涉及元代陶瓷的文字极少。即使偶尔有之，也多为贬损之内容。如在《题均窑碗》诗中，乾隆便有“细观制否宋内府，盖元仿宋而非精”（《题均窑碗（有序）》）的诗句。事实上，“忽视”元代陶瓷的现象始于明初27，直至20 世纪50 年代才有所改观28。其五，“澄泥”受乾隆陶瓷诗的热捧，可能与其产品的文化形式“砚”有关。砚是中国文人“文房四宝”之一。中国的“四大名砚”由“三石一陶”29构成，“一陶”便是指“澄泥”30。因此，作为“文化皇帝”的乾隆才会有“砚之珍者宋时端”（《题汉瓦砚》）、“宋澄泥不减溪端”（《题宋澄泥直方砚》）之赞美诗句。其六，在乾隆陶瓷诗咏题的历代名窑中，还有至今仍未得到地上与地下实物支持的，如唐代的“大邑瓷”、五代的“柴窑”、宋代的“弟窑”等等。或许受历代文人不断咏题31的影响，乾隆在陶瓷诗中对它们依然给予了重点的关注。文人对乾隆的影响由此可见一斑。

显而易见，与乾隆诗歌咏题对象的广泛性一样，乾隆陶瓷诗的咏题对象也相当的普遍。几乎可以说，中国陶瓷史上的绝大多数著名窑口与品种，乾隆在陶瓷诗中都有所涉及，尤其是两宋名窑。纵观中国陶瓷诗创作史，这是绝无仅有的。乾隆陶瓷诗咏题对象的代表性与普遍性，相当程度上决定了乾隆陶瓷诗所蕴含的陶瓷审美内容的代表性与普遍性。

二、乾隆陶瓷鉴赏的手段

乾隆四十三年，即公元1778 年，乾隆创作有一首陶瓷诗，名叫《题宋澄泥蕉叶研》。在诗之“序”中，乾隆清晰地表达了自己与历代名窑交往之亲密无间的境况：

懋勤殿，库贮新旧研不下千余。内侍典司识件数而已，不复别其优劣。因命内廷翰林拣择以进，得宋澄泥研六枚，此其一焉。阅之果皆旧物也，系之诗者凡四、系之铭者凡二。盖内侍供奉笔研，惟务华美饰观，其材质佳否初不之计。此固非若辈所能知，亦非若辈所宜知也。然，此诸研库藏不知几何年矣，溷迹尘土之中，与众研伍，一旦甄录及之，则拂拭而登诸几席，显晦顿殊，若有定数……32

的确，在“家天下”的特殊时代，以“近古以来未尝有也”的“内府收藏”[4]，为紫禁城曾经的绝对主人乾隆，大量地“为所欲为”地“把玩”内府一切珍藏，创造了他人所遥不可及的便利条件。

为了找寻乾隆在鉴赏历代名窑时“随心所欲”的“证据”，本文对乾隆249 首陶瓷诗再次进行了分类与统计。结果发现，“过眼”、“过手”、“过耳”等是乾隆在鉴赏历代名窑时惯常使用的三个基本手段。显然，乾隆鉴赏历代名窑手段的丰富性，为其陶瓷诗之“见了作”、“触了作”、“听了作”创造了条件与可能。

统计结果显示，在乾隆249 首陶瓷诗中，表达“过眼”的相关字与词是最多的。其字便有“见”、“看”、“视”、“观”、“目”、“阅”、“赏”、“识”等等，而由这些字组成的相关词组就更多了。其中，“看”字与“见”字颇为突出。乾隆陶瓷诗在搜集和使用表达“过眼”之字词时，已然到了无所不用其极的程度。所有这些都为乾隆陶瓷诗之“见了作”，提供了充足的证据。正如乾隆在（1778 年）《题明制瓦砚》中的一条注释所言：“内府藏砚，分贮各处，因命内廷翰林检之，于懋勤殿藏者择其十四，养心殿藏者择十二，御书房藏者择四，视之皆旧物也，遂各为题咏。”

其实，无论何时，如能有机会目睹内府珍藏，都可谓是“眼福不浅”。然而，对乾隆陶瓷诗的统计结果却告诉我们，乾隆对内府的一切珍藏还可以恣意“过手”。在乾隆249 首陶瓷诗中，表达“过手”的字便有“摩”、“磨”、“拂”、“拭”等；据此构成的词组则有“摩挲”、“摩揩”、“磨涅”、“拂拭”、“把玩”、“陈之”、“配之”，等等。值得一提的是，乾隆围绕“抚”字所创作的系列五言和七言陶瓷诗句：“抚摩钦手泽”（《题霁红僧帽壶》），“抚无薜暴类”（《咏官窑小方瓶》），“抚手称精揩”（《咏嘉窑娃娃杯》）；“抚不手留质古玉”（《题宋宣和澄泥砚》），“抚之体轻坚逾珉”（《陶尊》），“摩抚天成岂茅蔑”（《题均窑碗》），等等33。毫无疑问，在古陶瓷鉴赏时，乾隆所能体会到的那种特殊“触觉”，恐怕是今天有机会隔着手套触及的人们也根本无法感悟到的。毋庸置疑，“触了作”使乾隆陶瓷诗创作大放异彩。

