简论中国传统山水画“景与思”的历史变迁

自五代荆浩在《笔法记》中提出山水画创作中的“景与思”始，回望、梳理历代山水画家、画论对“景”与“思”的认识与创作实践，不仅可以窥探中国传统山水画的风格变迁与精神内涵，也可反思20世纪中国现代山水画创作的审美追求与发展方向。

一、“六法”之上的“景与思”

晚唐五代时期的荆浩在《笔法记》中提出山水画创作原则及标准的“六要”,“一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”1景和思作为一对新的山水范畴被强调出来。思、景的概念一方面是对前辈谢赫“六法”中的“经营位置”，即作品的构图布局的进一步深化。荆浩讲的“思”，虽然也是构思之意，但核心是“删拨大要”，“凝想形物”，即取其重点，去其枝蔓地构思胸中山水景物。另一方面，荆浩将“景”提到特别位置，专列一项。谢赫讲“应物象形”，主要是状貌形象。荆浩之“景”则是要根据自然山水景物、四时变化“搜妙创真”，比“应物象形”具有更深的美学内涵。2

二、宋代画学、《林泉高致》对“景与思”的深化

宋代在建国之初就设立了翰林图画院，先后网罗了社会上的名家以及西蜀、南唐的画院画家，同时又设立画学作为科举的一部分，培养了大量宫廷绘画人才；据邓椿《画记》记载，画学和画院通过考试录用或升迁人才，考试的标准是“不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工3”，既要求状物绘形的严格写实技巧，又强调立意构思，这是把荆浩提出的“景”与“思”扩大到了宫廷艺术评判上。究其根源，这是与宋代理学与文人画追求的历史背景相关的，所以才有了宋代的“形似”与“格法”。

在理学思想的启发下，宋代艺术家对事物的真实性的认识和再现，又深化了一层，具体表现在郭熙的《林泉高致》中。荆浩在《笔法记》中，把“求真”作为山水画的宗旨，而在郭熙的《林泉高致》中，山水画的目的被推进为“求理”，即从自然变化的规律来感悟社会人生的变化规律。而在表现方法上，郭熙在荆浩《笔法记》的景与思这对范畴中，增添了不少具体的内容：在观看方法上，发展了范宽的思想，所谓“远望以取其势，近看以取其质”，并总结了山水布局中“高远、平远、深远”的方法，成为处理全景山水构图的基本程式。”

三、元代山水将笔墨、意境拓展到“景与思”中

黄公望的《写山水诀》4就包含着对山水画“景与思”的新拓展。黄公望说：“近代作画，多董源李成二家笔法，树石各不相似，学者当尽心焉”。这是思的作用，只有对笔法的问题心中有数，才能对观看自然做出合适的选择。黄公望非常喜欢春江沿岸写生，他像五代避乱太行山的荆浩一样，带着画本和笔，不断地写生，积累画稿。他的《富春山居图》就是这样的产物。

这幅山水画创作在布局方面是非常有讲究的，方法是积树成林，垒石为山，把宋人的“深远”以“阔远”代之。宋代山水的构图形式是由近景到远景，一层较一层的高，山大于木，木大于人，而后在主峰后勾染远峰，使之更为深远5。元人山水布景则往往以水为隔，把中间的山峦推到对岸，这就是黄公望所说的“从近隔开相对，谓之阔远”6的笔墨意境的道理，《富春山居图》就是例证。

此外，倪瓒的山水则是使思与景的关系上升到新的水平，这就是他对后人启发最多的贡献之一，倪瓒疏简的笔墨风格使中国山水画的抽象性逐步增强，也使山水笔墨的独立表现力大大提高。可以这样说，晋唐以来，人物画用笔中的“疏密二体”如今在山水笔墨风格中产生了同样的一对范畴，由元代山水画家的倪瓒和王蒙各执一端，笔墨语言自此都高度个性化了。

四、明末山水“景与思”的转换

明代书画是中国历史上的集大成时期，这个时期的山水在吴门画派和松江画派手里，实现了景与思的历史转换，这是与明代美学思想的转变相关的。

吴门画派的崛起是江南地区经济文化生活繁荣的直接产物。自元朝以来，文人士大夫就以苏州地区为活动中心，形成了一种雅好艺文书画的社会风尚。元四家的出现及其文人画的繁荣，很大程度和这一带私人艺术赞助的风气有关，大量的具体景点的描绘都不同程度上代表了资助者个人的物质和精神财富，而这种山水画表现风格，在苏州地区延续为一种纪游山水，如以画华山图著称于世的王履的重要著作——《华山图序》。他提出的“吾师心，心师目，目师华山”这一观点奠定了后来流行的纪游山水的认识基础，王履的意义是使描绘对象更具体，更有自然的魅力，他通过前代的图式与自然造化的对比，形成自己的新的表现方法。吴门画家后来对各处家乡山水的纪游，都是采用这种途径。

