从传统文人画到现代水墨画

传统文人画在进入近现代之后，便开始遭到了猛烈的抨击，其中最突出的言论来自康有为和陈独秀。

康有为在1917年手书的《万木草堂藏画目》中说：

“中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之。夫士大夫作画安能专精体物？势必写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹，率皆简率荒略，而以气韵自矜。此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”

他激烈摈斥当时的画坛风气道：

“尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵写形，界画斥为匠体。群盲同室，呶呶论日，后书摊书论画皆为所蔽，奉为金科玉律，不敢稍背绳墨，不则若犯大不韪，见屏识者，高天厚地，自作画囚。后生既不能人人为高士，岂能自出丘壑？”

“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清代的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”

康、陈的话讲得虽不免有些偏激，不过，传统文人画由于十分讲究传承性，因而发展相对来说较为缓慢，并使相当多的信奉者沦为画囚，这确是事实。传统文人画发展至元明清，其明显的特征便是相对淡化用色和用墨法，突出用笔法；相对淡化画面意匠的经营，而着意于图式的承袭和衍生。这两方面的特点，使得文人画非常注重于用笔的抒写心性，这与中国书法的特性相当一致。一般人总认为中国书画的弊端在于形式上的因循守旧，一些著名的画家甚至到了老年还迷恋于临摹。“元四家”中的黄公望到75岁也还在临摹古画，他在一幅仿古画上题道：

“晋唐两宋名人遗笔，虽有巨细精粗之不同，而妙思精心各极其致，余见之不忍释手，迫忘寝食，间有临摹，必再始已，此学问之吃紧也。……非景物不足以发胸襟，非遗笔不足以成规范，是二者未始不相须也。余所作二十幅模仿固多，而尤得于景物之助。观者倘谓老人不能自用，而徒仿古求工，则又非能知老人者矣。”

临摹对初学者来说所关注的必然是形似，但其最终的目标则要求超脱于形似而追求神似。著名画家吴湖帆（1894—1968）在《丑谈艺录》中说：

“学古人画至不易。如倪云林（倪瓒）笔法最简，寥寥数百笔可成一帧，但临摹者虽一二千笔仍觉有未到处；黄鹤山樵（王蒙）笔法繁复，一画之成假定有万笔，学之者不到四千笔，已觉其多。”

这就是说，即便是同样的一笔，同样的一个图形，由于画家功力修养的差异，其内质韵味以至外在神态也会大不一样。这其实也就是苏轼所说的“论画以形似，见与儿童邻”的缘由之所在。这种摹写同一图形由于作者用笔质性修养的不同而产生的神韵上的差异，会对临摹者有一种微妙的趣味吸引。如果真正深入下去临摹，便会觉得临摹十遍百遍的境界与临摹一遍大不一样。但这也会给临摹者带来困惑和难度，因为画要达到微妙的神韵毕竟非常的难，许多临摹画最终只能流于浅层次的形似，结果反把临摹的名声给败坏了。其实临摹有两大好处，一是通过对固定图形的模拟，来追求其内在神韵，古人称之为“借舍投胎”，实际亦即是“借舍练气”，也就是借相对不变的图形的约束，来练就可以变幻的笔气。一旦练就了笔气，画家便可以如石鲁所说的“借尸还魂”，亦即把练就的笔气贯注到其他图形之中，使原本没有生气的图形产生生气。是否可不采用临摹的办法来练笔气呢？也是可以的。如李可染一生就几乎不临古人，他采用“采一练十”“废画三千”的办法，通过参酌写生稿，自我设计笔墨样式，然后通过既“重复”又“变换”的样式的微妙变化来熔铸笔墨之气，从而自铸风格。只是他虽不走临摹古人的路，但他从齐白石、黄宾虹两位大师手中获得了冶炼笔墨之气法则的借鉴，这对于他自创风格的潜在作用是极大的；再是他自创样式风格的独创性虽十分突出，但在图式变换方面毕竟也还有局限性，这从他晚年追悔自己以前对董其昌认识不足，和他对那位主要是从临古中确立自己画风的黄秋园(1914—1979）的极力推许中，即可见出端倪。