关于以“过耳”来鉴赏古陶瓷，我们至晚可以追溯到盛唐时期。当时的“诗圣”杜甫曾创作有一首陶瓷诗，名叫《又于韦处乞大邑瓷碗》。该诗的第二句是“扣如哀玉锦城传”[5]。在《景德镇陶录》中，清代文人蓝浦对此进行了精准点评：“次句美其声”[6]。几百年后的明代文人，又以“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”[7]等来形容五代柴窑34。其中，“声如磬”正是指“过耳”。看来，杜甫的鉴赏方式一直被传承。毫无疑问，乾隆也是这一鉴赏方式的传承者。在乾隆陶瓷诗中，尽管相对于“过眼”与“过手”，表达“过耳”的诗句是最少的。但是，仅凭“扪扣有清声”（《咏七弦官窑瓶》）、“其响清越如泗滨”（《陶尊》）、“岁久铮铮声作铜”（《咏宋澄泥天池砚》）、“戛作铜声青绿赭”（《咏宋澄泥虎符砚》）等有数的诗句，便足已证明乾隆对这种鉴赏手段丝毫不陌生。无疑，“听了作”也是乾隆陶瓷诗的重要创作途径。

在研究乾隆古陶瓷鉴赏手段时，如果仅停留在“过眼”、“过手”、“过耳”等方面，那就叫根本不了解乾隆。前文注释中提到的郭葆昌或许正是这样一个人。他虽主持编辑了乾隆的第一部陶瓷诗集，即《清高宗御制咏瓷诗录》，但在该诗录“序”中他却认为：“虽考证鉴赏不无疏误，则万几之暇，余事及之，固未可与专家之业，较论短长耳。”应该说这是我国学术界较为普遍的一种看法。的确，通读乾隆249 首陶瓷诗后不难发现，在古陶瓷“考证鉴赏”上，乾隆有“疏误”，甚至是严重的“疏误”35。但是，仅据此便下结论认为，乾隆不“可与专家之业，较论短长耳”[4]129-130，未免显得十分匆忙与片面。事实上，仅从乾隆将咏题“未央宫瓦”的陶瓷诗，创作成了“考证鉴赏”诗36，即可证明乾隆并非等闲之辈。郭葆昌们误读乾隆的原因，可能与其对乾隆陶瓷诗缺乏全面了解与深入研究有关。《清高宗御制咏瓷诗录》“序”中的一段话，“辄命儿辈逐卷摘录，辑为一编，以便省览”[4]130，已经导出了郭葆昌只是挂名者，并非亲历亲为。

未央宫，是我国西汉初年皇宫中的主要宫殿建筑群之一，西汉末年毁于战火[8]。“汉时，宫殿之瓦，工料坚致”（《咏汉长生无极瓦头砚》），“陶埴澄细，法制精良”（《澄泥瓦砚歌》），“故未央宫、铜雀台瓦，后人多制为砚”（《咏汉长生无极瓦头砚》）。应该说历代文人皆“贵未央、铜雀瓦砚”（《澄泥瓦砚歌》）。对于在古物收藏上“达到了狂热的程度”[9]的乾隆而言，“未央宫瓦砚”也是势在必得之物。据乾隆陶瓷诗注释介绍，“内府旧藏汉未央瓦砚凡三，其二已入《西清砚谱》，一为未央宫东阁瓦砚，一为未央宫北温室殿瓦砚”37。然而，从乾隆四首专门咏题未央宫瓦砚的陶瓷诗，即《未央宫瓦砚歌》、《未央瓦砚歌》、《汉未央宫瓦歌》、《题汉“亿年无疆”瓦歌用前岁题<汉未央宫瓦歌>韵》不难获悉，虽然“内府旧藏”之“汉未央瓦砚”大多都是经过“内廷翰林拣择以进”38的，但是乾隆却一直表现得半信半疑。如，在《宋米友仁瓦砚歌》中，乾隆有“未央铜雀瓦称珍，十中曾无一二真”（《宋米友仁瓦砚歌》）诗句；在《澄泥瓦砚歌》中，乾隆有“即今彼二夫岂诚，或云五代赝鼎成”（《澄泥瓦砚歌》）诗句；在《未央瓦砚歌》中，乾隆有“一片真赝犹莫知，晋宋以来夥赝为。即今赝者几真夺，今古不相及若斯”（《未央瓦砚歌》）诗句，等等。这是乾隆于古稀之年的创作。值得一提的是，乾隆到了耄耋之年后，面对两块镌有“未央长生”和“亿年无疆”之汉未央宫瓦时，所创作的《汉未央宫瓦歌》和《题汉“亿年无疆”瓦歌用前岁题<汉未央宫瓦歌>韵》，我们几乎可以称之为“考证鉴赏”诗的代表作。在我国陶瓷诗创作史上，这也是绝无仅有的。

