从“水”的应用分析没骨花鸟画的自由发展

一、没骨画中水的定义

没骨画是工笔画的衍生，不同的是工笔和写意以线为骨，线为填色而服务，为颜色建立框架，而颜色则在线的控制之中，而没骨“隐没”了线，不靠线作为造型的根本，直接用颜色来塑造物像。

在没骨画中，水是没骨画造型的必需品，没骨画本质是水的冲撞，“水”支撑着整个画面，“墨”与“色”以水为载体在纸上运作，其走势与气韵依附于水，而水被“墨”“色”所束缚。随着画家对没骨技法探寻的深入，“水性”被逐渐激发，水从只具备调和“墨”与“色”的物理性质到逐渐拥有独立的审美属性，水的不可控性不再被视为缺陷，而是被用来迎合画家的情感，没骨中的水不仅仅是工具，更是一种技法，而“水性”不再单单是水的物理性质，更是一种自由精神。

二、水的自由性在没骨画中的发展

（一）传统没骨中用水的发展

没骨法的起源最早可以追溯到远古时期的岩画与彩陶文化，从《临汝闫村新石器时代遗址调查》可知1978年发现的鹳鱼石斧彩陶缸上的《鹳鱼石斧图》中就已经有了直接用色彩描绘形象的没骨技法雏形。汉代帛画不着墨线，只取不同色彩平涂的绘制方法也初现没骨画法的特征。

五代后蜀黄筌画花勾勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨画纸”之称。

六朝时期由于佛教文化的传入，使得当时寺庙壁画盛行，魏晋南北朝时期张僧繇的‘凹凸花’就隐隐含有没骨画技法，在《建康实录》中记载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之乃名凹凸寺云。”[1]这与当时陆得其骨，顾得其神大相径庭，顾，陆以线为依托，而张得其肉，“肉”是没骨以色为形的体现。

在张僧繇的《紫茄画轴》中刻意地减弱了“线”，着重使用墨色，此时没骨中水韵表达得十分含蓄，画面主要以墨色晕染变化来展现，没有撞水所产生的“肌理”，层层渲染使水的不可控性几乎没有体现。但在当时这种以白描为信仰的背景下，中国画创作高度程式化，人高度提炼与概括了绘画语言和绘画技巧，使得用笔之法，用墨之法极为固定，张僧繇这种大胆隐去“线”的做法无疑是对高度程式化的打破和挑战，是对“运水”的初步试探，也是画者“自由意识“的体现，推动了没骨画发展的萌芽。

唐代时，佛教画家尉迟乙僧创造了“点画”，《唐代名画录》记载：“尉迟乙僧者，吐火罗国人，贞观初其国王以其丹青奇妙荐之阙下，又云，其国尚有兄甲僧，未见其画踪也，乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲精妙之状不可名焉，又光泽寺七宝塔后面画降魔像千怪万状实奇踪也，凡画功德人物花鸟，皆是外国之物像，非中华之威仪，前辈云，尉迟僧，阎立本之比也，景玄尝以阎画外国之人未尽奇妙，尉迟画中华之像抑亦未闻，由是评之，所攻各异，其画故居神品也。”[2]可见，尉迟乙僧的作品极善用色彩营造绚烂夺目之效，而当时花鸟画还未独立成科，“凹凸花”法则在一定程度上影响了唐代花鸟画的发展，是向没骨画演变的过渡，唐代的边鸾，五代的滕昌都受其影响。

北宋徐崇嗣在继承祖法时又吸收了宫廷画院中的“诸黄”，形成了不以墨线辅助而“直以色彩涂之”的“没骨”画风，是“没骨花”画家的先驱。

徐崇嗣的《虫草竹石图》体现了宋代画院工笔严谨的程式，利用工笔分染的技法，以水为中和反复渲染，达到深与浅过渡时无笔痕的自然效果，此时水在画面中的体现依旧是隐形，不过舍弃墨线直接以色彩造型的技法无疑又进一步推动了没骨的发展。

而随着“六法”的提出，“骨法用笔”成了评判画面的标准，唐代张彦远在《历代名画记》中更是强调：“夫物象必在于形式，形式须全其骨气，骨气、形式，皆本于立意而归于用笔。”[3]这种对笔墨的极度推崇使得弱化墨线的没骨画受到了很大的压制，也使水被完全隐没，限制了“自由”意识在历史进程中的发展。

明清时期，董其昌的“南北宗论”与“四王”的守法论，仿古论等一系列画论的提出，进一步限制了画者的思维模式。

到了清代，写意之风盛行，恽寿平将写意与写生融合，进过反复的观察实践使没骨花卉重新走进了画坛视野，将没骨画的发展逐步推向了高峰。

在恽寿平的《秋海棠》中，叶片的深浅变化首次利用了水在晕染过程中自然形成的肌理，这种肌理效果与叶子在秋天由绿转黄时的斑驳感紧密结合，叶片边缘的更是大胆利用了水与矿物质颜料不完全相融的特性，塑造出叶片枯萎时边缘卷起的紧缩感，和被虫类蚕食的侵蚀感。

此时画家已不再刻意层层分染将水的存在隐藏起来，而是利用水势与花鸟造型结合，体现物象的生气，创作出依附物体的肌理。“水”逐渐由隐形走向显性，运水的自由开始初步显现。

（二）近代没骨画中用水的变革

19世纪，随着经济侵略和西方文化的入侵，中国思想界和文学界开始“现代化”，商品经济因素推动中国社会经济结构的变化，也同样影响了中国画领域的发展，中国画创作题材开始变得雅俗共赏，大众审美日益包容，绘画的社会功能性也开始转变，国人的思想解放使得画家的自由意识被进一步推动。

