欧洲现代主义艺术观念向美国的流动——以汉斯·霍夫曼为例

中国美术学院 | 王珊禄

1913 年，美国画家与雕刻家协会（Association of American Painters and Sculptors）在美国举办了一场大型的现代主义艺术展①，介绍了大量欧洲野兽派、立体派和未来派的艺术。这不仅给习惯于写实主义的美国民众以巨大的震撼，也加速了美国艺术界对欧洲现代艺术思想的接纳与学习。而大洋彼岸的欧洲，社会频繁动荡，相继成为两次世界大战的主战场，大批艺术家逃离故乡，远渡重洋前往美洲，使得美国一跃成为世界上顶尖艺术人才存量最多的国家，也以近乎墨溶于水的速度，将欧洲现代艺术思想融入美国本土艺术家群体之中，从而催生出以纽约为中心的世界艺术新格局。新旧格局的转换并不是完全割裂的此消彼长，而是你出我进式的同一思想源头的流转与传承。在这一流转与传承的过程中，移民艺术家无疑扮演了重要的角色，汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）便是其中重要而独特的一位。

一、聚集

1930 年，霍夫曼首次踏足美利坚，此时的他经历多年的学习与耕耘，已然被视为向美国直接传达现代主义艺术理念的最佳人选[1]。正如克莱门特·格林伯格所言，“没有人比霍夫曼更彻底地消化了立体主义，或许也没有人比他更好地将立体主义的要点传达给他人”[2]，“从霍夫曼那里，你可以比从马蒂斯本人那里学到更多关于马蒂斯色彩的知识”[3]。作为一位传播者，霍夫曼拥有以下优势：第一，对现代主义艺术广泛的直接接触；第二，丰富及成功的艺术教学经验；第三，强大的理论产出及陈述能力；第四，强烈的对外教学需求；第五，一定程度的运气。这些能力，在当时的艺术家身上不难看到，但能聚五项于一身者，舍霍夫曼难寻他人。

霍夫曼对现代主义的理解来源于两段经历，一是拜师学艺，二是客居巴黎。

汉斯·霍夫曼生于1880 年的德国，成年后在巴伐利亚内政部就职（the Bavarian Ministry of the Interior）[4]。1898 年，他开始对艺术产生兴趣，并利用业余时间拜师求艺，直到1905 年离开德国，霍夫曼共跟随过6 位老师。

尼古拉·米凯洛夫（Nicholai Michailoff）是霍夫曼跟随的第一位老师，但同一时期另一位老师安东·阿西波（Anton Ažbon）对他的影响更大。阿西波的画室是慕尼黑最有声望的学校之一，他在办学过程中提倡了许多重要的教学与艺术思想，对霍夫曼未来的艺术之路影响颇深。第一，他反对学生从解剖知识和临摹入手学习绘画，鼓励直接从模特与光中感知对象，这种直接观察自然的方法后来贯穿霍夫曼的一生；第二，他主张因材施教，给予学生充足自由，这不仅得到了霍夫曼的高度认可，也使他形成了“画画不教学，教学不画画”的习惯；第三，他鼓励使用纯色、厚涂，霍夫曼晚年的绘画中频繁纯色厚涂，其风格影响了色域绘画；第四，他提出“球形原理”（Principle of the Sphere），认为任何对象都能通过不同大小球形的组合进行表达，霍夫曼艺术理论的平面法则便是来源与此[4]29；第五，他提出“色泽晶体化”（Crystallization of Color）和“钻石效应”（the Diamond Effect），解释了色彩由自然向画布转移产生的衰退以及邻近色调互相影响，霍夫曼在未来的教学中一直使用这些概念，并在此基础上发展出“推拉原理”（Push and Pull）。

1902 年夏，霍夫曼来到巴乔艺聚地（Art Colony of Nagybánya）②，师从费伦斯齐（Károly Ferenczy）和伊万-格鲁瓦尔德（Béla Iványi-Grünwald）。费伦斯齐以自然主义表现手法见长，自称“色彩现实主义”（Coloristic Naturalism）。就霍夫曼现存创作于1902 年前后的几件作品来看，费伦斯齐对他的影响力一般。在霍夫曼入学巴乔艺聚地前一年所绘制的妻子的肖像上（图1），已经能看出不少印象派的影子，到1902 年的自画像（图2），则显现出更激进的点彩画法，这朝前卫方向的迈步是受到了伊万-格鲁瓦尔德的影响。伊万-格鲁瓦尔德的绘画风格偏向印象派，他在1903 年创作的《晾衣服》中（图3）使用了大量短促而不连续的笔触，霍夫曼的自画像很显然更倾向于这种风格。