在《红楼梦》第三十七回，当薛宝钗论及诗赋创作时，有这样一段话语：“古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。”[10]然而，前述内容已经充分表明，在陶瓷诗创作时，乾隆虽也“寄兴写情”或“托兴寄情”[2]，但与薛宝钗所论却不完全相同。乾隆陶瓷诗创作，绝大多数情况下都发生在对“天家”所珍藏之历代名窑“过眼”、“过手”、“过耳”，甚至“考证”之后。丰富的“考证鉴赏”手段，不仅使乾隆陶瓷诗咏题对象更加可信，而且使乾隆陶瓷诗所蕴含的陶瓷审美内容的文献价值骤增。毫无疑问，乾隆陶瓷诗在中国陶瓷审美研究中，具有不应被忽视的重要因素。

三、乾隆陶瓷诗中的陶瓷美

在我国陶瓷学研究领域，曾出版有两本大部头的《中国陶瓷史》。客观地讲，该两书可谓是两个不同时期的巅峰代表之作，具有不容小觑的学术里程碑意义与价值39。不无遗憾的是，在中国陶瓷美学的研究与表达上，该两书却不约而同地停留于“浅尝则止”的状态。一定意义上讲，这也折射出中国陶瓷美学相对长期滞后的研究状况。如前所述，乾隆陶瓷诗之咏题对象的普遍性、咏题内容的真实性，已然使其接近于一部高度浓缩的中国名窑史读本。如果能够深入挖掘一下乾隆陶瓷诗中所蕴含的名窑美学内容，或许对减缓这种滞后性会产生较为积极的作用。

在今天的陶瓷美学领域，釉质美与造型美，被公认是陶瓷的两大核心审美。然而，综观乾隆249 首陶瓷诗，我们却不难发现，在乾隆心中，釉质美才是陶瓷美的第一大审美要素。应该说这与唐宋以来文人圈的陶瓷主流审美趋向是基本一致的。

说到陶瓷釉质美，或者说陶瓷釉质美的最高境界，我们至晚可以追溯到中唐时期。当时的“茶圣”陆羽撰有一部《茶经》。顾名思义，这并非专门的陶瓷论著，而是一部茶学专书[11]。但是，我们却从《茶经》中读到了一段有关陶瓷釉质美之最高境界的经典论述：

碗，越州上，鼎州次，邢州次，岳州次，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊不为然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……[12]

陆羽与《茶经》这段瓷论的重要学术价值在于，他以比较研究的方式，论述了越窑胜邢窑，甚至位于诸窑之首的主要原因，是因为越窑的釉色有类“玉”与类“冰”之美。在中国陶瓷审美史上，以“拿来主义”的方式，将“玉之美”移植到陶瓷审美之中，陆羽应该是第一人40。从此，中国陶瓷审美，结束了没有独立审美语言系统的时代，开启了以“玉之美”为陶瓷最高审美境界的新纪元。综观中国陶瓷审美史，如果说陆羽与《茶经》是“以玉喻瓷”的首倡者的话，那么乾隆及其陶瓷诗则将“以玉喻瓷”推向巅峰。

为了完整而全面地呈现乾隆陶瓷诗“以玉喻瓷”的详实情况，我们对乾隆249 首陶瓷诗又一次进行了相关检索与统计。结果发现，在乾隆陶瓷诗中，有关“以玉喻瓷”的材料非常丰富。令人感奋的还有，乾隆不仅“以玉喻瓷”，而且“以玉喻陶”。我们都知道，在学术表达时，堆砌资料是最笨拙的表现，但却可能是使学术表达更加有说服力的最好办法。

统计结果显示，在乾隆陶瓷诗中，仅“玉”字就出现有40 次之多。此外，还有与“玉”直接相关的字，如“琼”、“瓀”、“圭”、“璧”、“瑛”、“琳”、“球”等。仅围绕“玉”所组成的相关词组便有：“金玉”、“苍玉”、“古玉”、“珠玉”、“脂玉”、“红玉”、“和阗玉”等等。

在乾隆陶瓷诗中，“以玉喻瓷”的五言诗句有：“既质玉之质”（《白瓷枕》），“珍非翡翠浇”（《咏哥窑瓷枕》），“珍自等瑶璧”（《咏龙泉窑碗》），等等41。

在乾隆陶瓷诗中，“以玉喻瓷”的七言诗句有：“芝为华彩玉为肌”（《宋瓷胆瓶》），“撷芳随处贮琼敷”（《咏挂瓶》），“火气都无有葆光”（《猧食盆》），等等42。

在乾隆陶瓷诗中，“以玉喻陶”（即“以玉喻澄泥”）的诗句（含五言与七言）有：“坚如璊作形”（《咏宋澄泥五岳真形砚》），“摩挲苍玉认前朝”（《铜雀瓦砚歌》），“翡翠参差覆反宇”（《未央宫瓦砚歌》），等等43。