临摹的另一个好处是图式的借鉴取用，这种方式在西方绘画大师那儿也是有的，如凡·高就曾临摹过日本的浮世绘，毕加索则更是曾兴之所至地对格吕尔瓦尔德、普森或委拉斯开兹的旧构图进行重构。这种注重图式符号的摆布运用，也是传统文人画的一个特点，尽管图式的构成方式和内在精神在东西方仍有很大的差异。美国学者高居翰认为，“在董其昌的画中所使用的树石云山的程式和空间程式，改造甚至取代了对直接经验的依附，更多地依靠视觉符号的强烈斗争及其运行的过程”。（参见《董其昌研究文集》）西方画家运用图式符号倾向于纯抽象，而中国传统文人画对图式符号的运用则离不开蕴含生命力的笔墨之气的介入。传统文人画中的图式变换，要求笔墨的气韵渗入到每一个图式结构之中，也就是说，每一种图式变换都要求以笔墨气韵为内在依托。这种要求从内变引起外变的特有方式，当然给图式变换带来了极大的难度。古今一些大画家如黄公望、吴昌硕、黄宾虹、朱屺瞻等，到了七八十岁还对临摹感兴趣，其实也正是为了进行深层次的图式开拓。不少文人画大家如黄公望、徐渭、金农、吴昌硕、黄宾虹，在画学成就上都是大器晚成的，这与深层次的图式开拓相当艰难也有关系。

由于要在相对稳定的图式承袭中追求深层次的气韵、神韵方面的拓展，因而整个传统文人画的发展是较为缓慢的，由元人创立的干笔淡墨传统，只是到明代中后期和清末才发生了较大变化，前者是由徐渭、董其昌引起的注重用墨的变化，后者则是海派引起的注重用色的变化；还有清初石涛引起的注重章法经营的变化，在清代还受到正统观念的排斥，直到民国初才受到不少画家的重视。近现代西方绘画观念的引进，无疑给中国画带来了巨大的冲击。由于多元的诱惑，画家们已很难再像古人那样封闭地来修炼书法和中国画的笔墨了。前已述及，在宋代李公麟为怕“近众工之事”而拒绝再画壁画，只在澄心堂纸上作小幅，这种文人画家作画只为几案玩赏的好尚，在近现代展览效应的冲击下不得不改变。尤其当1949年之后，有的传统画家一度连生活也发生困难（如当时徐悲鸿不得不给毛泽东写信，以求解决李苦禅的生活问题），形势迫使画家们改变观念，转换技法，为了展览效应而去制作大画，或画年画和连环画。于是色、墨、块面效果和造型，以至于制作手法，这些都成为画家们感兴趣的东西，传统的线条用笔则相应地削弱了。用笔的相应削弱，便于画家摆脱传统因循格局的束缚。傅抱石就承认，他在传统笔墨功力上不及贺天健(1890—1974)，但也正是这种不及，却使他能够大胆吸取日本画的长处，从而获得了比贺天健更大的成功。张大千虽然生活在海外，但展览效应和西方现代艺术对他也有冲击影响。原来他就看重文人画修养，后来却提出：“不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面的扎实功底。”他的泼墨泼彩，其实也是在掺入制作手法后才形成的。用墨、用色、用水、制作，在这些旧文人画家不太注重的方面进行各种尝试，显然给中国画的发展开辟了前所未有的新天地，而传统的用笔规范则是越来越削弱了。

现代水墨画的兴起，追溯其最早的源头，从现存画迹来看，或许可从宋代“米氏墨戏”算起，而晚明的徐渭则可说是水墨画较近的源头；到了黄宾虹的积墨铺水、张大千的泼墨泼彩，则又通过色、墨、水的积叠渗破来使笔迹浑化，从而给现代水墨画的发展以极大的启示。现代水墨画在其最初的发展阶段，是想通过笔迹的浑化，有限度地消弭笔迹来取得绘画的新突破，而后来有些现代水墨画则走向了全然取消用笔，更有人想把现代水墨画作为一个完全有别于传统的新画种，也就是取消它的中国画身份。