霍夫曼在慕尼黑最后跟随的老师是莫里茨·海曼（Moritz Heymann）与韦利·施瓦斯（Willy Schwarz）。海曼擅长版画与素描，是慕尼黑本土十分有影响力的一名艺术教师。1920 年代旅欧美国学生大多既在海曼处学习，又在霍夫曼处学习。施瓦斯是海曼的学生，画技成熟后选择与海曼共事，参与到教学中来。施瓦斯的绘画风格具有明显的印象主义倾向，同时也受到了日本浮世绘色彩使用的影响，擅长以极其简洁的方式塑造光。施瓦斯曾自诩“与马奈和雷诺阿颇为相似”，同时也有能力将“纯正的法国艺术”介绍给德国。霍夫曼学习了施瓦斯的创作技法，尝试通过延长线条的方式，表现光的支离破碎。

就目前存留的资料而言，我们无法判断霍夫曼是否接受过严格的自然主义绘画的训练，是否创作过传统写实风格的绘画。但可以确定的是，霍夫曼更热衷的是无论是从思想上还是技法上都十分激进的印象派以来的现代绘画。这也是他毅然决定离开家乡，前往当时先锋艺术的中心城市巴黎的原因。

1900—1904 年间，霍夫曼被人举荐给了菲利普·弗雷登伯格（Philipp Freudenberg）③，获得了前往巴黎旅居的赞助资金。1905 年5 月4 日，霍夫曼获得巴黎居留权。霍夫曼在巴黎主要的活动场所是位于巴黎蒙帕纳斯的多摩咖啡馆（Le Dôme Café），他是多摩德语圈子的一员。

霍夫曼在多摩德语圈的经历使他与法国甚至欧洲最先锋的艺术有了直接的接触。其中首当其冲的是马蒂斯圈子推崇的野兽派。在德语圈的印象中，霍夫曼十分低产，很少有人能看到他的作品，事实上他一直持续作画，并递交给弗雷登伯格处理，只是不怎么在人前展示。在为数不多的参展活动中④，霍夫曼的作品获得了这样的评价：“彻底系统化地接收了巴黎的最新画派”，“在原始艺术的影响下，将纯而强烈的颜色并置在一起”[4]31。虽然那段时期的作品没有一件流传下来，但我们可以大胆地推断，霍夫曼在那段时间研习并模仿了野兽派的绘画技巧，同时也有理由相信，他认可并吸收了部分野兽派所倡导的绘画理念。

立体主义对霍夫曼的影响大多来自于罗伯特·德劳内（Robert Delaunay)⑤。德劳内是黄金分割小组（Section ）⑥的成员，同时也是俄尔普斯运动（ Orphism Art Movement）的核心人物，他一方面接受了立体主义的几何形特征，另一方面也接受了野兽派的强烈色彩的运用，这也是霍夫曼日后所追求的“综合毕加索的线条和马蒂斯的颜色”[5]。强烈色彩的运用霍夫曼能方便从德语圈其他同仁那里学到，而立体主义的运动则大多来自德劳内。

当然，最重要的是来自塞尚的影响。《绿瓶子》（图4）是霍夫曼离法后赴美前仅存的三幅油画之一，这幅作品反映了霍夫曼对塞尚的吸收。在巴黎，塞尚和雷诺阿是艺术家共同讨论的话题，而《绿瓶子》则是尝试把塞尚的结构和雷诺阿的色彩统一在一起，以达到“丰富的光效和艳丽的抒情性”（On the Aims of Art，1932）。霍夫曼在未来的理论写作与教学中，极其频繁地提及塞尚，毫无疑问，塞尚是霍夫曼艺术理论探索道路上最关键的一位艺术家，没有塞尚的创作方式，就没有霍夫曼日后一系列关于空间与造型的思考。正如威廉·赛兹（William Seitz）所言，“他（霍夫曼）绘画中的一切构造基础，都可追溯到对塞尚的研究。”[6]