值得特别一提的是，在上述陶瓷诗句中，乾隆基于“如玉岂得无瑕皆”（《题官窑盆》），而以“类玉还无玷”（《咏宋官窑三登方壶》）、“漫拟玉无瑕”（《咏双耳官窑瓶》）等诗句来咏题他面对的名窑名品。一个“无玷”，一个“无瑕”，道出了乾隆内心对陶瓷“似玉、非玉、胜于玉”之极美境界的提倡与向往。

无须讳言，陶瓷坯胎在煅烧时，胎料与釉料的化学成分不同，致使其在窑内烧成时的膨胀系数与出窑冷却时的收缩系数均有所不同，结果常使陶瓷器表面产生“裂纹”44。“裂纹”即“窑变”45，是不可抗力所致46。仅以乾隆最为喜爱的宋代名窑为例，官、哥、均、汝、定等，其实都有程度不同的“裂纹”，尤其是官窑与哥窑更为明显47。显然，对于以釉质审美为主的陶瓷器而言，这无疑是致命的缺陷48。然而，在陶瓷诗中，面对“裂纹”，乾隆不仅予以认可与接受，而且还给予欣赏与赞美49，充分彰显了顺势而为的处世智慧50。

在乾隆陶瓷诗中，欣赏与赞美“裂纹”的诗句（含五言与七言）便有：“通身冰裂纹”（《题宋瓷臂搁》），“鳝血具奇纹”（《咏官窑瓶》），“冰裂纹隐约”（《咏官窑盘子》），等等51；“淡青冰裂细纹披”（《题官窑蝶子》），“冰裂纹存泑水滋”（《咏官窑碟子》），“铁足腰围冰裂纹”（《咏官窑瓶》），等等52。

毕竟，“完美”才是人类长期以来梦寐以求的最高理想境界。在陶瓷诗中，乾隆虽然认可与接受了“裂纹”，但实际上他真心喜爱的还是“纯粹如美玉”的陶瓷美。应该说乾隆大量创作的具有“扬弟抑哥”倾向的陶瓷诗句即是最好的例证。统计资料显示，乾隆创作有19 首陶瓷诗来专门咏题哥窑，而没有一首专门咏题弟窑的陶瓷诗。尽管如此，也丝毫掩盖不了乾隆喜欢弟窑远胜于哥窑的心思。为了充分表达“弟胜于哥”，在陶瓷诗中，乾隆甚至让“处郡章家弟与兄”（《咏哥窑盘子》）进行了一场公开的直接的审美PK（含六言与七言）：“器固逊于难弟”（《咏哥窑盘子》），“弟陶纯美较兄精”（《咏哥窑盘子》）、“生二精陶出处州”（《咏官窑海棠式瓶》）、“生一居然畏后生”（《咏哥窑盘子》），等等53。甚至在陶瓷诗中，乾隆还直接表达了对哥窑之“裂纹”的訾评：“哥窑百圾破”（《咏哥窑葵花碗》）、“哥窑有烈纹”（《题哥窑盘子二首》）、“恰似标坏相”（《咏哥窑葵花碗》）、“余有冰纹成杂组”（《咏哥窑周素尊》），等。据此，在《咏官窑方瓶》诗及其注释中，乾隆的最终结论是：“生二所陶青器，纯粹如美玉，是为官窑”，“评者以为（哥窑）逊于官窑”（《咏官窑方瓶》），“官窑为甲哥窑乙”（《咏官窑方瓶》）。

显而易见，在中国历代名窑之“设如分次第”（《题官窑瓶》）上，乾隆的审美倾向性还是十分明显的。或许在乾隆内心：尽管哥窑、弟窑等等都是中国陶瓷史上的名窑，但仅就陶瓷审美的最高境界而言，还是“裂纹”越细越好、“裂纹”越少越好、“裂纹”越隐越好54，最好是“类玉还无玷”（《咏宋官窑三登方壶》）、“漫拟玉无瑕”（《咏双耳官窑瓶》）。应该说，乾隆对陶瓷釉质美的追求，与宋元以来诸多文人“评者”之于“纯美”与“纯青”的主流审美观是相一致的55。从这个意义上讲，乾隆陶瓷诗中的陶瓷美内容具有相当的典型性，并非妄言。

四、结语

固然，作为中国陶瓷文化史上的“英雄”，无论是历代名窑，还是乾隆陶瓷诗，当然不可能是陶瓷史的全部，但却都是陶瓷史上的绝对主角。的确，乾隆陶瓷诗有着明显的个性与特征，正所谓“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”[13]。但是，正如著名陶瓷史家叶喆民先生所言：“陶瓷历史上一个名贵品种的出现和流行，乃至成为御用的贡品，自然有其一定的卓越优点，未必只是出自个人的偏爱和私见。”[3]可见，乾隆在陶瓷诗中对陶瓷美的表达，又何尝只是乾隆的个人观点。从这个意义上说，乾隆陶瓷诗不仅是一部高度浓缩的中国名窑史读本，也是一部高度浓缩的中国陶瓷审美史读本。