传统文人画以用笔为主，以线来分破浑沦，对于面的表现来说，只是空灵的意会而已；而现代水墨画则注重表现面的构成，因而往往注重于拓印法乃至拼贴法和各种肌理效果。重线和重面，重笔和重水墨，就画面表现来说，其实是虚实效果的背反，就好像摄影的正片负片一样。重线重笔就是注重勾取物象的轮廓线，而物象本身则多留以空白来表示，可谓以实者为虚，以虚者为实；而重面和重水墨则是注重于物象本体的表现，虽然面的水墨表现也有虚实，但主体总的说来是以实写实，并且可有浓重的光影感，因而其视觉效果一般要比勾线留空来得现实感更为强烈。在“面”的表现中有时也需要“线”，但相对“面”而言，“线”的作用已弱化。由于实写的面的效果太强烈，一般书写的线条无法与之般配，因而林风眠的画便已突破了书法性用笔，而有的画家如台湾刘国松则特意设计定制了一种纸筋纸，在画完之后将纸筋一一撕去；还有像上海画家仇德树利用宣纸裂痕进行拼贴，以造成一种自然分破的效果。这是以制作产生的“线条”来取代书写的线条。

以线来表现形，如前所述，由于线的质性的差异，可使同样的形在神韵上产生很大的差异；而以面来表现形，由于表现的手法可多种多样，即便是面对同样的形，其表现效果的可变性也更大。我们若临摹一幅以用笔为主的画，因为它点画明晰，形的确定性比较明确，不但临起来相当吃力，而且临完后既容易让内行看出与原作还有很大距离，又会让人一看便知是临摹、抄袭某原作，颇有点“吃力不讨好”；而临摹一幅以用墨以至于制作手法为主的画，则因其讲究色墨交叠晕化，点画相对来说较为含糊，也就是形的确定性比较含糊，因此没有必要也不大可能肖似于原作，因而也就容易逃避抄袭因循之嫌；再加上以色墨效果为主更容易借鉴吸取版画、水彩等西画长处，更便于突出视觉效果、参加展览布置，因此现代水墨画受到不少中青年画家青睐是并不奇怪的。

过去的传统文人画讲究点线用笔，使用的作画工具比较简单，虽然宋画用绢、元画用纸对于作画效果有一定的影响，但毕竟作画以点线为主，笔墨与纸绢的接触面相对来说有限，因此传统文人画对于材质媒介虽有一定的选择，但一般是不太讲究的。而一旦进入了水墨天地讲究色墨的块面变幻，则色墨与纸的接触面成了画面的主体，材质媒介的性能作用及其改进，便不能不成为画家关注的新的研究课题。

有些传统派人士往往指责现代水墨画家在工具材质媒介上作改进和制作，其实一旦进入水墨天地，对工具和材质作适当的改进可说是难于避免的。北宋那位创立了“米氏云山”的米芾，不也曾尝试着以纸筋、蔗滓和莲房当笔来作画吗！而晚明那位创立泼墨大写意花卉的徐渭，为了控制水墨在生宣纸上的渗化，也喜在墨中调入胶水。中国画用纸有生宣、熟宣之分，两者性能大不一样，画出的画风格也大异其趣。近代有些日本画家创用局部矾纸，使一张画纸的质性有生有熟（亦即有渗透有不渗透)，从而使色墨产生幻化的趣味。一些中国画家受到影响，较早的有广东岭南派的高剑父，后来突出的有傅抱石，较晚近的则有周思聪。周思聪从日本画家那儿受到启发，对生宣纸采用的是边矾边画的办法。还有一位以画冰雪山水出名的于学志，他在画纸的背面刷矾，也是边矾边画，交替进行。现代水墨画的发展，开始是为了控制水墨渗化，不得不在材质媒介和作画过程中掺和进一些制作手法，后来则像是打开了潘多拉的魔盒，出现了形形色色名目繁多的各种制作手法。在以前文人画家作画的书房里，有的只是简单的文房四宝（笔、墨、纸、砚），至多再加上些许颜料；而现在有些水墨画家的画室则成了工作室，排笔、刷子、滚筒、喷枪等各种工具，豆浆、盐、醋、洗涤剂等各种调和物，可谓应有尽有。书法和诗文修养在不少现代水墨画家身上似乎已经失落了，不少画家都已成了画匠。