在巴黎，无论是立体主义、野兽派、塞尚，还是在德国本土更为流行的表现主义，都成为霍夫曼艺术成长的养分。它们一方面相安无事地聚集在一起，作为现代主义艺术观念库存储在那里，另一方面，又缓缓融合，逐渐形成霍夫曼特有的艺术理论体系的一部分。

其实单就一名艺术家而言，霍夫曼这种对艺术风格的模仿与贮存并不算高明，因为20 世纪初在风云变幻的艺坛，人们更认可创新；但就一名艺术传达者而言，这种处理知识的方式又十分符合社会的需求。所以霍夫曼最早受到人们重视并不是因为他的画作，而是因为他的教学。

1913 年霍夫曼因肺炎返回德国养病，随后第一次世界大战爆发，赞助人费雷登伯格生意受挫，决定终止对霍夫曼的赞助，霍夫曼由此失去经济来源。为了解决生计，1915 年，霍夫曼在慕尼黑开办了自己的美术学校（Hans Hofmann Schule für Bildende Kunst）[7]，并出乎意料地取得了巨大的成功，一举成为与海曼的美术学校并驾齐驱的大画室，霍夫曼本人甚至曾被任命为慕尼黑美术学院（Akademie der bildenden Künste）的校长[8]。从历史角度分析，霍夫曼学校的成功并非偶然，而是诸多成功因素累积的结果，并且这些成功因素同样适用于分析霍夫曼在美国的成功。

首先，是良好的时机。一战时德国实行义务兵制，大量的青年艺术从业者不得不直接参与到战争之中，而霍夫曼由于肺炎的关系，免除了兵役[9]。因此他创立美术学校之时，正是当地美术教育人才真空期，这使他美术学校初期的运作少了许多竞争对手；霍夫曼赴美时也是同样的情况，二战还在酝酿之中，欧洲的艺术家还未大规模向美洲移民，这使其在艺术教育市场占尽了先机。其次，是广大的市场。慕尼黑美术学院的存在使慕尼黑这座城市吸引了大量来自欧洲各地的艺术学习者，产生了庞大了“考前班”市场，再加上这所学院本身存在一些问题，学院内的在校生也有相当的在外学习的需求⑦。霍夫曼美术学校能够招到足够多的学生，使学校良性运转。20 世纪30 年代初美国学子对现代主义的需求同样巨大，这一点在本文开头已经提到，不再赘述。最后，也是最重要的一点，是霍夫曼的旅法经历。与毕加索、马蒂斯、布拉克（Georges Braque）、德劳内、鲁奥（Georges Rouault）等艺术大师的直接接触，是霍夫曼在艺术教育界最大的广告牌，这使得他画室主打的“新潮”、“现代”等概念有了无与伦比的说服力，在德在美均如此。

霍夫曼在欧洲美术学校的成功，也逐渐为他赴美教学带来了更多的优势。首先是理论能力的增长。从霍夫曼1915年招生广告上的小文（School of Fine Arts Hans Hofmann，1915）⑧可以看出，他在旅欧期间便有了相当程度的理论素养，其理论的一些核心判断已经形成，如对单纯模仿的反对，对自然的重视，对精神的重视等。但不得不说，霍夫曼艺术理论的深入与成熟，与其教学经验有着千丝万缕的联系。他在一次采访中提到：“当艺术家和当老师是相互矛盾的事。当我画画的时候，我即兴、我思索，我的作品不可预知、独一无二。我反对理论、反对模板，只依靠深入与感知……当我教学的时候，则恰恰相反。我必须解释每一根线条、每一个形状、每一种颜色。我必须解释一些无法解释的东西……”[10]这意味着，正是持续不断的教学活动，倒逼霍夫曼对艺术创作的方法及本质进行深入的可阐释的思考，使其理论构筑能力及表达能力不断提升，以至足以影响美国艺术理论界。其次是教育水平及声望的累积。那一时期欧洲有许多前来求学的美国学子，霍夫曼的声望自然而然地通过他们传到了美国本土，以至于霍夫曼初到美国讲学之时，人还未至，名已先行，当地的学生大都知道这位“极具促进作用的老师”[10]43。