注释：

1 乾隆（1711年9月25日-1799年2月7日），清高宗，爱新觉罗•弘历，清朝第四位皇帝，执政60年，始于1736年止于1795年。

2 在乾隆陶瓷诗中，“咏”与“题”应该是用得较为频繁的两个字。仅在陶瓷诗标题中，“咏”就出现160次，“题”则出现49次。据此，本文认为用“咏题”可能更符合乾隆创作陶瓷诗之心意。

3 “陶瓷诗”，作为学术概念的提出，到底始于何时，笔者没有进行过追溯。不过，在对中国陶瓷诗创作史进行简要梳理之后，本文认为，将以陶瓷为咏题对象的诗歌称为“陶瓷诗”，应该是可以成立的。当然，一些虽出现在陶瓷器上，但并非咏题陶瓷的诗歌不在此列，如唐代长沙窑和宋代磁州窑等器表上题写的诗句，以及许多题写在陶瓷器上的书法等。

4 中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》（文物出版社，1982年版）和叶喆民著《中国陶瓷史》（三联书店，2011年版），在直接与间接引用乾隆陶瓷诗时的“惜墨如金”即是最好的例证。

5 《清高宗御制诗》收集的乾隆第一首诗歌是创作于丙辰年，即1736年的《读贞观政要》。

6 《清高宗御制诗》收集的乾隆最后一首诗歌是创作于己未年，即1799年的《望捷》。

7 《清高宗御制诗》总共收集有多少首乾隆诗歌，似乎《清高宗御制诗》自己的统计也是模糊的。如，《初集》卷首有语：“御制诗四十四卷，自丙辰至丁卯，一纪所作四千有奇。”《二集》卷首有语：“御制诗篇，盖增卷帙，因复综所作八千首有奇，编为二集。”《三集》卷首有语：“就卷则盈百，篇则积万一千六百有奇，是二集已倍于初集，兹三集之富，又合初二集之数而赅之。”《四集》卷首有语：“兹起壬辰洎癸卯，四集告成，复得九千七百余首。”《五集》卷首有语：“兹起甲辰洎乙卯，汇集睿唫，复得八千七百首有奇。”本文对每集的统计结果是：“初集”4166首，“二集”8463首，“三集”11629首，“四集”9902首，“五集”7729首，外加“余集”750首，总共42639首。

8 《清高宗御制诗》之《五集》卷尾有言：“本朝辑《全唐诗》，一代三百年，二千二百余人之作，才得四万八千九百余首而已。恭读御制诗，成集者五、攦卷者四百三十四、偻篇者四万二千七百七十八。”《全唐诗》共收录有2246位诗人创作的48900多首诗歌，它包括有唐一代290年间创作的诗歌和五代53年间创作的诗歌。

9 在历史学界，“清三代”是专指清代之康熙、雍正、乾隆三朝。

10 请参阅中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》和叶喆民著《中国陶瓷史》，前者由（北京）文物出版社于1982年出版，后者由（北京）三联书店于2011年出版。另请参阅拙文《瓷器，中国贡献给世界的创造》，载《中国美术报》，2018年9月24日第9版；《“瓷”，凭什么你是“中国”？》，载（贵阳）《贵州大学学报（艺术版）》，2019年第4期。

11 参见中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》，（北京）文物出版社，1982年版，第415页。在陶瓷诗中，乾隆也多次叙述各地进献陶瓷器的事，如（1757年）《咏龙泉盘子》中的龙泉盘子就是“侍卫哈青阿自军营归，携古瓷盘一，云得之吐鲁蕃，盖宋龙泉窑也”，（1770年）《咏龙泉盘子》言“此盘乃霍罕所贡”，（1776年）《题均窑碗（有序）》中有“乌鲁木齐屯田军士，垦地得旧瓷碗，都统索诺穆策凌于入觐时，携以呈进”，等等。

12 本文统计结果多于当下出版的一些资料文献集或专著。如，陈雨前教授在《中国古陶瓷文献校注》中收集有“清高宗咏陶诗”201首；周思中教授在《中国陶瓷名著校读》中收录有“清高宗御制咏瓷诗”192首；阎崇年教授在《御窑千年》中认为，乾隆“咏瓷诗文”共“有199首”，等等。

13 据初步追溯，盛唐时期“诗圣”杜甫创作的《又于韦处乞大邑瓷碗》应该是我国的第一首陶瓷诗。

14 乾隆（1779年）《题虞集澄泉结翠砚》诗中，虞集为元代诗人，由此推断该砚为元代砚。

15 根据“问斯造者谁，越人与邢客”诗句大致可以推定，《茶瓯》所咏题为唐代瓷器。

16 这里包括了官窑、定窑、汝窑、均窑、哥窑、弟窑、龙泉窑等。这“七大名窑”，有的创烧于宋之前，有的停烧于宋之后，但巅峰期均在两宋，因而常被学术界视为宋窑。对此，乾隆在（1778年）《咏官窑葵花盘》诗之注释中也有“宋瓷只分窑品，至明瓷始注纪年”的表达。另请参见中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，（北京）文物出版社，1982年版；叶喆民著：《中国陶瓷史》，（北京）三联书店，2011年版。