哲学中的程朱理学到明中叶发展出了提倡知行合一的王阳明学派。这个学说，发展了南宋陆象山的心学，把人的认识能力作为重点加以强调。比如李贽就提出识高才能胆大的问题，主张对传统思想进行批判和怀疑。明代唐志契在《绘事微言》中比较了松江派和吴门画派的特点：指出“苏州画论理，松江画论笔。”松江画派的领袖董其昌的绘画实践则是对传统的再创造，可以从许多方面表现出来，他仿王蒙的《青卞隐居图》而创作的《青卞山图》完全是从笔墨形式上把原来充满真实文化内涵的画面，抽象成为一个独特的形式结构，让人体会到笔墨本身所具有的特殊表现力。

回到荆浩的“思”与“景”的关系中，可以发现明末文人画家已经在艺术风格程式上，走到了一个极端。“他们往往托名于真实的景，而靠着思来纵横驰骋，创造心灵中的画面。这就是董其昌“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”的宏论，以达到“出于自然而后神”的境地。这样的认识是有划时代意义的，他把笔墨形式问题作为超越时空的抽象因素，因此要求画家在文化传统上具备更全面的修养。”7

五、清代山水对“景和思”的“两端深入”

在认识清代正统派山水时，需要与董其昌的山水笔墨特点结合在一起，比如董其昌的《秋兴八景》《青卞山图》等山水画创作，画家的兴趣点已转移到笔墨形式上了，如他在《青卞山图》上就题写着“仿北苑笔”；董其昌的山水多数是在推敲形式结构的关系。到了清初“四王”及其传人的作品中，几乎“仿某某笔”成为唯一的选择，这是艺术史的奇特现象。

总之，艺术史的观念充当了风格的主体。显然，从形式语言的高度认识中国画的精华所在，代表了明末以来中国画家在思想认识上的一个飞跃，即主要是在传统的规范中，发现不同语言之间细微而丰富的差别。然而清代正统派追求形式主义的弊端也暴露出来，就是在景与思的范畴中，忽略了景的生活源头。

与此相对的则是清代个性派山水画家对景与思的“另一极端”的转换、发展，比如石涛的“三叠两段”8。石涛的代表作《搜遍奇峰图》等都体现了他所总结的“三叠两段”的山水画构图的重要程式。它反映了画家不太重视具体的空间布局，而以心灵空间去融合自然空间的方法。这种程式化构图的提出，是画家对“景”与“思”相互关系的新认识。

此外，后来黄山画派中“弘仁式“的山水风格的代表——汪之瑞他的《松石图》用线勾勒景物的简笔形式，将弘仁的画面作了更概括的表现，也别有一番趣味。金陵八家中的龚贤，其山水多以金陵一带的风光为题材，常浓墨涂抹多达数层，而不见堆砌繁复之际，并善以浓淡相间之墨色互相取势见长，如他的《溪山无尽图》（故宫博物院藏）。

这些清初个性派山水画家在创作上突出了意境的创造，把艺术实践和主张与现实生活的基础联系在一起，从根本上找到了景与思的相互关系，并由此创造出各自不同的形式与技法，极大地丰富了清代山水的视觉文化内涵。而这种通过地域、师承等多种形式维持的景与思的传统，则成为20世纪中国山水画创作转换的源泉之一。

总之，在中国传统山水画的历史进程中，随着山水画家、理论家对山水自然关系——景与思认识的深化，中国传统山水画的创作发展经历了从“景”到“思”的提出、深化、拓展以及转化、极端化的发展历程，这是中国山水画随着画家主体性意识高涨而走向自律性发展的结果。

注释：

1.文献依据于俞剑华:《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2000年第2版，第605页。

2.陈池瑜《荆浩笔法记中的绘画美学思想》东南大学学报（哲学社会科学版）2013年第2期第83页

3.尚仪《宋代画院和宋徽宗赵佶》，《美术》1956年第1期

4.饶自然、黄公望《绘宗十二忌、写山水诀》，北京:人民美术出版社，1959年9月

5.6.参阅 洪在新著《中国美术史》，中国美术学院出版社2007版中的观点分析 第274页

7.参阅 洪在新 著《中国美术史》，中国美术学院出版社2007版中的观点分析 第336页

8.杨成寅《石涛画语录图释》，杭州：西泠印社