还有一点十分重要，那就是经济压力带来的扩张需求，使霍夫曼比那些后来因战争离开欧洲的艺术家更早一步登上美洲大陆。赴美之前，艺术学校所收学费几乎是霍夫曼的全部经济来源。当时欧洲经济不景气，学生虽多，收入却并不那么理想，再者霍夫曼爱才，对于天资过人而家境困难的学生常免学费，这又为他增添了经济压力。基于此，霍夫曼十分喜欢美国学生，因为他们手上持有“强劲的美元”。美国学生的富裕让他看到了欧美之间的经济差距，因此1927 年维特拉西尔（ Vaclav Vytlacil）向他发出赴美邀请时，他欣然答应，并开始学习英语。⑨

1930 年，霍夫曼首度来到加州大学伯克利分校，开始了他的美国之旅。1932 年，德国局势极度恶化，他决定取消回国计划，留在美国。

二、传播

霍夫曼的身份比较复杂，首先他本质上是一名欧洲艺术家，在欧洲接受教育，形成系统的艺术思想；但他又被认为是美国艺术的代表，因为他一生大部分的创作，尤其是代表性的创作，是在美国完成的。也就是说，从思想的物理位置流动上来看，他一人分饰了三种角色：采集者/生产者（作为游学艺术家的霍夫曼）、传播者（作为艺术教育者的霍夫曼）、接收者（作为抽象表现主义代表艺术家的霍夫曼）。当接收者有且仅有美国艺术家霍夫曼时，这种思想的流动等价于霍夫曼思想体系自在的变更与完善，以及将理论付诸实践的过程。当接收者为其他艺术家时，这种流动又必须分成两种情况来考虑，一种是以艺术教育者的身份通过文本的形式传播，另一种则是以成熟艺术家的身份借助画作的影响力进行传播。虽然这两种身份并非那么泾渭分明，但考虑到前文提到的霍夫曼对自身教育家与艺术家身份区分的陈述，以这种思路去考察霍夫曼理论与创作就十分必要了。

霍夫曼以老师身份传达艺术思想的渠道有三：课堂讲解、论文发表和公开演讲。

课堂教育是霍夫曼传达艺术观点的基本途径，他秉承老师阿西波的教学理念，注重因材施教，经常会对学生一对一进行讲解，讲解内容多具引导性与启发性，甚至还会直接修改学生画作。

霍夫曼在教学管理方法上十分有一套，他既能“在不降低自己权威的前提下与学生打成一片”，又能十分强硬地坚持自己的艺术理论。正如沃尔夫·卡恩（Wolf Kahn）所言，“他不接受任何反驳，要么承认他是老师，要么离开”[8]48。这一软一硬，使霍夫曼的学生有效地认同这些发轫于欧洲的艺术思想，从而形成了一个以霍夫曼及其学校为中心的艺术家群体。这一群体自然而然地继承并发展霍夫曼从欧洲带来的艺术理念，形成一股不可忽视的能量。事实上，当时颇具影响力的美国抽象艺术家协会（American Abstract Art）有将近一半的成员都曾跟霍夫曼学画。

关于在美期间所教授的内容，霍夫曼在1963 年整理出一本小册子——《画家和他的疑惑》（Painter and His Problems，未出版）。该书用插图加文字的方式详细解释了他在教学过程中所提及的概念与原理，例如图像平面（The Picture-plane）、三维现实（three Dimensional Reality）、纵身经验（Depth-expearience）、观看方式（the Way We See）、张力（Tension）、推拉原理（Push and Pull）等。这些内容自始至终都没有得到发表，只通过口授的形式传播给学生。很难判断这些插图与文字创作的具体时间，考虑到上面英文的使用情况，应该是在霍夫曼定居美国之后。册子的叙述重点在于解释具体的概念，概念与概念之间关联则陈述较弱。但结合霍夫曼在美期间出版的论文和演讲来看，这些概念所依附的框架与1915 年招生小文相比并无太大差别，这也意味着，霍夫曼在美所教授的内容，基本上与在欧期间无异。