17 乾隆（1776年）《题均窑碗》诗“序”中有“视其色泽，似宋均州窑，而足间泑水微缺，盖元时仿造者”，可见这件均窑碗应为元瓷。

18 从“谁将陶氏瓦，易以越州瓷”诗句推断，（1768年）《瓷鸡》咏题的应为越窑。

19 从“修内陶成供秘玩”推断，（1760年）《宋瓷骆驼》咏题的应为宋官窑；从“实宋修内司窑器也”推断，（1761年）《猧食盆》咏题的应为宋官窑；从“修内当时秘”推断，（1763年）《咏宋瓷枕》咏题的应为宋官窑；从“官窑修内陶成后”推断，（1776年）《宋瓷臂搁》咏题的应为宋官窑。

20在乾隆陶瓷诗中，既有“官窑”称呼，又有“修内司窑”称呼，这里将“官窑”107次与“修内司窑”36次合并统计。

21 在乾隆陶瓷诗中，既有“哥窑”称呼，又有“生一窑”称呼，这里将“哥窑”27次与“生一窑”6次合并统计。另，在（1765年）《咏哥窑瓷枕》诗中，有“瓷枕出何代，哥哥类董窑”诗句，显然这里的“哥哥”是指“哥窑”。

22 在乾隆陶瓷诗中，既有“弟窑”称呼，又有“生二窑”称呼，这里将“弟窑”6次与“生二窑”7次合并统计。

23 在乾隆陶瓷诗中，“景德”称呼出现过两次、“浮梁”称呼出现过一次，此外“周丹泉”、“昊十九”等景德镇匠人各出现过一次，这里合并统计。

24 在乾隆180首瓷诗中，宋瓷诗有149首，占82.77%；宋官窑诗71首，占宋瓷诗的47.6%。占比最高。

25 乾隆23首宋陶诗都是澄泥诗，在全部38首澄泥诗中占60.5%。占比最高。

26 见叶喆民著：《中国陶瓷史》，（北京）三联书店，2011年版，第227页。另外，中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》也有类似的表达：“宋瓷的这些作品都是我国陶瓷历史画廊中的杰作与瑰宝。它们的仪态和风范也是后世陶瓷业长期追仿的榜样，千载之下，至今仍然使我们赞叹和倾倒。”

27 如曹昭在《格古要论》之《哥窑》中即有“元末新烧者，土脉粗燥，色亦不好”句。参见（明）曹昭著、杨春俏编著：《格古要论》卷下《古窑器论》，（北京）中华书局，2012年版。

28 参见中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史•元代的陶瓷》：“过去相当长的一段时期里，元代瓷器是被忽视的。自本世纪50年代以来，由于地上、地下的元瓷不断被发现，才逐渐引起了人们的注意，并着手对元代制瓷史进行认真的研究。”

29 所谓“三石一陶”是指端石、歙石、洮石和澄泥。

30 请参见（宋）米芾撰《砚史》、（宋）高似孙撰《砚笺》、（宋）佚名《砚谱》，均载（宋）米芾、高似孙等撰《砚史 砚谱》，（北京）中国书店，2014年，影印版；另外，（宋）苏易简撰《文房四谱》卷三，（北京）中国书店，2018年，影印版。

31 “大邑瓷”首见于杜甫的《又于韦处乞大邑瓷碗》；“柴窑”首见于明洪武年间曹昭的《格古要论》；“弟窑”，也称“生二窑”，首见于明代陆深的《春风堂随笔》。

32 乾隆（1778年）《题宋澄泥蕉叶研》诗“序”。在乾隆陶瓷诗中，类似这样表达与历代名窑亲密无间地接触的诗歌及序、注还有：（1773年）《咏官窑两耳壶》，（1773年）《咏官窑盆》，（1773年）《定窑瓷枕》，（1774年）《咏宣德窑无当尊》，（1775年）《题官窑蝶子》，（1775年）《题霁红僧帽壶》，（1777年）《题均窑碗》，（1777年）《铜雀瓦砚歌》，（1778年）《题明制瓦砚》，（1778年）《咏哥窑周素尊》，（1779年）《咏汝窑瓶》，（1780年）《题宋澄泥芝池砚》，（1781年）《宋澄泥石渠砚歌》，（1783年）《未央瓦砚歌》，（1783年）《咏官窑方瓶》，（1785年）《咏官窑瓶》，（1785年）《咏宋元符虢州澄泥砚》，（1785年）《汉建安砖太极砚歌》，（1785年）《咏官窑方炉》，（1786年）《题均窑碗》，（1787年）《咏柴窑碗》，（1788年）《咏旧澄泥石渠砚》，（1789年）《戏题官窑盘子》，等等。

33 此外还有“却不规抚葛麻文”（《宋米友仁瓦砚歌》） ，“百圾虽纷抚则平”（《咏哥窑双耳瓶》），“抚之薜暴手中侵”（《戏题官窑盘子》），“视若粗笨抚乃细”（《汉未央宫瓦歌》），“抚不留手泯凿痕”（《题汉“亿年无疆”瓦歌用前岁题<汉未央宫瓦歌>韵》），等等