在没骨画中，水的运用更加大胆自由，“岭南画派”的领军人物居巢和居廉运用撞水和撞粉的技法，即在画面中墨色未干的状态下撞入水和粉色，等画面干涸之后由于水的张力与不同颜料材质的差异，墨色会被水和粉挤到物体形状边缘，形成一种浸化肌理并略带立体感，生动且富有变化。

在居廉的《竹笋图》中，画家开始刻意保留和强调运水的随机性与矿物质颜料结合所产生的肌理，并运用兼工带写，把“工”与“写”的技法优势结合在一起，不刻意强调深浅过度的自然，保留了一定的笔痕，这在保持物象空灵和松动的状态下还能突出坚实和饱和的质感，此时水的“显性”正式体现，画家刻意强调了水的自由性带来的肌理效果，肌理依附与主体物，没有独立存在,但这意味着没骨画已走上了解放思想谋求创新的发展之路。

（三）当代没骨中水“自由”的突破

改革开放之后，社会的发展以及人类文明的进步使得中西方的文化相互碰撞，没骨画吸取东西方绘画语言的精华，融汇它们的形式，形成了新的艺术风格与多元化的审美境界，现代没骨画以新的面貌和形式展现出中国现当代的新思想以及内在的民族精神，迎来了它的第四个高峰，并影响着一批近代的没骨画家，如于非、张大千和陈之佛等。

当代没骨画家对“二居”的撞水进行了进一步的开拓，更深层次地利用了水与颜料的特性，对“水”的运用更加多样化，也更开放，更自由。

对于传统没骨画的写生和临摹而言，当代没骨画以表达情感为主，不再表达具体的形体，在传统“撞”的基础上，增加了“泼”，将水的不可控性产生的美感进一步提升，使色彩与墨产生变幻莫测的效果，也利用了水的流动性，将画者的情感宣泄表达得更加彻底。“泼”更加紧密地结合了墨与彩之间的关系。

此时肌理的运用上也有了很大突破，古代画家将“肌理”与主体物的特点结合起来，注重用天然、生动的肌理与主体物特征结合，凸显主体物的“活”性，而现代没骨画家更加注重撞水撞粉中可遇不可求的随机性肌理，天然的不可控的形状所带来的灵感和思考空间。

在张大千的《泼彩荷花》中，水的流动性与随机性与肌理相结合，荷叶以大范围的泼墨形式展现，画者只是略微控制了水的走向，对于“泼”产生的水渍，斑痕，以及颜料干涸而产生的龟裂并没有过多的收拾，而是围绕这些肌理再创作，利用肌理与水色的走势来启发观者的想象空间，荷叶根据观者的理解呈现出不同的疏密走势，不同的观者可以产生不同的联想，这也正是现代没骨画中用水的自由发展的体现。

近几年，随着画者艺术审美的多元化，生活节奏的变化使得画者开始寻找更符合现代人在快节奏生活下的心灵需求，从而形成一种更具现代气息的没骨绘画新审美。

在新审美的影响下，人们开始更加偏重于水与肌理的运用，以往肌理依附于物体的表达方式不同，当代没骨画面中的水与肌理反客为主，开始独立的存在，人们运用水的不可控性来塑造肌理的形式达到了新的高度，肌理成了画面的主体，画家开始完全通过肌理来扩充观者的想象空间。

这种突出肌理的表现形式高度结合水的“自由性”，在画面中往往可以直接看到水的流动，喷溅与晕染，这使得作品中既有抽象化元素的省略，又有具象化的细节，画者大胆概括形象，达到一种天然的内在契合，每一幅作品都是通过感悟自然，谋求灵感的组合。

在青年画家罗春辉的《现代没骨实验系列》中，揉纸与撞水形成的肌理与色彩相结合，几乎没有具象的形态表达，但质感与色彩变化仍然可以引起观者的共鸣与遐想。

当代的审美需求与思想进步使得没骨画家不断推陈出新，没骨技法也更加复杂多样化。当代画家将混撞冲渍法、交错点彩法、没骨点染法、没骨渲染法、没骨粉染法、水洗渲染法等或者多种方法进行结合与改造，水的自由性进一步提升，在情感最大化的基础上，画家理性地把控水的“感性”，在“有意”与“无意”之间通过“撞”与“泼”阐述绘画语言所呈现的理性把控和感性的宣泄，达到观念与技法的和谐统一。《中庸》一书中言道:“中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[4]这种“撞水撞粉”和“泼墨泼彩”融为一体的和谐统一正是没骨画的本质和追求。

没骨画中，用水的发展不仅仅是技法的发展，更是时代审美的拓宽与画家自由精神的发展，水的自由性与不可控性隐含着现代艺术精神，这种自由的精神使得现代没骨画已独树一帜，并不断多元化。越来越多画家从不同的角度给予没骨画不同的元素，在汲取了传统技法的基础之上，正不断弘扬与创新，而未来，高度信息化的社会与新兴科技则会给予没骨画更自由更广阔的新貌。

注释：

[1]（唐）许嵩.建康实录[M].中华书局，1986年10月

[2]（唐）朱景玄.唐代名画录[M].四川美术出版社，1985年

[3]（唐）张彦远.历代名画记[M].朱和平译.中州古籍出版社，2016年:第243页.

[4]子思.中庸[M]哈尔滨出版社，2007年