论文发表是霍夫曼表达传达艺术思想的另一途径。初到美国的霍夫曼，就连续发表的三篇英文文章，分别为为1931年的《绘画与文化》（Painting and Culture）、1932 年的《论艺术的目的》（On the Aims of Art）和《造型创作》（Plastic Creation）。这三篇文章是霍夫曼多年理论工作的结晶，较完整地勾勒了他的艺术理论体系，系统阐释了自然、真实与视觉的关系，图像性、媒材、内部需求的关系，转化的作用，艺术品的精神价值，平面的二维属性与三维属性，交响乐式活力与装饰性活力，图像性装饰和写实性装饰，真实、表象和印象之间的关系，空间与形的关系，媒材与精神的关联等问题。其中最值得注意的一点，是在《绘画与文化》中，霍夫曼在十分显眼的位置谈论了艺术教育对于美国社会的价值。他认为，艺术能使灵魂充实，美国时下在文化方面仍然十分贫瘠，急需适当的文化内容来滋润已足够富裕的物质生活，而艺术便是可大力发展的文化类型之一；发展艺术教育，能使国家变得更为幸福，也能使民族文化长存。

1948 年，霍夫曼出版了其最重要的论文集《探寻视觉艺术之真》（Search for the Real, and Other Essays），该文集收录了一篇同名论文，几篇1930 年代论文，以及一篇名为《霍夫曼教学精粹》（Excerpts from the Teaching of Hans Hofmann）的小文。在《探寻视觉艺术之真》中，霍夫曼提出了他最为著名的“推拉原理”，直接推动了他未来十多年的艺术创作实践。《霍夫曼教学精粹》则以及其精炼的语言，解释了霍夫曼艺术理论的重要概念，并以图表的形式，阐述了其理论的框架（图5），为人们理解霍夫曼艺术理论提供了极大的帮助。

除此之外，霍夫曼还相继发表了《画家的入门》（The Painter’s Primer: Form and Color in the Creative Process，1948）、《 今 日 美 国 艺 术》（American Art Today，1949）、《视觉艺术中的物象》（The Object in the Visual Arts—Its Function in Three-Dimensional Reality and Its Two-Dimensional Pictorial Realization，1958）、《创造性关系的奥秘》（The Mystery of Creative Relations，1954）、《造型艺术的复兴》（The Resurrection of the Plastic Arts，1954）、《纯绘画中的色彩问题》（The Color Problem in Pure Painting—Its Creative Origin，1955）和《空间与图像生命》（Space and Pictorial Life，1959）等文，进一步充实了自己的理论系统。

霍夫曼是抽象表现主义没有争议的代表人物（事实上，这个术语最早就是用来形容霍夫曼的作品），但他对抽象表现主义运动形成的作用常常遭到人们质疑。因为从教学角度上来说，几乎主要的抽象表现主义画家都不是他的学生⑩，从艺术创作角度上来讲，霍夫曼到1940 年后才发力，而那时抽象表现主义画派已渐进形成。这种说法忽视了霍夫曼课堂教学以外的影响力。霍夫曼的学校经常能“像一块磁铁般吸引着络绎不绝的访问者”[11]，他自己也常常发表一些即兴的演讲，吸引许多周围的艺术家参加，散会后，他们会在附近的咖啡馆里继续讨论绘画问题。美术史家多尔·阿什顿（Dore Ashton)对霍夫曼给予了很高的评价，他指出，霍夫曼画室的存在对很多在纷繁多样的政治学说和团体中被搞得晕头转向的年轻艺术家起到了为他们的精神指明方向的作用[12]。当然，受霍夫曼影响的不仅有艺术家，也包括许多重要的理论家和评论家，如巴尔巴拉·罗斯（Barbara Rose）、 克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）、威廉·塞茨（William Seitz）、哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）和多尔·阿什顿等，其中最为明显的是格林伯格。

1939 年和1940 年，格林伯格在《党派评论》（Partisan Review）上分别发表了两篇影响深远的文章，《前卫与庸俗》（Avant-Garde and Kitsch）和《走向更新的拉奥孔》（Towards a Newer Laocoon），确立了他作为抽象表现主义重要理论家的身份。在《走向更新的拉奥孔》一文中，他从历史出发，分析了在与其它艺术门类界限不清的乱局中，绘画是如何一步一步弄清自己的界限，并逐步走向抽象纯粹的。他指出，在相当长一段时间内，绘画艺术只会竭力模仿当时占据统治地位的艺术形式——文学，企图表达一种叙事性，而这种造型叙事不过是文学的外壳和傀儡，所有的重点都从媒介剥离而转移到了“题材”。他认为，绘画艺术只有发挥了自身媒材的特有属性——平面性，才能摆脱其它艺术形式的奴役，因此现代主义绘画的的发展趋势一定是抽象艺术。