34 叶喆民先生则认为：（这12个字）“若用以形容（宋代景德镇）影青瓷器却是比较恰如其分的。”见叶喆民著：《中国陶瓷史》，（北京）三联书店，2011年版，第312页。

35 如，在陶瓷诗中，乾隆对“秘色瓷”就产生了严重误读。对此，笔者将另有专文论述。

36 其实，乾隆对铜雀瓦砚也有过质疑。如在（1777年）《铜雀瓦砚歌》中即有诗句：“然予更复致疑焉，瓦片识年理难剖。即今宫殿黄瓦覆，何曾一一年岁镂。”

37 乾隆（1791年）《汉未央宫瓦歌》之注释。另外，乾隆（1785年）《汉建安砖太极砚歌》之注释也有“内府所有……汉未央瓦砚三，铜雀瓦砚六”之文字；乾隆（1788年）《咏旧澄泥石渠砚》之注释也有“《西清砚谱》中载，汉未央宫东阁瓦砚一，汉未央宫北温室殿瓦砚一”之文字，等。

38 乾隆（1778年）《题宋澄泥蕉叶研》诗之“序”。另外，乾隆在（1777年）《铜雀瓦砚歌》之注释中，曾提到七个内廷翰林赋诗镌识之事：“此砚昔未亲题，惟命内廷翰林赋诗镌识，今观其名，乃梁诗正、汪由敦、张若霭、励宗万、裘曰修、陈邦彦、董邦达七人，无一存者，为之怅然。”乾隆称他们为“西清试吟手”。

39 中国硅酸盐学会编、（北京）文物出版社1982年版、1997年修订《中国陶瓷史》，篇幅约57万字；叶喆民著、（北京）三联书店2011年版《中国陶瓷史》，篇幅约54万字。从1982年、1997年、2011年等三个时间节点来看，这两部书代表的其实正是三个时期的研究状况。

40 在唐代，饮茶之风炽盛。对此，陆羽言“滂时浸俗，盛于国朝，两都并荆渝间，以为比屋之饮”。自然，饮茶不可能不关注茶具。顾况、杜甫、孟郊、施肩吾、许浑、郑谷、韩偓、徐夤、卢同、皮日休、陆龟蒙等等文人都因此创作有与陶瓷相关诗歌，“以玉喻瓷”盛行。然而，比较来讲，陆羽的《茶经》在叙述瓷与玉之关系时最为完整。

41 此外还有“类玉还无玷” （《咏宋官窑三登方壶》），“葆光有玉英”（《咏定甆娃娃枕》），“玉笋举头瞻”（《咏定窑娃娃磁枕》），“润透朱砂釉”（《题霁红僧帽壶》），“陶瓷拟琢琼”（《咏宣德红锦壶》），“色润玛瑙油”（《咏汝窑瓷枕》），“原非赤瑛比”（《咏官窑瓷盘》），“白也非红玉”（《咏定窑素鍑》），“圭璧漫称奇”（《再咏官窑两耳壶》），“漫拟玉无瑕”（《咏双耳官窑瓶》），“虚传玛瑙末”（《题汝窑双耳瓶》），“穆若非英发”（《题汝窑双耳瓶》），“何以宝同玖”（《咏古椭片瓷》），“至今珍玉润”（《咏定窑碗》），“入夜拟珠光”（《咏定窑碗》），等等。

42 此外还有“白如脂玉未经磨”（《咏定窑瓶子》） ，“玉螭芝草影飘萧”（《咏定窑小瓶》），“近千年物拟琳球”（《咏官窑海棠式瓶》），“讵以微瑕弃美琼”（《题官窑瓶》），“黛质冰纹润如玉”（《均窑碗歌》），“那数琅玕琼瑶玖”（《宋瓷臂搁》），“如玉岂得无瑕皆”（《题官窑盆》），“传闻玛瑙末为油”（《咏汝窑盘子》），“碌青卵白润成瓀”（《咏官窑纸硾瓶》），“烟岚珪璧亦妍词”（《茶瓯》），“一朵玉莲水面擎”（《咏定窑莲叶碗》），“不及柴窑一片瑛”（《官窑小瓶》），“消沉火气葆幽光”（《咏官窑瓶》），“却无髺垦诚全璧”（《咏官窑双耳小瓶》），“在玉壶中可并肩”（《咏均窑水盂》），等等。

43 此外还有“抚不手留质古玉”（《题宋宣和澄泥砚》） ，“寿逾金石贵珠玉”（《古陶缶歌》），“抚之体轻坚逾珉”（《陶尊》），“贱者瓦卮贵玉瑛”（《咏宣德窑无当尊》），“复得三十皆琼玖”（《题明制瓦砚》），“玉质仍存栗子黄”（《题旧澄泥石渠文藻砚》），“夔为蟠以玉为胎”（《咏宋澄泥蟠夔石渠砚》），“泥将为玉久堪知”（《题宋澄泥芝池砚》），“岁久色如砂化丹”（《题宋澄泥直方砚》），等等。