传统绘画在元代之前比较讲究“画意”，这种“画意”体现在画家比较关注于表现“物趣”，如宋徽宗领导的皇家画院，对于孔雀开屏是先举右脚还是左脚这样的细节都十分关注；画家的整个作画过程比较精细繁复，如杜甫诗中所谓“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫”，作画很讲究层层积染的过程性。在宋代，虽有苏轼倡导文人画，有文人画因素在萌生，但还不占据主导地位。进入元代之后，由于赵孟的影响力，“元四家”身体力行做出榜样，以书入画的“写意”风气便很快盛行起来。传统画风的衍变，就好像书风的衍变一样，不太讲究表现对象外形的变化(画意)，而只关注于韵味（写意)的变化。于是其他的许多绘画表现手法，包括墨与色的运用和各种染法的讲究等，都被排斥或弱化了。久而久之，“画意”的退化便使得文人画陷入了萎靡的困境。从明末徐渭和董其昌开始，便有人试图设法救治“写意”之穷。这便是水墨的提倡（徐渭、董其昌、八大山人、石涛、龚贤都注重水墨而异于元人），染法的提倡(恽寿平的花鸟和龚贤的山水都极重染法)，还有就是篆隶金石笔意的入画（如“扬州八怪”和海派的赵之谦、吴昌硕)。传统对于水墨的运用和染法，虽然也讲究笔法，但毕竟与书法性的笔触表现有所不同。运用篆隶金石笔意，其实也是为了加重用笔的力度，减少用笔的波磔变化。还有就是，从陈洪绶、龚贤到黄宾虹、李可染等，不少画家改变了明清大多数人重元轻宋的趋向，都对宋画开始重视起来。这种种迹象，都表明了人们试图以“画意”救治“写意”之穷。从历史上看，“四王”“四僧”“扬州八怪”都是文人画家，而到了海上画派，就已不尽是文人画家了。到了黄宾虹、陆俨少这一代，大师级的纯粹的文人画家则更少，而且大师之所以取得辉煌，也往往在于他们巧妙地以“画意”融入了“写意”。而这种以“画意”救治“写意”之穷的绘画潮流的发展，最终几乎是以各种新的层出不穷的“画意”来取代以至取消了“写意”。在这种极端化的趋势之下，传统文人画确是衰落了。

以“画意”来救治“写意”之穷是否有必要？从历史发展来看，这是由“约”返“博”，能使绘画表现手法由较为单一而走向多样化。从传统文人画到现代水墨画，应说是历史发展的必然。这一发展趋向，无疑为中国绘画提供了新的拓展空间。在上海就有这样两位画家，原来都是画传统文人画一路的画风，后来毅然改弦易辙去搞现代水墨，很快形成令人耳目一新的画风，成为海内外知名的画家。可是“画意”是否就该全然取代以至取消“写意”呢？追求画意虽然可以获得很明显的视觉效果，但由于它不像传统写意画那样注重于图式的承袭和笔迹的心性修炼，由于不断追求形变的不确定性而导致了画家心性的浮泛，久而久之，也会使画家风格的延伸发展产生困难。像在20世纪80年代声名突出的画家谷文达，他最早探索把水墨画从传统推向现代，但后来便无法使自己的风格延伸衍变，只得转向去搞装饰艺术。这种个人面貌产生较快，风格发展却难以为继的困境，在当下的现代水墨画家中是较为普遍的。