这篇文章中所涉及的许多概念，如平面纵深、纯粹性、平面性、媒材属性等，都可以从霍夫曼的写作中找到根源，尤其是关于“媒材的极限”（the Limit of Medium）。在霍夫曼的理论体系中，媒材的表达范围存在一个极限，这与康定斯基对于媒材的态度有着本质的区别。康定斯基认为不同媒材的艺术是相同的，于是他在绘画中追求音乐性，试图表达一种瓦格纳式的整体艺术，霍夫曼虽然也会借用一些音乐术语，但不承认多媒材的跨度，明确认为“图像的结构取决于图像平面的极限”(Excerpts from the Teaching of Hans Hofmann，1948)，艺术创作“是一种受制于媒材固有而有限的特质的造型行为。只有在这种有限之中，无限才能被创造出来”。格林伯格显然接受并发展了霍夫曼的媒材极限说（格林伯格的陈述远比霍夫曼清晰），将平面性视为绘画艺术必要的因素，推动了抽象表现主义艺术理论的发展进程。⑪

霍夫曼以艺术家身份传达艺术观念的载体有两种，一个是他本人，另一个则是画作。

霍夫曼早年有一个原则，即从事教学工作时绝不进行创作，因为他担心学生把自己的作品当成模板，变成一个个“小霍夫曼”。直到1940 年代，霍夫曼才慢慢重拾画笔，进行正经的创作。这一原则延缓了他艺术家身份形成的过程：创作频次的稀少，使得霍夫曼空有一身理论，却没有实验的机会，结果就使霍夫曼的艺术创作相对于理论产出具有极大的滞后性，许多理论从初次提出来到在画中有明显体现，可能要经过20 年甚至更长的时间。

以“推拉原理”原理为例，“推拉原理”是霍夫曼最著名的理论概念，他认为，想要在绘画创作中达成造型性，必须要利用“推拉原理”现象，“推拉原理”是指视觉运动载体所产生的扩张和紧缩的力”，并以气球为例解释了这一现象：“气球内部的压力在各个方向都是平衡的，但若按压气球的一边，这种平衡就会被打破，结果就是气球的另一边会承受这份力，反之亦然”。同样的事情，也会精确地再现于精神意义上的图像平面。总体而言，前推后拉是画面构图的催化剂；跟着它，图像平面得以激活，反作用力也应运而生，只有让“拉”回应“推”，“推”回应“拉”，构图才能平衡，造型真实才能实现。[13]

这一理论第一次公开发表是在1948 年的《探寻艺术之真》论文集中，但从一批1931 年左右写成的德语手稿中（Box 6, Folder 3 Early Drafts, circa 1931），可以发现明确的关于前推后拉的讨论，这意味着这一概念早在霍夫曼慕尼黑美术学校时期就已经形成，只不过在1948 年时又公开对美国人说了一遍。在霍夫曼的艺术生涯中，该理论于1948 年的提出其实更有意义，因为从那一年起，他才真正开始在艺术创作中探索这一概念。在他1948 年前后创作的《抽象3号》（Abstraction No.3，1948）、《 滴 答》（Tick-Tack，1948）、《静物》（Still Life，1949）等作品中，可以看到不少交叠图形的应用，这显然是对形色刺激推拉的一种探索。霍夫曼1950 年创作的一组系列作品，更是直接以“前推后拉”作为标题，明确表示了对这一概念的探索：《前推后拉》（Push and Pull）（图6）会让人联想起马列维奇的作品，《前推后拉2 号》（Push and Pull No. II）和《前推后拉3 号》（Push and Pull No. III）则密集地罗列着富有对抗性的形状与色彩。