44 陶瓷器表面的“裂纹”，就程度上讲，有两种情况，“有的只局限于釉层部分，而未达到坯体上面；有的则是从釉层到坯体都发生隙裂。前者名为‘开片’，后者名为‘过岗’”。参见叶喆民著：《中国陶瓷史》，（北京）三联书店，2011年版，第367页。

45 关于“窑变”，叶喆民先生认为，是“不以人们意志为转移的窑中意外变化”。事实上，在现代科技作用下，“窑变”已经是天意与人为的合一现象了。见叶喆民著：《中国陶瓷史》，（北京）三联书店，2011年版，第329页。

46 中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》，在论述“哥窑满布断纹”时，认为那是“有意制作的缺陷美、瑕疵美”。显然这是一种误读与误解。见中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，（北京）文物出版社，1982年版，229页。

47 在明初文人曹昭看来，官与哥是非常相似的。他在《格古要论》中认为：宋修内司官窑“色青……浓淡不一……铁足紫口”；旧哥窑“色青，浓淡不一，亦有铁足紫口”。因此，如何区别官与哥，一直困扰着学术界。应该说，乾隆（1786年）《咏双耳官窑瓶》的注释，对此作了较为准确的区分：“官窑虽微有冰裂纹，不似哥窑之百圾破也”。

48 正如清人朱琰在《陶说》中所言：“沉泥为范，极其精致，其妙处当在体质。而世之论者，曰‘紫口铁足’，皮毛之见也。”见陈雨前主编：《中国古陶瓷文献校注》，（长沙）岳麓书社，2015年版，上册，第261页。

49 这一点也可从乾隆陶瓷诗对定窑之“芒”，以及官、汝等窑之“支钉”的相关表述中得到佐证。

50 关于陶瓷器上的“开裂”，至晚可以追溯到六朝时期。比如，六朝青瓷或唐三彩陶器上即有龟裂纹，特别是南朝青瓷釉厚聚处犹如绿色玻璃，内含许多冰裂纹和气泡。参见叶喆民著《中国陶瓷史》，（北京）三联书店，2011年版，第282页。

51 此外还有“有冰纹缕缕”（《咏官窑两耳壶》） ，“只裂细文冰”（《咏官窑三登瓶》），“色犹缬鳝纹”（《咏哥窑炉》），“冰纹半染殷”（《咏官窑葵花盘》），“鳝血缬纹细”（《题官窑胆瓶》），“细缬冰纹裂”（《咏官窑瓷盘》，“百圾冰纹裂”（《咏官窑炉》），等等。

52 此外还有“纹犹鳝血裂冰肤”（《咏官窑双管瓶》） ，“铁足冰纹火气蠲”（《咏官窑碟子》），“通体纯青缬细纹”（《咏官窑温壶》），“淡青细圾满身盘”（《咏官窑双耳小瓶》），“细纹如拟冰之裂”（《咏均窑水盂》），等等。

53 此外还有“陶得纯青生二成”（《题官窑瓶》） 、“果然色质胜难兄”（《题官窑瓶》）、“生二精陶实出群”（《咏官窑温壶》）、“不谓兄难弟更难”（《咏官窑小瓶》）、“总以纯青质过兄”（《咏官窑碟子二器》）、“弟陶色美兄色淡”（《咏哥窑炉二首》）、“可知仲已称胜伯”（《咏官窑碟子二器》）、“生一何妨逊生二”（《咏官窑方瓶》），等等。

54 应该说，这一陶瓷审美理念，曹昭在《格古要论》中，已有较为完整的论述。如，《柴窑》中有“滋润细媚，有细纹”；《汝窑》中“有蟹爪纹者真，无纹者更好”；《官窑》中有“土脉细润，色青，带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹”；《古定窑》中有“古定器，土脉细，色白而滋润者贵”，等等，所谓“蟹爪纹”，乃细密开片也。显然，在曹昭看来，无纹者、有细纹者、滋润者等都可列入高品格陶瓷器之行列。

55 如，（宋）叶寘《坦斋笔衡》论官窑“澄泥为范，极其精致，油色莹彻，为世所珍”；（明）曹昭《格古要论》论汝窑“有蟹爪纹者真，无纹者尤好”；（明）陆深《春风堂随笔》论弟窑“生二所陶青器，纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类”；（明）嘉靖四十年（1561年）《浙江通志》论哥窑与弟窑“粹美冠绝当世”；（明）嘉靖四十五年（1566年）《七修类稿续编》论龙泉窑“釉色纯粹者最贵”；（明）陆蓉《菽园杂记》论龙泉窑“凡绿豆色、莹净无瑕者为上”；（清）孙灏《河南汝州直隶州历代统属考》论汝窑“青瓷上选无雕饰”，等等。事实上，唐宋以来的青瓷，为了不破坏釉质，往往少有刻花；即使偶有刻花，也以不破坏釉质为前提。