其实传统文人画注重“似与不似之间”的审美观念，主要反映的是形在有无之间的化解。形既可以从有形化为无形，也可以从无形化为有形，这一化解的过程，也就是从单纯之中求丰富，又从丰富之中求单纯，这也是宇宙精神的一种微妙体现。现代水墨画的创作由于“画意”的制作表现有越来越趋繁复芜杂的倾向，因此就有必要通过对“写意”精神的体悟来由“博”返“约”。现在人们往往以为写意画就是像写字一样的当场挥洒，甚而认为作画“十日画一水，五日画一石”就不是写意，以至把“写意”与“工笔”截然对立起来，其实这是很片面的。八大山人是位杰出的写意文人画家，他曾画过一幅《河上花图长卷》，在题款中他自己就说明是“自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成”。单是画一些石头和荷花，他就前后画了四个月。所以绘画中的写意精神未必都是一遍就表现出来的，可以是多遍合成，但最后却体现出一气呵成的精神。龚贤和黄宾虹积叠多遍的山水画就具有这样的特征。古人所谓从无笔墨处求笔墨，从无法之中求有法，其实也就是对于超越笔墨形迹之外一种写意精神的追求。一位现代水墨画家如果能从繁复的制作中体现出一种单纯的意味，纵然他不是用笔作画，他的画也可能有点写意精神蕴含其中。尽管有人极力否定，但在现代水墨画家之中，确已有人注意到了那种超越于笔墨之外的写意精神的探求——主要是追求一种整体性的单纯的阴阳虚实效果，只是这种探索在当下显得太个体化了，缺乏像传统笔墨语言那样的包蕴共性意义的彼此交流，结果便往往是孤芳自赏，难于作深入的开拓发展。有的现代水墨画家迷恋于表现宏观的鸿蒙宇宙和微观的物质粒子似的图像变幻，而有的水墨画家则仍固执地坚持从写生中求发展。前者偏于纯抽象的不似，后者则较偏于具象的似。其实传统写意精神之妙却是在似与不似之间。著名画家吴冠中虽不擅长运用传统笔墨，但他却懂得似与不似相结合的奥妙。他画的《狮子林图》，假山石用抽象的点线来表现，同时有意在抽象的画面上织入具象的回廊、亭榭、浮萍和游鱼，这就使一大批与抽象画有隔阂的观众好像身处陌生的异国他乡突然遇上了熟悉的亲人。仅懂得一点“似与不似之间”，就使吴冠中的艺术获得了巨大的成功，那些搞现代水墨艺术的画家还有什么理由全然蔑视传统呢？

传统文人画由于重视技法风格的承传而往往容易束缚画家的个人独创性，现代水墨画则往往强调个人创作经验而蔑视承传性。其实临摹作为传统文人画承传的重要手法，既有约束个性的弊端，但也会逼着你深入到精神内核去探究图式，以追求图式的内在精神的转换和开拓。恰当的临摹能够给画家带来发展的后劲，这已为不少大师的实践所证实。现代中青年画家一旦有了自己的面目，普遍地感觉发展后劲不足，这是否说明该对传统的某些做法重新引起关注呢？赵无极原来对中国画很反感，他早年在杭州艺专读书时，所作中国画被潘天寿评为不合格。而他晚年的油画在海外获得很大的成功，却又离不开他后来对中国写意精神所抱的浓厚兴趣。他特意将自己的画称为“抒情性抽象”，以区别于西方现代派的纯抽象，这也是值得我们深思的。

传统文人画确是衰落了，而它的写意精神却仍能焕发光彩，这是一个已被证明且又无法回避的事实。面对传统文人画已逝去的辉煌，仍有不少人留恋不已。前几年轰动一时的新文人画风的出现，就是一个证明。由于缺乏诗文和书法修养，一些画家便施展漫画化造型的长处，虽然也有一定吸引人的特征，但总的看来还显得有些肤浅，缺乏持续深入发展的力度。有人讥之为“伪文人画”虽有点苛刻，但也说明了它的先天不足。那么传统文人画余烬复燃是否就毫无希望呢？似乎也不一定。尽管专业美术院校对旧文人画也许不屑一顾，这些年各地书画热还是持续兴旺不衰。随着经济的迅速发展，在繁华都市中书画应酬和笔会日趋增多，已开始造成了类似于当年“扬州八怪”和海派兴盛时的那种文化需求。证之于历史经验，经济繁荣促进文化需求，应是会给画派画风的发展带来促进的。当然新的画派画风的产生，还期待着新的大师的出现。有人说当今画坛大师都已逝去，已是一个没有大师的多元时代。其实也正因为这样，时代才期待着新的大师的出现。新的大师，应当能够从对传统有所继承而又有所否定之中，开拓出艺术发展的一片新天地。而我写这系列文章，通过对传统文人画兴衰发展脉络的粗略梳理，正想提出这样一个历史性的期待和呼唤：

能使民族绘画精神焕发新的光彩的大师，你在哪儿？