随着霍夫曼探索的深入，在其艺术生涯的最后几年中，前推后拉结合对面、色、纵深的理解，呈现出两种可以制造形式冲突的形态。一种呈现出热情洋溢的效果，在这些作品中，方块式的笔触与浓烈的着色块面形成强烈的对抗，比如《金秋》（Autumn Gold）；另一种则呈现建筑般的宁静感，在这些作品中，七巧板式的面与色块精确地形成互相交织的关系群，比如《田园》（Pastorale）。虽然具体来说，这两种形态涉及的手法还比较分散，但它们都通过前推后拉的方式将形连接在一起，形成最终的对立与均衡。《均衡》（Equipoise）（图7）如其题名一样，在强烈的、几何式的色面与笔触中，呈现出超乎寻常的平衡感。

《均衡》一画所呈现的样式，正是霍夫曼典型的“方格式”绘画，也正是这种带有极强个人特色的风格，让霍夫曼摘掉了“仅仅是艺术教育者”的帽子，成为纽约画派中公认的优秀艺术家，并深深影响了“色域绘画”。在20 世纪的艺术史中，霍夫曼被视为“美国艺术家”，但通过对推拉理论探索及创作探索的考察，我们可以发现，霍夫曼赴美之后的作品，大部分都有着强烈的欧洲印记。美国的画家霍夫曼，很大程度上是欧洲的理论家霍夫曼自然发展的结果。也就是说，如果承认霍夫曼理论与创作前后的一致性，其晚年达成的艺术成就，并不会以美国这一地理位置为必要条件，其迁居美国的行为，是将自己后半生的艺术成就转挪到了美洲，是以自身为载体的一次现代主义艺术观念的流动。

霍夫曼绘画创作的影响主要是从1940 年代开始的。1944年，霍夫曼的作品参与四次群展、两次个展，其中佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）在其本世纪艺术展（Art of This Century ）上组织的“首展：汉斯·霍夫曼”（First Exhibition: Hans Hofmann）影响最大，展期为三个月，《纽约时报》（New York Times），《美术新闻》（Art News）和《艺术文摘》（Arts Digest）均有报导评论。这使得霍夫曼艺术家的身份逐渐得到认可，也促使他的艺术理念通过画作进行传播。

1940 年，霍夫曼开启了对自动主义手法的探索。在《探寻艺术之真》的开篇，霍夫曼暗示了创作过程的重要性，他说：“艺术是神奇的，超现实主义者如是说。但它神奇在哪呢？在它形而上的发展过程中吗？或者说，一些最终的转换（Transformation）在这种神奇之中达成？其实，没有前者便没有后者。”（Search for the Real，1948）这种重过程的思想，可能影响了劳森伯格用“行动绘画”解释波洛克（Jackson Pollock）的“滴画”（Drip-painting），而相对应的在绘画上的探索，则影响了波洛克的创作。

1940 年，霍夫曼绘制了《春》（Spring）（图8）、《无题》（Untitled）、《风》（The Wind）、 《幻想曲》（Fantasia）和 《焦虑》（Agitation）等作品，这些作品显示了霍夫曼早期极具特点的技法实验——泼洒。众所周知，真正让泼洒技法扬名天下的，是波洛克。1942 年，霍夫曼的学生李·克拉斯纳（Lee Krasner）将霍夫曼介绍给了波洛克，霍夫曼十分认可波洛克的才华，甚至希望他来到自己的学校学习，波洛克自然拒绝了这份邀请，因为他与霍夫曼在艺术观念上有巨大的分歧，尤其是关于图像根源（the Origin of Image）的问题。意见的分歧没有影响他们互相之间的欣赏，此后他们频繁见面，交换意见，争执观点，建立了不错的友谊[1]94。

并没有直接证据证明，波洛克看到过霍夫曼的泼洒作品，但十分巧合的是，波洛克与霍夫曼结识不久，便开始泼洒技法的探索。在其1942 年创作的《男人与女人》（Male and Female）中，可以看到在某些局部有少量的泼洒探索；次年创作的《泼洒创作2 号》（Composition with Pouring II）(图9)则以常规技法完成底层色块，以泼洒技法运行其上，创作方法与霍夫曼的《春》极其相似。虽然有一定可能二者均以超现实主义理论为指导，在无意识的领域各自独立探索，互不相知，但也不能排除波洛克前往霍夫曼画室观看并受到启发的可能性。因此，以泼洒技法为特征的行动绘画，极有可能与色域绘画一样，在形式上受到了霍夫曼绘画的启发。

三、结论

艺术观念借助三种载体进行流动——文本、画作和艺术家，其中以艺术家最为全面可靠。霍夫曼就扮演了这样一种载体，他像一列火车，载着许多花朵，开往尚待开垦的美国。这些花朵，有的业已盛开，如立体主义、野兽主义，有的含苞待放，如超现实主义对无意识的探索；有的则还是一颗种子，如霍夫曼理论体系，还待孕育、发芽、开花、散落新的种子。它们在动荡的政治局势下，借着霍夫曼强有力的传播优势，横跨大洋，在美洲找到了自己的土壤，有的直接发展为美国艺术，有的则为新兴画派的形成提供了必不可少的营养。换句话说，正是欧洲现代艺术观念向美国的流动，促进了美国抽象表现主义的形成，从而使得世界艺术格局发生了改变。

注释：

① 国际现代艺术展（International Exhibition of Modern Art），由于首场展出地点位于纽约的第69兵团军械库，故又称军械库展览会（Armory Show）。

② 巴乔艺聚地，即Art Colony of Nagybánya，是由数名曾游学于慕尼黑的匈牙利艺术家共同创建的夏季课程，由于选址于纳吉伴雅（Nagybánya），即现在罗马尼亚境内的巴亚马雷（Baia Mare），故有此名。费伦斯齐是巴乔艺聚地的领头人。Nóra Aradi. Nagybánya colony[DB/OL]//Grove Art Online. London: Oxford University Press,2018.[2018-01-08].http://www.oxfordartonline.com/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000060767.

③ 菲利普·弗雷登伯格，柏林高端卖场格尔森百货（Kaufhaus Gerson）的所有者。格尔森百货以创意服饰和陈列维纳·韦克斯塔特（Wiener Werkstätte）的设计而闻名，格尔森总能紧跟巴黎时尚的脚步。弗雷登伯格和他的两个儿子，赫尔曼（Hermann）和尤里乌斯（Julius），都热衷于艺术收藏。

④ June 1910，two-person show with Oskar Kokoschka，Paul Cassirer Galerie，Berlin.

⑤ 霍夫曼通过其妻子索尼娅（Sonia）认识德劳内，随后保持了长时间的友谊。

⑥ 黄金分割小组（Section d’Or）是由一批立体主义和俄尔普斯主义的画家、雕塑家、评论家和诗人共同组成艺术团体，由于常聚会于巴黎皮托区的杜尚兄弟家，故又名皮托小组（Puteaux Group）。

⑦ 当时慕尼黑美术学院主要以大班教学为主，教室大，学生多，教授实际授课时间短，平均到每个学生身上近乎没有。参见Diane Newbury. Hans Hofmann: Master Teacher of Painting[D]. Chicago：Loyola University Chicago, 1979:66.

⑧ 霍夫曼的大部分文字作品现存于美国艺术档案馆(Archives of American Art)，包括书籍、书稿、文稿、讲稿、书信、财务记录和业务文本等，大多得到了电子化，其中最早的一篇便是写于1915年的招生广告。本文中所引霍夫曼所著文章皆出此数据库，之后不再赘述。参见Archives of American Art. Hans Hofmann papers, A Finding Aid to the Hans Hofmann Papers, circa 1904-2011, bulk 1945-2000,in the Archives of American Art[DB/OL].[2018-01-10].https://www.aaa.si.edu/files/resources/finding-aids/pdf/hofmhans.pdf.

⑨ 同一时期，霍夫曼还见证了德国政府对现代艺术态度的恶化，但这并没有让他下定决心移民。Tina Dickey. Color Creates Light: Studies with Hans Hofmann. Salt Spring Island, Canada：Trillistar Books，2011: 90.

⑩ 霍夫曼在纽约开办艺术学校的时候，这些艺术家大多到了而立之年，已经有了成熟的艺术思想。

⑪ 霍夫曼对媒材极限的认识与格林伯格相比是略有区别的，前者的媒材是“赋予观念和情感以视觉形式的物质手段”，后者则几乎不谈及精神，详见拙作渔舟唱晚——汉斯·霍夫曼艺术理论研究[D]. 杭州：中国美术学院，2018：52.